「踊ってしまう」音楽から生まれる文化
Takramの渡邉康太郎氏による『CONTEXT DESIGN』を読んだ。本書を紐解いていきながら、日々の実践の中で良いと思っているものはなぜ「良いのか」という問いについて考えてみた。
本の雰囲気を伝えたくて、なるべく引用を多めにしており長い文章になったが、全体を通じていまやっているアーティスト・マネジメントやギャラリーといった事業がどのような思想のもと行われ、最終的に社会においてどのような役割を担いたいと考えているかが整理されたと思う。
語り直すこと、解釈すること
『CONTEXT DESIGN』は、物語を語ること、語り直すことの意義を説明するところから始まる。これは本書でたびたび論じられるテーマだ。
ストーリーは、語られるたびに新しい命を得る。語り継ぐことはストーリーを生かすことだ。語り継ぐ事で、読者はいつの間にか作者になる（中略）語り直す事で、ストーリーを書き直す。書き直すことで、それは自らのものになる。語り継ぐことはストーリーを「所有する」ことだ。
読み始めてすぐ、僕たちがアーティストとともに制作活動やSNSでの発信について話し合うときに、よく挙げる例を思い出した。それは次の日に学校のクラスで語り直したくなるようなコンテンツ、パフォーマンス、音楽をやろうということだ。そうすれば、アーティストの活動をオーディエンスの生活や記憶に強い力でもって紐づけることができるからだ。
アーティストの作品や活動を語り直すことで、オーディエンスはそれを大切なものとして「所有」できるようになる。なにかを語り直すことは、それを自らのものにするプロセスでもあるのだ。
もちろん、語られるか否かとは別に、作品の卓越性や独自性は重要である。しかし作品が”売れる”ためには、思わず口ずさみ、それについて語りたくなるような”フック”が必要だ。それは作品を瞬間的に「消費」せず、一つの「体験」に昇華するための方法でもある。コンテンツの大海原で自分の作品を見てもらう、聴いてもらうためには、その感覚がアーティストにも、マネジメントチームにも不可欠だ。
第一章「コンテクストデザインの意味」では、この「語り直すこと」が、作品を「解釈すること」に結びつけられる。
人は美術館のあとカフェで語り合い、夜にバーの隣席と映画について議論し、かつて読んだ本のことをソーシャルメディアに書き込む。そこで語られるのは往々にして、自分自身のエピソードだ。生活のこと、仕事のこと、自らの思想を、作品に投影し解釈する。
それはあくまで個人的なものであり、ときには誤読ですらある。でもその作品について真に語りたい欲求がある時、人は誤読を恐れない。そこでは他者による作品と自身による解釈は一体化する。この「語り」によって、単なる即時的「消費」を越えて、読み手は作品と新たな関わりを結ぶ。そして、その瞬間に読み手は書き手に入れ替わる。結果生じるのは作品との主体的な関わりと多義的な解釈だ。
ここで言われているのは、誰かがある作品について語り、解釈しようとするとき、その人のアイデンティティや美学が問われるということだろう。
僕はこの「解釈」という単位を、音楽やアートを作ったり、支えたりするうえで大切にしてきた。「解釈」において、人は自分が何者であるか、何を考えているか、その作品をどのように捉えているか、そうした「問い」に直面することになるからだ。それは筆者も言うように、作品に対して即時的な「消費」を越えた関わりをもつことにつながるだろう。
もっと言えば、僕自身は「解釈」という単位が「消費」に相対するものだとすら考えている。それは解釈を通じて読み手は書き手に、主体的で積極的な作品世界への参加者に変わるからだ。ビジネスとして音楽やアートを考えるのであれば、アーティストの文脈を受動的に受け入れ、それを積極的に消費していく「ファン」やそのコミュニティも非常に重要である。しかし、作品を通じて僕らが語りかけたいのは読み手に徹する受動的な存在、空っぽの容器のような存在ではなく、自らの主体性やアイデンティティを探り続け、その探究のたびに寄り添ってくれるような作品を探している読み手である。
弱い文脈の束、「ムーブメント」を作る
話を本書に戻そう。「コンテクストデザインの性質」という章では、「強い文脈」と「弱い文脈」という本書を貫く二項対立が示される。
