ジェイムズ・モナコ 『映画の教科書 どのように映画を読むか』 ： モノリスに触れよ
書評：ジェイムズ・モナコ『映画の教科書 どのように映画を読むか』（フィルム・アート社）
私が、この２年ほど、映画を研究的に見るようになったのは、ジャン＝リュック・ゴダールの作品との出会いがあったからだ。
しかし、面白かったというのではない。面白くなかったのだ。正確に言うなら「ゴダールは、何がやりたいのだろうか？」という疑問を持った。「これは普通に楽しめる娯楽映画ではないし、なんでこんなものを作るのか？」というところに疑問を感じたのである。
無論、私がこう考えるのは、それまでの私は、「映画」に「娯楽」以上のものを求めていなかったからだ。しかし、それは何も「映画」に限ったことではない。私が好きな「アニメ」も、そしてあまり読まないが「漫画」も、基本的には「娯楽作品」だと思っていた。
では、「娯楽作品」にしか興味がないのかといえばそうではない。私は「知的な営為」というものを行うためのメディアとしては「活字」を選んでいた。つまり「読書」である。
「批評」であれ「思想」であれ「哲学」であれ、そうしたものは「活字本の読書」を通してやるものと考えてきたし、だから一般に「難解」とされる本も読んできた。「文学」も同様で、それは「読書」の一部であり、「娯楽小説」も読むけれども、それで満足しているわけではなかった。「娯楽小説の読者」に言わせれば「難解」であったり「面白くなかった」りするような、いわゆる「文学作品」も読んだし、それが「何を語らんとしているのか？」を考えることに「楽しみ」を感じてもきた。
だから、私にとっては、「読書」こそが中心であり、その他の「アニメ」や「漫画」、そして「映画」は、「息抜き」のためのものでしかなかった。また、そのために、「娯楽」以上のものなど求めていなかったのだ。
もちろん、それらの中に「文学」同様の「深い内容」を持つものがあっても、それは歓迎すべきことであり、これらのジャンルに対して「娯楽であるべき」だとか「娯楽に徹すべき」だとは思わなかった。「面白くて、深ければ、それに越したことはないじゃないか」という感覚だったのだ。
言い換えるなら、これらのジャンル、つまり「文学以外のジャンル」については、やはり「娯楽」という要素が大前提で、その上での「プラスアルファ」として、どれだけの「深い内容が盛り込めるか」というふうに考えてきたのである。
だから、私は基本的に、「文学以外」では、「実験作品」とか「前衛作品」といったものには興味がなかった。そういうものは「文学」において足りているし、物事を考えることにおいても「批評」や「思想」や「哲学」で足りているのだから、わざわざ「アニメ」や「漫画」や「映画」で、それをやってもらう必要はないと、そう感じていた。「そういうことをやりたいのなら、そんな回りくどい手法を選ばずとも、率直に活字でやれば良いではないか」と、そう感じていたのである。
だから、ゴダールの作品に出会った時、それは追悼上映されていた『勝手にしやがれ』と『気狂いピエロ』だったのだが、これらの作品が「理解不能」だった。
たしかに『気狂いピエロ』の方は「ビジュアル的」には非凡なものが感じられた。だが、そもそも「大した筋が無い」し、「何を語りたいのか」も、さっぱりわからない。
少なくともこの２作は、普通の意味での「娯楽性」が皆無で、「（当たり前に）鑑賞者を楽しませよう」という意志が感じられなかったのだ。
で、その後、ゴダールの作品や、その周囲の「ヌーヴェル・ヴァーグ」作品、あるいは、それ以前のサイレント作品なども研究的に見るようになり、併せて、ゴダール関連の評論書などを読んでいくうちに、ゴダールは「そういう作家」なのだということが、おぼろげにわかってきた。
私が『勝手にしやがれ』や『気狂いピエロ』に「娯楽を求める鑑賞者を拒絶する」ようなスタンスに違和感を感じた、というのは、私がゴダールの「作品をわかっていなかった」のではなく、ゴダールの「スタンスがわかっていなかった」のだということに、徐々に気づいてきたのである。
