イタリア旅行記①:ルネサンス建築の本質
8月中旬からローマ、フィレンツェ、マントヴァ、ミラノを巡る約2週間のイタリア旅行に行ってきた。ヴェネチアには昔一度行ったことがあるが、これほど本格的にイタリアの各都市を巡る旅は初めてだ。
僕が通っていたイェール大学大学院のカリキュラムには、2年次の夏に1ヶ月間ローマに滞在する「ローマ研修」なるものがあるのだが、僕の代はコロナのためあいにく中止になってしまった。その苦い思い出を抱えたまま卒業して2年半、なぜか今年に入って古代ローマの浴場空間やルネサンス以降のドーム建築などを働いている事務所で参照する機会が増え、これはもう直接見に行くしかないと思い立ったわけである。
これに加えて、かれこれ3年近く更新が止まっている形態分析シリーズを再び何らかの形で継続する新しい視点と興奮が欲しかったというのも大きな理由の一つだ。嬉しいことに旅を終えてみると、これまでの継続ではなく、初めからシリーズを書き直したいと思うほどの興奮と新しい発見がいくつもあった。今回はそれらの発見を年代とテーマごとに幾つかの記事にまとめて、撮り溜めた写真を添えながら、自分にとってのメモのつもりで書いてみたい。
0.ルネサンスの本質: ブルネレスキ、アルベルティ、ブラマンテを訪ねて
振り返ってみると、今回の旅では無意識にも「ルネサンス」が一つ大きなテーマとしてあったように感じる。これまでブルネレスキ、アルベルティ、ブラマンテと、ルネサンスを代表する建築家について書いてきたこともあり、彼らが手がけた建築群やそれに関わる芸術作品は当然旅程の中心を占めていた。そしてこれらの作品を実際にこの目で見ていく中で、建築にとってのルネサンスとは何だったのか？その本質は何だったのか？という大きな問いが自分の中でクリアになっていくような感覚を覚えた。
先に答えを言うと、それはルネサンスの特徴としてよく形容される、調和の取れたプロポーションやパースペクティブへの意識といった合理的なデザインではなく、むしろそれらの発明が現実世界に建築として落とし込まれる際に生じる様々な齟齬、その齟齬にこそルネサンス建築のエッセンスが詰まっているように強く感じた。定義上はその合理性が強調されるルネサンスだが、実際の建築は齟齬だらけなのだ。
ここでこのような「齟齬」を”建築”に（今のところは）限っていることにも注目していただきたい。それは、建築が絵画や彫刻に比べて、敷地や地形といった周辺環境だけでなく、プログラムや使いやすさといった前提条件に大きく依存し、またその制約を強く受けやすい芸術分野だと思うからだ（当時は古代から残された既存の構造体の上に建てたり、周辺の建材を使い回すことも多かったため、よりその影響を受けやすい）。すなわち、一枚のキャンバスや一つの大理石といった仮想領域の中では成立するような合理性を、現実の3次元空間において人が使う建築として齟齬なく成立させるのは至難の業なのだ。
そして、この建築にとっては宿命的な齟齬こそが、ルネサンス期の建築家が独創性を持って解決しなければならなかったデザイン上の課題であり、例えばブルネレスキ、アルベルティ、ブラマンテのような建築家を個性的かつ偉大な存在にした理由の一つではないかと考えるようになった。合理性が理想としてあるからこそ、現実世界との齟齬が生まれ、その齟齬があるからこそ理想とされる合理性が知覚可能な現象として現実世界に表面化する。このような理想と齟齬の間の「鶏が先か、卵が先か」のような関係性が、ルネサンス建築の本質ではないかと思うようになったのである。
では、この「齟齬」を媒介とした合理性は現実の建築の中でどのように表面化しているのだろうか？まずはルネサンスの語源でもある”文芸復興”というこの時代の潮流と、合理性の土台となる芸術的ルールの確立を、アルベルティの取り組みと建築に着目しながら見ていきたい。観念としての合理的なルールが、必ずしも現実世界で合理的な解決とはなっていないことが見えてくるはずだ。
1.文芸復興とアルベルティによるルールが生む「齟齬」
ルネサンスを語る上でまず欠かせない視点が「文芸復興」だ。これは、古代ローマ帝国が実質的な終わりを迎え、中世の野蛮な時代が数世紀続いた後、14-16世紀頃にかけて再びこの古代ローマや古代ギリシャの哲学や世界観、芸術性が評価され、それを土台に合理的な文化を新たに構築しなおそうとする運動のことを指す。これらの運動を牽引したのが、建築家を含めた当時の様々な芸術家たちである。彼らは新たな文化にふさわしい合理性を獲得するべく、長らく破壊や収奪にさらされてきた古代ローマの遺跡を手がかりに"ルネサンス=文芸復興"という一大プロジェクトに着手するのである。