強い文脈とは、作品における作者の意図、歴史的な位置づけ、広く認められている読解を指す。強い文脈は貨幣のような普遍的な流通性を備えている。それはある正統性を保証するので、多くの人へ語りかけることができ、否定されにくい最大公約数としての性質を持つ。ただそれ故に、個人にとっての特別な意味にはなりにくい。これは「強い文脈の弱さ」だ。
弱い文脈とは、ある個人の解釈や、その作品に結びつけているエピソードを指す。これには流通性や正統性がない。よって単体ではとても弱く、誤読である可能性も高い。しかし弱い文脈にはそれ故の逆説的な強さが備わっている。これは「弱い文脈の強さ」だ。
ふたつのうち、筆者は特に「弱い文脈」の重要性を説いている。少し前後するが、本書の冒頭部を見るとそれがわかる。
あらゆる起業は、あらゆる芸術や思想や建築やデザインの取り組みは、誰かの「内なる創作」から起こったはずだ。だから私たちは「内なる創作」を外に開いていこう（中略）社会が弱い文脈で溢れたらいい。弱い文脈の発露を一人ひとりが恐れないことが、新たな文化をうむ。
さまざまな事業や表現は、個人の「内なる創作」から起こる。そして、それが「弱い文脈」を生む。この流れには強く共感する。僕らもまた「強い文脈」を志向しないし、どちらかというと「弱い文脈」が重要だと考えている。
たとえば、作品を広げていくうえで、できるだけ多くの人にリーチし、そこから一定のパーセンテージで離脱していくファネルの中から、ファンやコミュニティを作っていこうとするマスメディア的な、一方向の流通性は目指したいものではない。むしろ、作品によって発生する解釈や誤読すらもその作品の一部として扱うような、読み手をも含んだ双方向的な流通性を含んだ「ムーブメント」を作りたいと思っているからだ。これは「弱い文脈」的なものだろう。
しかし、これは「弱い文脈」そのものではない。言ってみれば「弱い文脈の束」のようなものだ。筆者が言うように、文脈の流通は貨幣のように一般性の高いものではなく、その場その場での身体性やそれぞれの解釈という個別性の高い単位によって成り立っている。そんな弱い文脈が次々と生み出される「ムーブメント」を作り出すことが重要だ。そう僕たちは信じている。
アンダーグラウンドよりオルタナティブ指向する
本書では、まさに作品の解釈についても語られている。印象的なのは、作品評価のための評価軸や言葉が不足する状況を指す「日照り」という表現だ。
言葉の日照りがあるとき、作品は往々にして書き手側の文脈のみで成立している。読み手の文脈も、社会との接合点も存在しない。他社や他の作品との接続がなく、独りよがりだ。誰も理解することのできないものは残らない。
言葉の日照りによって生み出される、他者を寄せ付けない排他的な文脈や、特定の強固な文脈。それは自分の体験からいえば、小さなサークルやコミュニティにおいて起こりやすい。文脈が濃厚に共有されすぎてしまい、さまざまな別様の解釈が生まれづらくなるからだ。
音楽でいえば、小さな集まりのなかで「売れなくてもいい」、「理解されなくてもいい」というようなアンダーグラウンド志向の態度が形成されてしまうことがある。大量の不安と、それを確かめ合い、安心し合うためのコミュニケーションによって、排他的な文脈が作られてしまう。みんなでひとつの考えを共有すれば、伝達も速く、確実だけれども、それがコミュニティの外にまで伝わることはほとんどないだろう。
それに対して、弱い文脈や、その束を作ろうとするオルタナティブ志向の試みは遅く、不確実性がつきまとう。作品を個々のオーディエンスが主体的に解釈し始めるまでは時間がかかるし、異なる作品の解釈が流通することはアーティストにとってリスクがある。しかし、そのリスクを適切にコントロールしながら、少しずつ歩みを進めていけば、コミュニティの外にまで作品を伝えることができるかもしれない。
これは良し悪しではない。アンダーグラウンドであることと、オルタナティブであること、どちらを重視するかは価値観の問題だと思う。ただ、僕は後者に賭けたいと思っている。作品にとって最も不幸なのは、小さなコミュニティで作品が「伝わりすぎて」しまい、解釈が一義的なものになること、やがて解釈そのものがなくなっていくこと。すなわち、筆者の言う「日照り」だと考えるからだ。
踊ってしまう音楽
では、そんな日照りに陥らず、むしろ次々と作品への新しい解釈が生まれるような状態はどうしたら作れるのだろうか。筆者はこう語っている。
ある作品が感動を生む場合、結果的に作品自体が言葉をまとう──もしくはまとってしまう──という事実の確認だ。言い換えれば、良い作品には他者がいつのまにか弱い文脈をまとわせてしまうだけの力が宿っている。