だが、では「なぜ、ゴダールは、娯楽作品であること拒絶するような映画を作るのだろうか？ そもそも映画とは、娯楽商品ではなかったのか？」と、そう考えるようになって、ここで「映画とは何なのか？」という「そもそも論」に向かうことになる。
「どうやらゴダールは、映画が娯楽であることを、自明の前提とはしてはおらず、むしろそれを拒絶して、もっと別のものを目指しているようだ。例えばそれは、純粋芸術としての映画といったもののようにも思えるのだが、そういう理解でいいのだろうか？」と。そして今度は「そもそも、映画とはどういうものだったのか？」と、そう考えるようになり、「ゴダール論」に止まらない「映画論」に、興味を広げることになったのである。
そこで、その手始めに読むことにしたのが、「菊版（B5版）二段組、400ページ超」と浩瀚な本書、『映画の教科書 どのように映画を読むか』であった。
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本書には、「映画とは何か」という「そもそも論」には止まらず、映画を成立させている「技術論」（例えば、フィルムの構造、ビデオの構造などなど）から始まって、映画の歴史と共に展開してきた関連ジャンルとしての「テレビドラマの歴史」や、「前史を含む、映画の発展史」などを解いた上で、ごく常識的範囲での「映画の読み方」までが、幅広く語られている。
本書が『映画の教科書』と題されているのも、このように「映画の基礎の基礎」から語っている、言うなれば「基礎論」だからであり、事実、本書を「教科書」として使用している映画学校もあるそうだ。
本書は、小手先の、あるいは、上っ面だけの「映画理解」ではなく、映画というものを、その発生史に遡り、かつ社会史の中に位置付けて、その本質を総体的に捉えようという、壮大とも言えるスタンスに立って書かれた、「基本書」なのである。
少々長くなるが、本書が、どういうものかを紹介するために、「訳者あとがき」を引用しよう。
『 訳者あとがき
映像の時代とか映像文化や映像世代などの呼称が使われるようになって久しくなるが、この呼び方には〝活字〟という、映像と対立するメディアの側からの対抗意識が潜在的に含まれているようだ。そこには多くの場合、映像は誰にでもわかるゆえに、あるいは感覚レヴェルが優先されるものであるゆえに知的活動は低いレヴェルにあり、それに比べて活字はそうではない、といったニュアンスが含まれてもいる。著者モナコが本文中で述べているように（第三章）、猫でさえテレビを見ることができるのだ。
しかし、見ることは理解することにそのままつながるのだろうか。映像はそれほど簡単明瞭な、猫にさえわかる（？）具体像にすぎないのだろうか。映画やテレビ等映像の世界をことさらむずかしく見たり考えたりする必要はないにしても、映画やテレビが映し出している世界は多様かつ複雑であり、映し出す表現技法もまた同じく多様かつ複雑である。映画やテレビはその画面や技法に旧来のさまざまなイデオロギーを引きずりながら、なおかつ一九世紀までの伝統芸術とは大きく異なった新しい表現メディアなのである。ベンヤミンがかつて言ったように、時代のメディアが時代の知覚のあり方を決定するとすれば、技術革新が進行する二〇世紀において、私たちは否応なく〝映像〟による知覚のあり方を体験していることになるし、模索や混乱や反撥といった過渡期のプロセスを通過しつつ、新しい時代の知覚の創造に参加していることにもなる。
