須賀敦子さんのイタリア文学論を読む 第１回 中世詩論編
はじめに
二〇二二年九月十七日から、一日一篇須賀敦子 というハッシュタグをつけて、僕は毎日須賀敦子さんの全集を一篇ずつ、（途中二週間ほど小休止を挟みつつ）読んでいる。現在は、須賀敦子全集第六巻に入った。
第六巻は主に、須賀敦子さんのイタリア文学論である。
僕にとってはとても難しそうなタイトルだが、須賀敦子さんはとても丁寧にわかりやすく書かれており、非常に興味を持って読めている。
また、カトリックの信徒でもあり、中世の宗教詩が聖歌の本にあったものと同じであったりすると勉強にもなっている。
イタリア文学論は主に以下のように構成されている。
ナタリア・ギンズブルグ論
イタリア中世詩論
イタリア現代詩論
文学史をめぐって
書評
この中から、イタリア中世詩論と現代詩論を二回に分けてnoteに自分用として残しておくことにした。
ヤコポーネの時代とそのあとの聖歌〜歌劇
ヤコポーネ・ダ・トーディ(1230年 - 1306年 )───多くのラウデ(讃歌)を書き中世イタリアでの重要な宗教文学を残した神秘思想家。
若くして妻を亡くしたあと、フランシスコ会精神派に所属したが教皇ケレスティヌス5世とボニファティウス8世の批判を疑われ破門、投獄された。
教皇亡き後、破門は解かれ、生まれ故郷に帰される。その三年後、帰天。
中世の画家パオロ・ウッチェッロが『福者ヤコポーネ・ダ・トーディ』という肖像画を残している。
『福者ヤコポーネ・ダ・トーディ』
パオロ・ウッチェッロ作
プラト市立美術館所蔵
ヤコポーネの名を不朽にしたラウデ、Donna de Paradisoは完全な対話形式で無駄のない生き生きとした描写と感情表現の豊かさが滲み出ている。
純白で真紅のわが子よ。
たぐいない わが子よ。
わが子よ いまはだれに縋ろう？
おまえに棄てられたわたし。
ヤコポーネ・ダ・トーディ
須賀敦子 訳
十三世紀前後はまだラテン語の讃歌が多くある中、イタリア語で書くことによって庶民にも受け入れられたのだろう。
フランシスコ会の美しいラテン語聖歌Stabat mater dolorosaの詩は作者不明だがヤコポーネが候補に挙げられてもいる。
中世の民衆のための音楽や詩
美しいファルセットのStabat Mater───十七世紀末まではカストラートたちが歌っていたのだろうか。教会聖歌隊は男性のみであった時代、十六世紀末にローマで一般化したようだ。映画『カストラート』でも有名なファルネッリなどがいる。彼のような大スターになれるのはほんのひとにぎりでしかなく、少年たちへの去勢の過酷な手術、失敗による死亡、後遺症などが多いにもかかわらず、貧困にあえぐ民衆の家庭では、息子をカストラートに、といった親たちがあとをたたなかったようだ。その後、十九世紀末に人道的見地から英明で知られた時のローマ教皇レオ十三世がこれを禁止させた。
───話をヤコポーネに戻そう。彼の生きた十三世紀〜十四世紀には、まだオペラ(十六世紀末)やカストラートなどはなかったかもしれない。民衆に寄り添うことを徹底しようとした彼はのちに神秘思想家と呼ばれる。
宗教詩ラウデの発展について
ところで中世イタリアの宗教詩とプロヴァンスは少し繋がりがあるようだ。フランス、プロヴァンスあたりにルーツを持つアッシジのフランチェスコ、ヤコポーネ・ダ・トーディらのラウデ。
須賀敦子さんは、アッシジのフランチェスコ「太陽の讃歌」からヤコポーネに至るまでの十二世紀〜十三世紀における宗教詩をみることで十三世紀イタリアの宗教詩発展を考察された。
※須賀敦子全集第六巻収録『宗教詩ラウデの発展について』
ヤコポーネは、民衆の踊りの曲の形式のひとつだったバッラータ形式になぞらえていくようにラテン語ではなくイタリア語でラウデを作っていく。
Vocce currenno, en croce leggenno, ennel libro che c'è ensanguenato, ca essa scrittura me fa en natura e'n filosofia conventato.
O libro signato, che dentro èi enaurato e tutto fiorito d'amore!
O Amore d'Agno! maiur che mar magno, e chi de te dir porria?
A chi c'è annegato de sotto e da lato e non sa do' se sia, e la pazzia gli par ritta via de gire empazzato d'amore.