この運動の中心にいた建築家の一人がアルベルティである。アルベルティの最も重要な功績はその作品よりも、ルネサンス最初の建築理論書である『建築十書』を執筆したことだろう。この本でアルベルティは、建物のプロポーションや柱や装飾といった建築物における部分の数量や役割、その正しい配置の仕方といった、いわゆる「美しい建築の在り方」を定義しつつ、そのデザインの仕方を指南書として記述するのだ。すなわちアルベルティは、この当時における建築デザインが従うべきルールのようなものを確立し、これが以降のルネサンス建築の重要な指針となるのだ。この『建築十書』とアルベルティのデザイン理論については以下の記事で詳しく解説したので、ぜひ参照していただきたい。
さて、これらのルールを作る上で、彼らが模範としていた古代ローマ建築が抱えるある決定的な矛盾がアルベルティを悩ませる。それは、アーチの発明などに象徴されるように、本質的にはレンガやコンクリートによる壁構造を基調としている古代ローマ建築が、構造形式としては全く異なる古代ギリシャ様式の柱とその三オーダー（ドリス式、イオニア式、コリント式）を美的な表現として取り込んでいた点だ。すなわち、古代ローマ人は壁やアーチといった独自の構造形式を発明したにも関わらず、その形式と対になるような独自の美学を確立するには至らず、その代わりに既に確立されていた古代ギリシャの柱とそのヒエラルキーをベースとした美学をそのまま援用するのだ。その最たる例があの有名なコロッセオだ。
壁による古代ローマ独自の構造形式が、柱による古代ギリシャの表現を援用する。この矛盾を解消するべく、アルベルティは『建築十書』で「装飾」という概念を確立し、それらを含めた包括的な理論を構築する。つまり建築の「美学」を「構造」といった技術的側面から切り離し、それを明確に定義することで、古代ローマ建築が抱える矛盾に概念上の合理性を与え、それを肯定するのだ。すなわち、アルベルティ以前も以後も、建築は美学と構造の間の齟齬を本質的に抱えたまま発展していくのだ。そしてその齟齬は、アルベルティ自身による建築の中で、様々な形で表面化していく。一つ目がフィレンツェにあるサンタ・マリア・ノヴェッラ教会だ。
1.1 サンタ・マリア・ノヴェッラ教会
1456年に設計が始められたこのプロジェクトは、既存のゴシック様式の教会にアルベルティが新しくルネサンス式のファサードをデザインするというものだ。建築十書を既に出版していたアルベルティは、自身の理論に従い、例を挙げ出したらキリがないほどの合理的なプロポーションとそのシステムを設計に適用する[1]。一例として、ファサード全体はまず一つの大きな正方形に内接し、一層目はその正方形の半分の長さの辺の正方形2つによって構成されている。さらに丸窓が空けられた二層目とペディメント（三角屋根）を含めた部分もこの同じ正方形にほぼ内接する。
正方形を基調としたルネサンスの合理的なデザインが達成されているかのように見えるが、付け柱のリズムに着目すると実は気になる不都合が見えてくる。それは一層目と二層目の間で柱の垂直方向の連続性が、中心の扉を挟む二組の柱以外は断たれているという点だ。そしてそれをさらに強調するかのように、一層目と二層目の間にはこの断絶を強調する水平の帯が挿入されている。
（赤は筆者による加筆）
これは考えてみると少し不思議で、例えば前述のコロッセオの写真を見ればわかるように、柱は構造の表徴でもあるため、常に垂直方向に連続することが理想のはずだ。例えば一世紀半後のバロックの傑作、カルロ・マデルノのサンタ・スザーナ聖堂は、この付け柱の垂直方向の連続性がファサード全体を統一している。
ではアルベルティはなぜこのようなデザインに至ったのだろうか。それは、既存のゴシック様式の教会が中央集約型の二層構造（柱＋ヴォールト）であり、それに合うように正方形の比例によるシステムをファサードに適用すると、二層目の両端の柱が一層目の既存の開口部分と重なってしまうからだ。すなわち、動かすことのできない既存のゴシックの構造形式と、同じく正確無比で完全なアルベルティによるルネサンスの調和が、ここでは決定的な齟齬をきたしているのだ。
これは実はアルベルティだけでなく、教会建築（特に教会はそのプログラムの性質上、既存改修が多くを占めた）に携わったルネサンス期の建築家全員を悩ませた課題でもある。どういうことかというと、基本的に教会建築は二層かあるいはそれ以上の高さのある構造形式をとる。それに対して、古代ローマ人、そして彼らを経由してルネサンスの建築家達がその美学的な拠り所として参照した古代ギリシャの様式は、基本的には柱＋エンタブラチュア（水平材）＋ペディメント（三角屋根）で完結した一層構造である。アテネのヘーパイストス神殿がこの良い例だろう。