本書の原題「どのように映画を読むか」が示唆するのはまさにこのような広いパースペクティヴにおける映画の位置づけであり、それは映画のみにとどまらず、ラジオ、レコード、テレビ、そして未来のメディアまで視野に収めようとするきわめて野心的な試みでもある。したがって、「読む」という言葉が使われてはいても、本書は個々の「作品鑑賞」のための手引きでもなければ、記号論的視点を工夫した「テクスト解読」のための手引きでもない。いや「映画を読む」という、いささか過激かつ挑発的なもの言いに比べるとき、本書の記述はあまりに広範囲に及んでいるため著者の力が分散し、焦点を曖味にしているように見えるかもしれない。しかし、この時間的空間的パースペクティヴの大きさと間口の広さこそ本書の長所でもあり短所でもあるのだ。間口の広さゆえに一つ一つの論点が深く掘り下げられていないと批判することはたやすいが、一人の著者が、映画という一見自明の領域にかくも多様な切り込みを試みた例はほとんどない。芸術、技術、理論、歴史、メディア………と並ぶその切り口は、ふつうには別々の著者による講座形式をとるほうが無難であったろうし、事実その種の本はこれまでにいくつか刊行されている。だが著者のモナコはあえて一人でこの広大な領域に挑戦したのである。その結果、それぞれの専門家から見た場合、記述の不正確さ（訳書ではできるだけ正確を期したつもりではあるが）や説明不足を免れることができなかったとしても、一人の著者による統一した視点を持つことができた。それは第一章で述べられているように、芸術家＝作品＝享受者の三角関係を動的にとらえようとする視点であり、享受者＝観客の役割を積極的にとらえようとする姿勢である。「映画を読む」という言葉は、まさしく観客＝読者から作品へのダイナミックな切り返し作業を要求する。本書はその作業のための基礎的な知識と手掛かりとを与えようと試みるものであり、映画または映像の諸相をただ並列的に網羅しただけのものではないのである。著者は読者にどの章から先に読んでもかまわないと言っており、その点個々の章はたしかに独立してはいるのだが、訳者は読者にやはり最初から順に通して読んでほしいと思う。通して読むことによって、ばらばらに見える各章は著者が映画や映像を多面的に読むための戦略的包囲網であることがわかってもらえるだろう。（以下略）』（P377〜378）
本書著者のモナコや訳者は、何を考えて、こんなに「面倒」なことをやっているのだろうか？
それは、「積極的に鑑賞する」という行為は、もともと努力を要する「面倒」なことであり、ボーッと映像を眺めているだけではできないことだ、というのを大前提としての、「知ること（基礎教養）」の重要性の確認である。
「映画を見ないで映画を語ることは不可能」なのは自明なことだけれど、「映画だけを見ていても、映画は語れない」というのは、映画マニアたちが認めたがらない「事実」である。
だが、「映画」であれ何であれ、その輪郭を画するのは「それ以外のもの」があり、それがあって初めて「存在し得る」し「意味を成す」というのは、自明な話だ。つまり「地があって、初めて図は浮き上がる」。だから、「映画だけ」ではダメなのだ。
一一で、私が上でした説明程度のことも理解できないようでは、映画を何万本見たところで、見た映画の「本数自慢」と「（断片的な豆）知識自慢」しかできない、ということだ。
入力した「（作品）知識」を「分析・整理」できないままの混沌とした頭は、「未整理の詰め込み倉庫」以下のものでしかないのである。
そして、そのそのわかりやすい実例が、Amazonの本書紹介ページに、カスタマーレビューを寄せている、「セイント」氏である。
『 セイント （5つ星のうち1.0 ）
映画をメディアの一つとして捉えたアカデミックな本
2003年5月30日
映画をメディアの1つとして捉えて、映画史、文法、映画と政治、映画と経済など、様々な角度から映画という「メディア」を論じていますが、内容が極端にアカデミックで余分に難解(映画製作はもっと単純なのに。。)。
映画技術的には基礎中の基礎しか書かれていないので、映画を専攻する大学生とかにはいいのかもしれませんが、実質性はまるでナシと断言できます。
ごめんなさい。。』
セイント氏が、何を言いたいのかと言えば、要は「普通の映画ファンは、アカデミックではないので、本書についていくことはできません。もちろん、私もついていけなかったし、読み通すこともできませんでした」ということである。