いつのまにか弱い文脈をまとわせてしまだけの力。この言葉に触れたとき、自分の頭には「ダンス / 踊り」が浮かんだ。よい作品には弱い文脈＝解釈を生む力があるのだとしたら、よい音楽には我々を踊らせる力がある。
ここで僕の考える「ダンス」は、作品に対する身体的な解釈であり、その人にしかできない主体的な解釈でもある。ステージの上でショーケースされるパフォーマンスに対して同じような反応をしたり、演者がそれを求めたりするものはまた別だ。たとえば、プチョヘンザと言ってみんなで手を挙げるような動作には、一義的な意味しかないだろう。それは「ダンス」ではない。
敷衍すると、つまらない現実や社会というものは、「ダンス」の少ない社会だろう。自分らしい解釈が許されず、自分は唯一のかけがえのない存在だと感じることができない社会。音楽やアートは、そんな現実の写し絵になるべきではないと僕は思う。
むしろ表現は、現実のなかにありながらも、自分のアイデンティティや主体性の発露をencourageしてくれるものであってほしい。音楽の現場でも、社会的な慣習や再帰的な恥ずかしさによって、ダンスしづらいことがある。僕はそんな現実を一変させるような「踊ってしまう」音楽が求められていると信じている。
弱い文脈と卓越性
では、よい作品によって生まれる解釈やダンスには、どのような価値があるのだろうか。筆者はヨーゼフ・ボイスやサン＝テグジュペリを引きながら説明している。
ボイスは全ての人間は芸術家であるとした。ここでの芸術とは、いわゆる建築、舞踏、音楽、詩、絵画などに限定されるものではなく、拡張された芸術概念で、教育や社会運動なども含む。ボイスは意図的な活動であれば、それが日常茶飯事であっても家事であっても芸術なのであって、そういった行為の積み重ねによって誰もが社会を彫刻しているし、より良い社会を彫刻せねばならないとした。（中略）人間であるということは、自分の意思をそこに据えながら、世界の建設に加担していると感じることだ。（中略）コンテクストデザインはあらゆる人が世界の建設に加担していると実感できる世界を目指す。コンテクストデザインは、人間を、生を肯定する。コンテクストデザインは、そのためのささやかな補助線を引く。
著者はこのような考えがコンテクストデザインと共振しているといい、この前段で次のように書いている。
創作は、個人が心中に抱いた「弱い文脈」を、自らの表現行為としてそのまま「強い文脈」に入れ替えることだ。（中略）それは他者の（ないしは社会の）強い文脈に、自身の弱い文脈を根づかせることだ。
たしかにボイスの「社会構築」やテグジュペリの「世界の建設」とコンテクストデザインは「共振」しているかもしれない。しかし、僕は両者の違いのほうが気になる。僕は筆者の言う「弱い文脈を社会に根付かせること」には共感するが、「意図的な活動であれば、それが日常茶飯事であっても家事であっても芸術」なのだとはどうしても思えない。たしかに、創作活動は芸術家やデザイナー、アーティストに閉じられたものではない。しかし、すべてが作家であり、創作活動だというのはいきすぎた主張ではないか。
僕はむしろ、卓越性や独自性を備えた強い作品があったうえで、初めてそれぞれの創作活動が始まると考えている。こうした考えに近いものとして、友人の松本がレトリカの展示「彗星密室」に寄せた文章、松本友也「裏方日記」がある。
自分が表現したいと思うイメージと、それを拒む現実的な制約や困難。それをあれこれ試して、予期しない偶然なども混ざり込みながらそれが止揚されていき、ひとつの固有性が生まれる。作品とは煎じ詰めれば全部だいたいそういうものだと思うが、そうした制作はやはり思った以上に深く生を癒す。（中略）今回「彗星」という言葉に込めたのも、たぶんこうした固有性、生の癒し、摩擦による煌めきのようなものだ。レトリカで何かをやるときには、少なくとも僕は、卓越性だけでなく再現性や普遍性にもこだわる。それは、制作を通じて他の誰かが自分なりの生の癒しに出会う、その瞬間が好きだからなんだろうと思う。卓越性は、そうした制作を刺激したり、支援したりするものとして不可欠ではあるが、自分にとっては目的そのものではない。