すなわち、根本的に一層構造に由来する美的システムを、二層以上の構造に適用するのは、平面幾何学をそのまま垂直に押し出したコロッセオのような建築物でない限り、極めて難しい課題なのである。二層以上であるだけでなく、その中の正面ファサードという特定の一面に、モニュメンタルで独創的なデザインが求められる教会建築は、なおさら困難な問題である。確かにサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のファサードをもう一度見てみると、一層目は両脇の少し大きい柱が全体を一旦完結させ、その上に小ぶりな古代ギリシャの寺院が二層目としてポツンと乗っかったデザインのようにも見える。つまり、このファサードは二層ではなく、一層が二つ重ねられたデザインでもあるのだ。
まとめると、アルベルティは、古代ギリシャ様式の美学をそれが由来する一層構造という構造形式から抽出し、独立したルールを持ったデザイン言語として確立して”しまった”がゆえに、ゴシック様式のような二層構造の建築とは根本的に相容れない「齟齬」に直面してしまうのである。
ここまで少しネガティブに表現してきたこの「齟齬」であるが、それを様々なアドリブを駆使してうまくデザインとしてまとめているのもこのファサードの特徴だ。例えば前述の断絶を強調する水平の帯の高さは、一層目を規定する正方形の辺のちょうど1/4の長さになっており、さらにその帯の中のパターンはその高さのさらに1/3の長さを辺に持つ正方形となっている。それぞれの部分が入れ子になりながら必ず全体まで繋がる関係性を持っているからこそ、この垂直方向の断絶を暗示する水平の帯ですらも、ファサードと調和した全体の一部として認識できるのだろう。
一層目の端と二層目の端を緩やかに繋ぐ曲線のスクロールも、ファサードを一つにまとめる素晴らしい役割を果たしている。このように、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会は、合理的なプロポーションと現実のコンテクストとの間で解決不能な齟齬をきたしながらも、それをアルベルティ自身の機転でオーバードライブするデザインの術があったからこそ、ルネサンスを代表する傑作の一つとなり得たのではないかと感じる。理論が予期せぬ齟齬を生み、齟齬がデザインの機会となる。ルネサンスの重心はいつもその理論に置かれがちだが、そうではなくその理論がどのような齟齬を生み、そこでどのようなデザインが生まれたかが、アルベルティやその他の偉大な建築家の個別性を浮き彫りにする、重要な視点ではないだろうか。
1.2 サンタンドレア大聖堂
一層構造を基調とする古代ギリシャの美学と二層構造を基調とする教会建築という対立に直面し、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会では一層を垂直に二つ重ねるアプローチがとられた。しかし晩年のアルベルティはこの問題に対して異なった解決を図ろうとする。それがよくわかるのが、マントヴァにある1470-72年設計のサンタンドレア大聖堂だ。
写真からもわかるように、この聖堂は古代ギリシャの寺院を模した一層構造がファサードのメインのデザインとなっている。柱＋水平材＋三角屋根という形式が、アルベルティお得意の正方形プロポーションの中に収まっている。
すなわち、ここでは一層を二層化するのではなく、二層を一層化する、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会とは逆のアプローチがとられているのである。さらに興味深いことに、この古代ギリシャの寺院の形式の背後には、古代ローマのアーチを基調とした凱旋門の形式も重ね合わされている。そもそもこのファサード自体サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のような装飾された壁ではなく、ボリュームを持った前室（Vestibule）として設計されているので、むしろ教会に凱旋門を貼り付けたようなデザインといった方が実際のイメージに近いだろう。
つまりここでアルベルティは、美学的な素地となっている古代ギリシャの様式と、構造的な素地となっている古代ローマの形式との間の齟齬を、一つのファサードデザインとして調停しまとめ上げているのだ（そもそもティトゥスの凱旋門自体、壁＋アーチという構造形式に古代ギリシャ様式を参照しているので、アルベルティのファサードは古代ローマ人が直面したデザイン上の課題をさらに発展させたものだとも言えるだろう）。この辺りの話は、前述のアルベルティの記事でも触れているのでぜひ参照していただきたい。
さて、この教会のデザインには不思議な点が一つある。それは、ファサードの上に飛び出たアーチ状の構造体だ。実はこの教会、実際の高さはこの構造体と同じレベルにあり、飛び出たアーチの中には聖堂内を照らすシンボリックな丸窓がある。
つまりこれまで見てきたファサード兼前室は実際の教会よりも低く設計されており、ファサードの幅も教会のそれと比べて小さくなっているのだ。普通であれば、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のように教会全体を覆うファサードをデザインするのが筋だが、なぜこのようなことが起きているのだろうか。その理由は教会に隣接する鐘楼にある。