『内容が極端にアカデミックで余分に難解(映画製作はもっと単純なのに。。)。』
『映画技術的には基礎中の基礎しか書かれていない』
『映画を専攻する大学生とかにはいいのかもしれませんが、』
『実質性はまるでナシと断言できます。』
というのは、すべて「自分が凡庸であることを否定するための難癖」であり「言い訳」でしかない。
だが、こんなものに「参考になった（好き）」をつけた人が「９人」もいて、決して少なくないという点を見逃すべきではない。なぜなら、それが意味するのは、こんな「専門書」に興味を持つような「映画オタク」ですら、「知的レベルは高くない」という、何よりの証拠だからである。
特に注目すべき言葉は最後の『実質性はまるでナシ』で、ここで「セイント」氏のいう『実質性』とは何だろうか？
「本読み」の方ならすでにお気づきだろうが「読めない」映画オタクのために解説するなら、これは「専門的すぎて、知ったかぶりのひけらかしには役立たない」ので、（自分たちのためには）「実用的な実質」（が無い）という意味である。
ちょうど先日、映画評論家の山田宏一の著書 『ゴダール、わがアンナ・カリーナ時代』のレビューにおいて、私は次のように書いた。
『山田のこうした「「ゴダールのこの作品のこのカットは、このシーンは、誰某監督の『○○』という作品の引用だ」とか「挨拶」だとか「目配せ」だとかいった「うら話的な注釈」」というのは、作品鑑賞能力は無くても、知ったかぶりをしたいだけの「映画オタク」の役には立つだろう。
「『アルファヴィル』のあのカットには、これこれという意味が秘められているんだよ」などと、まるで自分が発見したかのように語るのに、ちょうどいい「知ったかぶりをするためのネタ帳」になるからだ。』
このように皮肉ったこと、そのまんまのことが、本書『映画の教科書』が気になるような「映画マニア」の口から、端なくも吐露され、自供的に証言されているのである。
一一これでは「映画を見るだけなら、ネコでもサルでも出来る」と言われても、仕方ないのではないだろうか。
で、話をジャン＝リュック・ゴダールにもどすと、ゴダールはこういう、頭が悪いだけではなく、志の低い客ばかりを当てこんだ映画を作りたくなかったのである。つまり、通俗的なだけの「商業主義映画」に加担したくなかった。
本書著者が言うように、作家と観客（芸術家と鑑賞者）が作品を挟んで真剣に対峙するという、その弁証法的な関係において、より優れた作品を生み出すような、そんな「問いかけ」として、ゴダールは、あのような「難解」とされる作品を作ったのではないだろうか。
だが、敵もさるもので、そういう「難解な作品」に対しては、「作品と対峙する＝解釈を行う」ことを避けて、ただ「素晴らしい」とか「美しい」などという「内容空疎な、一般論的な言葉」を発するだけの「知ったかぶり」をするようになったのである。
彼らは「ゴダールの作品」を、作品と向き合うことで楽しんでいるのではなく、作品と向き合わないことで、「ゴダールの権威」だけを利用し、それを楽しんでいるだけなのだ。
また、だからこそ彼らは、「わからない」という言葉を、決して口にはしないし、「わからない」ところから「解読」へと赴かないから、いつまで経っても「わからない」のだけれど、それで満足しているのである。
『「……私は、あらゆる革命の敗北の、その究極の根拠を発見したのです。
なぜ、一切の革命は常に絶対に敗北するのでしょうか。歴史は、敗れた革命の残骸で埋めつくされているではありませんか。なぜ、革命はいつだってまるで悪い運命に呪われているもののように絞殺され続けてきたのでしょうか」
「なぜです」と日本人は陰気な声音で尋ねた。
「理由は、そう、わかってしまえば実に簡単なことなのです。それは、革命のなかにいつも解き難い矛盾と背理が含まれていたからです。革命は、胎内に敵対者の罠をはらんでいたのです。その罠とは、〈革命は人民による人民のための事業である〉という愚昧な命題です。この命題こそが、革命の敗北の根拠なのです。革命そのものとこの命題のあいだにあるものは、決して解くことのできない矛盾と撞着だけです。