複雑なことが言われている文章だが、ここで僕が重要だと考えるのは、彼が「卓越性」の必要を前提としていることだ。自分のなかにあるイメージを社会的な文脈と接続させるために、それぞれが制約や困難を伴う制作をおこなう。そこにはたしかに生への癒やしがあり、どうしてもそれを必要とする人がいる。しかし、そんなそれぞれの制作──弱い文脈と言っても、解釈と言ってもいい──を作り出すためには、刺激的で、頭を殴られるような体験を生む「卓越性」のある作品が必要なのである。
わかりそうでわからないもの
そうはいっても、どのような作品であれば、実際にオーディエンスの主体性や多様性、知的好奇心を刺激するのだろうか。『CONTEXT DESIGN』に戻ると、それは「わかりそうでわからないもの」だ。
わかりそうでわからないものは知的好奇心を刺激する。わかりたいという欲求や、いまにもわかるであろう予感がドーパミンを分泌させる。ただし、あまりに理解から遠ざかってしまうと、畏怖や軽蔑の対象となる。（中略）「わからない」の度合いの設定は非常な繊細さを要する。
筆者はわからなさが設計された事例として、家具調の意匠が施されていた発売当時の家庭用テレビや、「馬なし馬車」として親しまれた自動車などを引き合いに出している。これらを紹介しながら、新しいものを社会に投じる際に、その理解を促すために既存の認知モデルを活用していると説明する。そして、「わかるとわからないのちょうど中間に位置するようなものが心地よい思考を促す」という。
音楽においても、個人的で、自分にしかできないオーセンティックな表現をしようとすると、その活動は必ず「わかりにくいもの」として出発することになる。僕たちと活動をともにするアーティストの多くも、そんなふうにスタートしている。ゆえに、そのアーティストにあったチームや方法を絶えず模索しながら活動を進める必要がある。
そうしたアーティストは、最初から広く消費されるような音楽やアートを作るタイプに比べて、「わかられる」ための努力が必要になる。かといって、その表現の本質を変えてしまって、「わかられすぎる」ようになっては本末転倒だ。そこで両者の中間に位置するような状態、筆者の言葉でいえば「わかりそうでわからない」状態を作る必要がある。
個人の創作活動や流通が容易になった反面、マスメディアが作品について適切に文脈を設定し、その共有を促すことが難しくなってしまった近年の音楽シーンでは、こうした努力がこれまで以上に重要になっている。
具体的に言えば、作品を聴いただけではわからないけれども、アートワークやミュージックビデオ、さらにはアーティスト自身のSNSでの発信といった補助線が幾重にも引かれることで、その音楽性の全体を少しずつ理解できるようになる。そんな活動展開が必要だろう。多重の補助線を理解する過程で、鑑賞者の主体性が引き出され、それぞれの身体性をもって作品を解釈し、「踊り始める」ことにつながるのである。
踊り始めるための仕掛け
もう少し僕自身の問題意識を展開したい。オーディエンスが踊り始める空間についてだ。音楽で踊る空間といえば、一般的にはクラブやライブハウスを浮かべるだろう。僕はそうした場を踊りやすいものにするためには、一種の「アフォーダンス」が必要だと考えている。
アフォーダンスは、アメリカの心理学者であるジェームズ・J・ギブソンによる造語で、環境が動物に対して与える「意味」のことである。ここではこの言葉をドナルド・ノーマンの用法に近い、よりラフなニュアンスで使って、「踊り始める」、「踊りやすくする」ために必要な仕掛けや仕組みとしてのアフォーダンスについて考えたい。
『CONTEXT DESIGN』には次のような図がある。中央左側をみると、鑑賞時の「欠如」の感覚が読み手の解釈や誤読を誘うということが示されている。筆者は欠如以外にも“余白、不完全、中空、不足、矛盾、分類不能、無目的”といった例を挙げ、それらが弱い文脈を発生させやすくするのだという。たしかに、ここに並べられた要素は解釈に広がりを与えるとは思う。
しかし、弱い文脈を発生させるうえでは、それだけでは足りないのではないか。もっと手前の段階で、人々が解釈を始める最初の一歩や、解釈しようという主体性を育てるきっかけが必要だと思う。音楽を例に取れば、人々が踊り始めるためには、ただ余白を演出するだけでは絶対に足りない。より積極的に「空間の自由な使い方を設計すること」や「行為の幅を増やすこと」が求められる。これらは踊りをはじめとして、音楽のイベントにかかわるさまざまな方法を提供するアフォーダンスだと言えるだろう。
実際、僕たちは音楽イベントでこうしたアフォーダンスをいろいろ設計してきた。いくつか具体的な例をあげてみよう。
イベント会場をいつもと違った見せ方で使う