そこ(十字架)に向かって私は駆けていく、十字架につけられた
血の滴る書物(キリスト＝生命の書)を読むために。
そこに書かれたものによって、私は自然と
哲学の中でひとつになる。
おお、徴るされた書物よ、おまえの内容は金の文字で書かれ
すべて愛に花咲いている！
おお、仔羊の愛よ、大海よりも大きな愛よ、
お前について誰が語れるのか？
その海に身体すべてが溺れたもの
自らがどこにいるか分からぬものだけ(が語れる)、彼にとって愛に気がふれてさまようことが
正しい道と思わせる狂気だけが。
僕はこの詩に疾走感と人間の神秘愛のようなものを感じた。
ダンテ は「高貴」なカンツォーネ形式を採用することで「文学」として残したが、ヤコポーネは「民衆」の道として宗教詩を残すべく、庶民と宗教を結びつけるためのバッラータ＝ラウデ形式を採用しはじめたのかもしれない。しかし、ヤコポーネは民衆とともにありたいという激しい思い込みから後継者を持たず、詩もラウデ形式からどんどんと外れて人工的なものになっていく。
宗教詩としてのラウデは、ヤコポーネにおいて円熟し、彼と共に滅びたといえるのではないだろうか
須賀敦子全集第六巻
トゥルバドゥールから『神曲』まで「愛」の概念の変遷
須賀さんは、こうしたことを踏まえて、次に、ダンテ『神曲』に至るまでの「愛」の概念の変遷を詩から深く考察されている。
中世騎士道的な愛の詩トゥルバドゥールが流行っていた。粗野な愛の詩から文学的なレトリックを重視していくようになり、やがてダンテの『神曲』のようにキリスト教のアレゴリー的なものへと変わっていった。と、解説されていた。
トゥルバドゥールの「純粋な愛」は、ここで「純粋さ」の性格を変える。すなわち『新生』で肉体をあたえられ、あるいはキリストのアナロジーとして肉化した「愛」は、ここでさらに発展して、「歴史」の枠組みを自らに課すことによって、永遠化がはかられる。
『新生』におけるsaluto(挨拶)＝salute(救済)という、頭脳的な言語の照応に依存していた救済は、『神曲』では創世記から執筆時点にいたる神の歴史において、また一人ひとりの人間の日常の現実のなかで肉化され、再現される。「地獄篇」「煉獄篇」での案内訳ウェルギリウスには、詩人として、予言者として、また救済のエコノミーの外に位置するものとしては、すなわち人為的知識と倫理徳の感性に自らの力で至ったものとして、人間として考え得る最高の場と権威を与えられる。
須賀敦子
須賀敦子全集第六巻 p116
こうして私的なものから公へと愛の概念が移行する様を、ダンテはウェルギリウスからベアトリーチェへの移行という形で提示している。
……彼女は……微笑み、私を見つめた。
そして永遠の泉のほうを向いた。
ダンテ
須賀敦子 訳
自己中心的な愛から宇宙的な拡がりのある愛へと、変わって行く。
「太陽と他の星たちを動かす愛に」すべての医師と欲望が溶解したところで、『神曲』は終る。
須賀敦子
須賀敦子全集第六巻 p119
ダンテによって到達された、詩と詩学の完成により、「愛」の概念が「永遠のダイナミズム」を獲得した、と須賀さんは考えると同時に、トゥルバドゥールの「満たされることのない愛」との類似を見出してもいるようだ。
いつの時代も、何かしらのカタチとしてなし得なかった愛は、否応なしに美化していく。愛──郷土、国家──というカタチを偽って、文明が進めば進むほど残虐化していく。粗野な愛こそ自然に帰れるときもあるのに。 そんなことを考えた。
Vita nuovaの文体に関する一考察 散文/韻文の関係
須賀さんは、『イタリア文学論』の『Vita nuovaの文体に関する一考察 散文/韻文の関係』にて、Vita nuova:ダンテの初期の作品『新生』についての文体論的探求を論じている。
Vita nuovaは
・作者の清新体時代の作品
・若いダンテとベアトリーチェの恋の物語
・ひとつの聖人伝
などとして愛されてきたダンテの初期作品でもある。(*1
ダンテの置かれた時代は、俗語によるあたらしい文学の創造の時代でもあったようだ。
確かにそうであろう。一三世紀末とはいえども、ラテン語が、ヨーロッパ世界の文化を統一する言語であった時代の終りに近づいてはいたが、宗教的なものはラテン語がほとんどであったことが推察される。(*2
Vita nuovaはKindleで百五〇円にて見つけた。
第九章を取り上げているので載せておく。
Appresso la morte di questa donna alquanti die avvenne cosa per la quale me convenne partire de la sopradetta cittade e ire verso quelle parti dov'era la gentile donna ch'era stata mia difesa, avvegna che non tanto fosse lontano lo termine de lo mio andare quanto ella era. E tutto ch'io fosse a la compagnia di molti quanto a la vista, l'andare mi dispiacea sì, che quasi li sospiri non poteano disfogare l'angoscia che lo cuore sentia, però ch'io mi dilungava de la mia beatitudine. E però lo dolcissimo segnore, lo quale mi segnoreggiava per la vertù de la gentilissima donna, ne la mia imaginazione apparve come peregrino leggeramente vestito e di vili drappi. Elli mi parea disbigottito, e guardava la terra, salvo che talora li suoi occhi mi parea che si volgessero ad uno fiume bello e corrente e chiarissimo, lo quale sen gia lungo questo cammino là ov'io era. A me parve che Amore mi chiamasse, e dicessemi queste parole: «Io vegno da quella donna la quale è stata tua lunga difesa, e so