この鐘楼は、敷地に元々あったベネディクト修道会の一部として1412年にすでに建設されており、アルベルティがデザインを始めた時には、教会の敷地に対してファサードの接道面が小さくなるという条件が既に与えられていたのだ。そして何よりも問題だったのが、この条件で教会全体を覆うファサードを設計しようとすると、アルベルティにとって最も重要で合理的な正方形のプロポーションを捨てなければいけなくなるということだ。そこで、アルベルティは正方形を接道面に合わせてそのまま縮小したようなプロポーションのファサードを設計し、その結果、教会の実際の高さとの間に齟齬が生まれたのである。すなわち、ここでもアルベルティのルールは実際の周辺環境や要件とは相容れない決定的な齟齬を生み、それを埋め合わせる形でファサードから奇妙に飛び出たアーチ状の構造体がデザインされているのだ。
合理的で隙のないルールは、その隙のなさゆえに、現実との間で妥協の許されない齟齬を生む。ルネサンス期の建築とその理論にはこのような根本的な頑固さがあり、現実に現れている様々な齟齬を精査することによって逆説的にその理論や思想の核心が見えてくるのではないだろうか。
少し余談にはなるが、サンタンドレア大聖堂はファサードのアーチとジャイアントオーダーのパターンが身廊の壁にも続いていく、「内部と外部の連続性」がとても有名な建築である。
(筆者撮影)
そのため、僕はファサードの形式が内部の聖堂にそのまま押し出されたように空間が続いていると勝手に想像していたのだが、実際に行ってみると、確かに身廊の壁ではパターンが反復するのだが、身廊の正面と奥、すなわちファサードの裏側に当たる部分は、付け柱と開口の位置関係がファサードのそれと逆転しているというのが、興味深い気づきだった（すなわち身廊内部の幅は、ファサードのそれより小さいということになる）。
確かに平面図をよく見ると、教会内部の開口と付け柱がファサードのそれと比べて内側に一個ずつズレているのがわかる。内部と外部の合理的な連続性を目指しながらも、ファサードと教会は本質的には断絶している。合理性を真に受けて、「内部と外部の連続性」を文字通りに理解するのではなく、現地に赴いてこういった微妙な差異に目を向けることもとても重要だと、改めて感じることができた。
おわりに
本当はブルネレスキとブラマンテもまとめて一つの記事に書く予定だったのだが、アルベルティが思ったよりも濃密だったので、この二人は次の記事で取り扱うことにする。引き続き、「ルネサンスの本質には齟齬がある」というテーゼにフォーカスして、パースペクティブ（透視図法）やレトリック（修辞法）についても考えつつ、ルネサンスの傑作と言われるブルネレスキのパッツィ・チャペルと、ブラマンテのテンピエットを対置させながら、次回は論じてみたい。
[1] Rudolf Wittkower, "Architectural Principles in the Age of Humanism", W・W・Norton & Company, NY, 1971
[2] ibid. pp.54
Fig.1. https://www.researchgate.net/figure/Releve-de-la-Facade-Santa-Maria-Novella-Firenze-L-B-Alberti-Proportions-et_fig4_311454040
Fig.2. ibid.
Fig.3. https://www.britannica.com/topic/Theseum
Fig.4.https://www.researchgate.net/figure/Releve-de-la-Facade-Santa-Maria-Novella-Firenze-L-B-Alberti-Proportions-et_fig4_311454040
Fig.5. Borsi, Franco. "Leon Battista Alberti", Phaidon Press Ltd (1977), pp.168
Fig.6. Borsi, Franco. "Leon Battista Alberti", Phaidon Press Ltd (1977), pp.168
Fig.7. https://www.pinterest.jp/pin/180777372530137554/
Fig.8.https://www.richardboscharchitect.com/Archive/santandrea-redentore-2.html
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