安っぽいものでもいいからDIYする。たとえば、内装を文化祭風にしてみる。それだけで箱貸しのクラブが「自分たちの空間」に変わる。
イベント会場ではないところでイベントを開く
普段とは違うところでイベントをやってみる。既存のイベント会場やクラブはもちろん大切な場所だが、そこでのパフォーマンスや踊り方をオーディエンスがすでに知っており、その枠組みのなかで解釈してしまいがち。別の場所を選ぶと一気に雰囲気が変わり、パフォーマーにもオーディエンスにも自在さが生まれる。
笛やメガホン、バルーンを配る
いわゆるプチョヘンザ的な動きやいつものダンスではなく、声を出したり、叩いたり、音を鳴らしてみたり新しい身体運動が生まれる。またオーディエンスはより「作品」としてのイベントに介入している感覚を得られる。
ステージと客席の配置を変える
例えばお立ち台のようなものを作ったり、DJブースを真ん中に置くことで客が客を見ることのできる状態をつくる。オーディエンスの目線はステージ上だけではなく自分と同じ立場の客にも向くし、みられているという感覚は客を単なるファンではなく半分パフォーマーのような状態にする。レファレンスは海外のサッカーのフーリガンやストリートの集まり。ストリートボールのようなスタジアムではない場所で行われる試合では、有名な選手がやってくるとみんな興奮して柵によじ登って観戦する。
フリーマーケット
音楽以外のコンテンツを作る。ショッピングールのような独特の回遊性が生まれ、オーディエンスの動きが変わる。また、フリーマーケットの出品者は客でも演者でもある。このレイヤーに位置する存在がいることで、オーディエンスはステージと自分の日常との距離をぐっと近く感じることができる。
こうした工夫がなければ、オーディエンスが自由に踊ることは難しい。たとえば、有名なアーティストが武道館で公演している風景を思い浮かべてほしい。パフォーマンスに対して観客全員が同じ動きを棒立ちのまましている姿が想起されるのではないだろうか。あるいは、「プチョヘンザ」のような決まりきった煽り文句とオーディエンスの反応。どちらも楽しみ方や関わり方が決まっているライブパフォーマンスだ。
そこには作品への主体的な参加や、その解釈を通じたアイデンティティの発露は見られない。むしろ、自分を作品に預けてしまう、埋め込んでいくようなプロセスがある。それによって得られる一体感や安心感が必要なこともあるだろう。実際僕らもビジネスやマーケティング的な視点でそういったライブを行うこともあえる。しかし、そこには自分の目の前の現実を変えたり、主体的な解釈から新たな創作へ向かったりする意志を見出すことは難しい。
誤解のないように付け加えておけば、いわゆる普通のライブが悪いわけではない。コールアンドレスポンスやMCを適切に入れることによっても、オーディエンスは「踊り始める」ことができる。ただ、ライブパフォーマンスの技術だけでそうしたオーディエンスの動きを演出することはかなり難易度が高いと思う。
だから僕たちは、誰しも持ち合わせているアイデンティティや個性、オーセンティシティ、それぞれ固有の美学をみんながより表現しやすくするために、「空間の自由な使い方を設計すること」や「行為の幅を増やすこと」といったアフォーダンスを設計するのである。
身体を通じた一回性の獲得
──ロンドンでパーティーを共同主催したり、アメリカをツアーしたときに一緒にイベント制作をしたりしたSimon Whybrayというデザイナーがいる。PC Musicなどのアートワークを手掛ける彼とはロンドンで出会った親友のような存在で、いまでもよくDMでやりとりをしている。
2020年、コロナによるロックダウン直前にTohjiのライブでロンドンを訪れた際には、2人で3-4時間散歩しながらいろいろなことについて喋った。音楽のライブやその周辺のアートについて日頃から考えているため、その日もイベントやそこでの身体性の話になった。
どうすればパフォーマーやアーティストの周辺にコミュニティを作ることができるか。どのようなダンスフロアが理想的なものか。そこではどんな身体性が発露しているべきなのか──。
そうやって喋りながら歩いていると、Simonは自身が気ままに更新し続けているtumblrをiPhoneの画面越しに見せてきた。そこにはこんな引用文があった。
build an experience not for an "Audience", but a "Performer".