che lo suo rivenire non sarà a gran tempi; e però quello cuore che io ti facea avere a lei, io l'ho meco, e portolo a donna la quale sarà tua difensione, come questa era». E nominollami per nome, sì che io la conobbi bene. «Ma tuttavia, di queste parole ch'io t'ho ragionate se alcuna cosa ne dicessi, dille nel modo che per loro non si discernesse lo simulato amore che tu hai mostrato a questa e che ti converrà mostrare ad altri». E dette queste parole, disparve questa mia imaginazione tutta subitamente per la grandissima parte che mi parve che Amore mi desse di sé; e, quasi cambiato ne la vista mia, cavalcai quel giorno pensoso molto e accompagnato da molti sospiri. Appresso lo giorno cominciai di ciò questo sonetto, lo quale comincia: "Cavalcando".
Cavalcando l'altr'ier per un cammino,
pensoso de l'andar che mi sgradia,
trovai Amore in mezzo de la via
in abito leggier di peregrino.
Ne la sembianza mi parea meschino,
come avesse perduto segnoria;
e sospirando pensoso venia,
per non veder la gente, a capo chino.
Quando mi vide, mi chiamò per nome,
e disse: «Io vegno di lontana parte,
ov'era lo tuo cor per mio volere;
e recolo a servir novo piacere».
Allora presi di lui sì gran parte,
ch'elli disparve, e non m'accorsi come.
Questo sonetto ha tre parti: ne la prima parte dico sì com'io trovai Amore, e quale mi parea; ne la seconda dico quello ch'elli mi disse, avvegna che non compiutamente per tema ch'avea di discovrire lo mio secreto; ne la terza dico com'elli mi disparve.La seconda comincia quivi: "Quando mi vide"; la terza: "Allora presi".
太字は僕が強調で用いたもの
須賀さんは、imaginazioneを軸にして apparve/disparveを引用符のように、この「愛」のやりとりを囲んでいる、と指摘している。(*3
囲まれている部分だけを取り出してみると
E però lo dolcissimo segnore, lo quale mi segnoreggiava per la vertù de la gentilissima donna, ne la mia imaginazione apparve come peregrino leggeramente vestito e di vili drappi. Elli mi parea disbigottito, e guardava la terra, salvo che talora li suoi occhi mi parea che si volgessero ad uno fiume bello e corrente e chiarissimo, lo quale sen gia lungo questo cammino là ov'io era. A me parve che Amore mi chiamasse, e dicessemi queste parole: «Io vegno da quella donna la quale è stata tua lunga difesa, e so che lo suo rivenire non sarà a gran tempi; e però quello cuore che io ti facea avere a lei, io l'ho meco, e portolo a donna la quale sarà tua difensione, come questa era». E nominollami per nome, sì che io la conobbi bene. «Ma tuttavia, di queste parole ch'io t'ho ragionate se alcuna cosa ne dicessi, dille nel modo che per loro non si discernesse lo simulato amore che tu hai mostrato a questa e che ti converrà mostrare ad altri». E dette queste parole, disparve questa mia imaginazione tutta subitamente per la grandissima parte che mi parve che Amore mi desse di sé; e, quasi cambiato ne la vista mia, cavalcai quel giorno pensoso molto e accompagnato da molti sospiri.