そうです。革命と人民は本質的に無関係です。いいえ、あらゆる歴史の現実が露骨に示しているのは、革命の最悪の敵が人民そのものであったという事実なのではありませんか。革命の真の敵は、刑務所や軍隊や政治警察や武装した反革命ではなく、……人民という存在だったのです。乳臭い牝牛みたいに愚かな善意で目を曇らせた革命家たちは、いつもこの露骨な真実に無自覚でしたが、人民はその小狡い臆病な獣の本能で熟知していました。人民の熱狂的な支持と拍手のもとで、あるいは保身のための無言の加担によって、無数の革命家たちは投獄され拷問され虐殺され続けてきたのです。（以下略）」』
（笠井潔『バイバイ、エンジェル』より、角川文庫版・P361〜362）
『 〈人民〉とは、人間が虫けらのように生物的にのみ存在することの別名です。日々、その薄汚い口いっぱいに押しこむための食物、食物を得るためのいやいやながらの労働、いやな労働を相互の監視と強制で保障するための集団、集団の自己目的であるその存続に不可欠な生殖、生殖に男たちと女たちを誘いこむ愚鈍で卑しげな薄笑いにも似た欲情……。この円環に閉じこめられ、いやむしろこの円環のぬくぬくした生温かい暗がりから一歩も出ようとしないような生存のかたちこそ、〈人民〉と呼ばれるものなのです。つまり人民とは、人間の自然状態です。だから、あるがままの現状をべったりと肯定し、飽食し、泥と糞のなかで怠惰にねそべる豚のように存在しようと、あるいは飢餓のなかで、その卑しい食欲を満たすため支配的な集団にパンを要求して暴動化し、秩序の枠をはみ出していくように存在しようと、どちらにせよただの自然状態であることに変わりはありません。
だから人民は、本質的に国家を超えることができないのです。国家とは、自然状態にある個々の人間が、絶対的に自己を意識しえない、したがって自己を統御しえないほどに無能であることの結果、蛆が腐肉に湧き出すように生み出された共同の意志だからです。制度化され、固着し、醜く肥大した観念、生物的生存と密通し堕落した観念、これが国家だからです。』
（同上・P363〜364）
こうした批判に対し、「私は違う」と、そう言える人が、一体どれだけいるだろうか？
いずれにしろ、「わからないゴダールを、わからないまま自慢のタネにする」ことほど、ゴダールを侮辱した扱いもないのではないか。それこそが「大衆的な（人民的な）裏切り」ではないのか。
しかしまた、それに怒りを覚えるゴダールファンがほとんどいないというのは、自称ゴダールファンの大半が、こうした「知ったかぶり」の手合いだからだろう。シオドア・スタージョンの次の言葉を引いて、私がいつも言うように「あらゆるものの９割はクズ」なのだ。
『SFの９割はクズである。一一ただし、あらゆるものの９割はクズである。』
また、だからこそ、知的にゴダールと向き合えるごく少数の人たち、例えば、蓮實重彦などは、『乳臭い牝牛みたいに愚かな善意で目を曇らせ』るのではなく、わざと「難解」な書き方をして、読者を打擲・挑発しているのではないだろうか。
今の時代、「平易に、わかりやすく」というのは、当たり前に「良いこと」とされているのだけれども、いい大人に対して、離乳食だのオムツだのをあてがい続けるというのは、決して正しいことではないはずだ。
ゴダールの作品、あるいは、難解なゴダール論と正面から向き合い、それと対峙する。つまり、それに「触れる」ことこそが、猿が人間になれるか、猿のままで終わるかの、岐路なのであろう。
その意味では、ゴダールは、スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』に描かれた「モノリス」のようなものだとも言えるのである。
（2024年7月4日）
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