直訳すれば「オーディエンスにとってではなく、パフォーマーにとっての体験を構築する」だろうか。表面的に読めば、それは「オーディエンスよりアーティストが大切だから優先したほうがよい」とか、単純に「演者が喜ぶようにうまくイベントを回そう」といったニュアンスに受け取れるかもしれない。
しかし、僕はもっと違う解釈をした。Simonがこの文を引いて伝えたかったメッセージは、「オーディエンスをオーディエンスとして扱うのではなく、彼らをパフォーマーとして扱う、そのための体験をデザインすることが重要である」ということではないか。オーディエンスのことを、ステージで展開されるショーケースの見物客として扱うのではない。イベント全体を作品として捉え、作品の一部としてのオーディエンスの身体性がどのように発揮されるかをデザインする。いかにして全員をパフォーマーに変えることができるかが重要なのだと。
そのときSimonは、没入型演劇「イマーシブシアター」を考案したロンドンの劇団・Punchdrunkによる『Sleep No More』という演劇についても教えてくれた。じつはこの作品は、参加を求めるコンテクストデザインの事例として『CONTEXT DESIGN』でも紹介されている。本書の紹介文を引用しよう。
この演劇には決まったステージと客席がない。あるホテルの建物全体がステージであり、観客は複数ある部屋を自由に出入りしながらさまざまなシーンの断片を観ることになる。（中略）観客は建物の中を移動しながら各部屋やホールで同時多発的に進行する演劇を鑑賞する。（中略）ひとつの筋を全員が追うのではなく、個人がそれぞれ思いのままに歩き、結果自分だけの体験を構成する。
この後に続く本文でも書かれているが、イマーシブ・シアターという形式や、『Sleep No More』という作品の内容は、ここではさほど問題ではない。重要なのは、オーディエンスが自らの意志で自分のいる場所や観るものを選び取ることで、自身の身体性をともなった一回性の高い作品鑑賞ができる点、さらに言えば、それは鑑賞を超えた創造的行為にもなりうる点にある。本書ではこうした体験が、次のようにまとめられている。
その体験は鑑賞者に作品に対する所有感をもたらす。その所有感を通して体験は自分にとって特別な、かけがえのないものになる。
僕はこうした体験こそが、音楽やアートを鑑賞することの本質的な意味に強くかかわっていると思う。オーディエンスが踊り始める音楽をつくりたい。自分の意志でさまざまな参加の可能性があるイベントやムーブメントを仕掛けたい。僕たちがそんなふうに考えている背景には、この身体を通じた一回性の獲得という思想がある。
これは最近よく観るマルチエンディングのコンテンツや、いくつか違うバージョンのCDのうち自分の推しが写っているジャケットを買うといった「選択」とは異なる。それは一義的な解釈が求められる消費のいちバリエーションであって、自分の身体を自らの意志で動かし、一回性を獲得することではないからだ。
──誤解を恐れずに言えば、そうした消費は、僕にとってアートとは関係がないものかもしれない。作品の鑑賞において、自分の身体性を伴った意志やアイデンティティが問われないなんて、ありえない。自分ではなくてもできる「鑑賞」にどんな意味があるだろうか。
《玄関と通りのあいだ》とソーシャリー・エンゲージド・アート
『CONTEXT DESIGN』では、アートについても雄弁に語られている。とりわけ、ソーシャリー・エンゲージド・アート（以下、SEA）とコンテクストデザインを比較した箇所は重要だ。
まず、筆者が引く「SEAリサーチラボ」の説明によれば、SEAとは次のようなものである。