意訳
そのようにして、最も優しい女性の徳によって私の道しるべとなった最も優しい主は、私の想像の中で、旅人のように貧しい服を軽やかにまとった巡礼者として現れた。
彼は恥ずかしげもなく、大地を見つめているように見えたが、時折、彼の目は、私のいるこの道に沿って感じられる、とても澄んで流れる美しい川の方を向いているように私には見えた。愛が私を呼んで、こんな言葉をかけているように思えた：
「私は、長い間あなたを守ってきたあの女のもとに来た。彼女の帰還は、そう遠くないことを私は知っている；
だから、私があなたに与えたその心は、私が持っていて、このようにあなたの弁護をする彼女のところに持ってゆく」
そして、私がよくわかるよう、彼女の名前を言ってほしい。
「それにもかかわらず、私があなたに推論したこれらの言葉のうち、もし私が何か言うべきことがあれば、あなたがこの者に示した、そしてあなたが他の者に示すのに都合のよい見せかけの愛が、彼らに見破られないような方法で彼らに伝えてほしい」
そして、この言葉を言って、私のこの想像は、愛が私に与えたと思われる大きなもののために、一度に消えてしまったのだ；
そして、私の視界はほとんど変わり、私はその日、多くのことを考え、多くのため息を伴いながら走ったのだ。
意訳は僕(イタリア語初学者)です。誤訳の可能性が非常に高いため、どなたかご指摘ください。
「私」と「愛」との出会いを「」の手続きをほとんど使わず描写し続けるダンテ。
この愛の遭遇について須賀敦子さんは以下のように指摘されている。
「愛」に遭遇する瞬間を告げる"ne la mia imaginazione apparve"にあたる部分は、ソネットの中では完全に省略されていて、「このあいだ馬に乗っていたら」(Cavalcando l'altr'ier)という描写から、どのような「カッコ」の手続きを経ることもなく、いきなり「道のまんなかで《愛》に出会った」(trovai Amore in mezzo de la via)というヴィジョンの世界に突入している。《現実》と《虚構》は、なんの困難もなく、ほとんど同一のレベルで処理されている。
しかし、詩の最終行は、「彼は消え失せたが、どのようにしてかは気づかなかった」(ch'elli disparve, e non m'accorsi come)となっていて、この体験が幻想の世界の出来事であったことをほのめかし、虚構から現実への回帰を表現している。
散文と詩におけるカッコの扱いを巧みに意識して使い分けているダンテ。
散文とは異なり、詩にカッコは既に詩そのものが異次元性をもつため、必要ないとダンテが明示的にしている可能性を須賀敦子さんは指摘していた。
詩はすでに異次元であるというのは、ミハイル・バフチンのいう《異説》としての言語だそうだ。
現実と虚構、幻想の曖昧な境界をみごとに表現していると思えた。
ダンテから逸れるが、現代文学で言えば、タブッキ、サラマーゴ、ゼーバルトらもカッコと改行なしで地の文から読者に境界の曖昧さを提示している。
また散文文学の起源において、散文における韻文の優越性はほぼいずれの国/言語にも認められるそうだ。
それゆえに、散文の品位、描かれる事物そのものに品位を付与する手法であるようである。(*4
「異次元への移行に定形生にしばられたシンタックスは、遠近法以前の絵画を思わせる」(*5 との指摘から、なるほどなぁと感心した。
現実と虚構の区別が、まだ哲学や倫理学の領域から完全に抜け出すことができずに、このようなレトリックの力を借りずしては、イマジネーションの世界に自由な飛翔が許されない時代の文章法といえるのではないか。別の言いかたをすれば、これは哲学的、あるいは叙事詩的叙述から小説的叙述への過渡期を示唆する文体的手法といえないだろうか。
註釈
1 須賀敦子全集第六巻 p122/Gianfranco Contini,Letteratura italiana delle origini,Sansoni,Firenze,1970 p.299
2 須賀敦子全集第六巻 p77
3 須賀敦子全集第六巻 p123
4 『源氏物語』の桐壺の巻や『古今集』をあげて、抒情的叙述のクライマックス導入/設定を須賀敦子さんが紹介されている(須賀敦子全集第六巻 p131)
5 須賀敦子全集第六巻 p129
おわりに
ヤコポーネの狂信的で熱烈な神への愛がどこかランボーに繋がっている気がした。
ダンテについては、とても勉強になった。
ダンテのカッコの工夫が、タブッキら現代作家たちに引き継がれているのだろうか、など妄想した。
やはりイタリア文学論を読むと、「須賀敦子さん」、ではなく、もはや、「須賀敦子先生」である。今回は須賀さんの真髄をわずかに見せつけられたような、濃密で素晴らしくわかりやすい中世宗教詩の論であった。独占して僕だけに語りかけながら教えてくれている気がしてとても贅沢な読書時間だ。
『新生』文体論はずっとAlbinoniのAdagioを聴きながら読んでいた。
いいなと思ったら応援しよう！