ソーシャリー・エンゲージド・アート（SEA）とは、アートワールドの閉じた領域から脱して、現実の世界に積極的に関わり、参加・対話のプロセスを通じて、人々の日常から既存の社会制度にいたるまで、何らかの『変革』をもたらすことを目的としたアーティストの活動を総称するものである。
筆者はこの理解のもとで、SEAとコンテクストデザインとをこのように対比している。
アーティストが中心となった取り組みに、それ以外の人が複数参加する（かつ参加者に作家性が付与される）という枠組みや、社会性との接続があるという点において、SEAはコンテクストデザインと共振するだろう。だが、ここにもいくつかの違いが見られる。
まず、SEAは通常何らかの社会的・批評的テーマを帯び、それらを前面に押し出す。社会参加や社会変革を目的とする。だから多くのプロジェクトでは、アーティスト自身の定めた「強い文脈」や社会の「大きなものがたり」への思索・批評などが期待される。アーティストによる目的意識に沿った参加が想定されている。
一方でコンテクストデザインは必ずしも社会性・批評性を中心に据えない。（中略）あくまでも個人が知らず識らずのうちにそれらと関わりを持つことに重きを置く。だからデザインは一見普通のプロダクトやサービス、テンポのような形をとることになる。（中略）換言すれば、コンテクストデザインの活動は常に一つの社会的異議を帯びているーーそれはあらゆる人が創造的な思考や活動を始めるための「導き」や「ゆるし」を与えているということだ。
コンテクストデザインは、人々が思考や活動を始める「導き」や「ゆるし」を与え、「弱い文脈」を発生させる。それに対してSEAは、アーティストによる目的意識に沿った参加が想定されることで、「強い文脈」を発生させる──いくつかの共通点が示されながらも、そんなふうに対比されている。
しかし、本当にそうだろうか。本書で言及されているSEA系の作家として、スザンヌ・レイシーというアーティストがいる。僕は彼女の作品を「アナザーエナジー展：挑戦しつづける力―世界の女性アーティスト16人」（森美術館）で見た。そこに出展されていた作品《玄関と通りのあいだ》が強く印象に残ったので、これを通じて自分なりにSEAとコンテクストデザイン、そして自分たちの実践について考えてみたい。
まず、《玄関と通りのあいだ》は、先ほどの展示の公式サイトによれば、次のような作品である。
《玄関と通りのあいだ》は、2013年10月19日、365人の活動家がブルックリンの住宅街の一角に集まって行われた壮大なスケールのパフォーマンスです。パフォーマンスでは、黄色いストールを身に着けた参加者が60のグループに分かれ、玄関と通りのあいだの階段に座り、人種、民族的アイデンティティ、階級、フェミニズムなど様々な問題について話し合いました。およそ2500人の聴衆が通りを歩きながら彼女たちの会話を聞いていました。レイシーは同時に、ブルックリン美術館入口の大階段を使用して、コミュニティ全体にフェミニズムに関する問いを投げかけるインスタレーションも展開しました。本展では、パフォーマンスの記録映像を三面プロジェクションで展示するほか、会場の床とベンチにメッセージのインスタレーションを再現しています。
このプロジェクトは、ニューヨーク市在住の女性活動家とレイシーの5か月にわたる様々な話し合いから生まれました。玄関と通りのあいだの空間での対話を通じて、性別、人種、民族、階級など、幅広いフェミニズムに関する議論の重要性を個々人が実感したのです。
このように、本作は2013年にパフォーマンスされたものである。そのため、森美術館の展示ではアーカイブ映像と、それを観るために用意された展示空間があった。そこには当日使われた黄色いストールと同色の椅子やカッティングシートが置かれ、また、参加者の議論したトピックが質問形式で記されていた。
この作品が僕にとって重要だったのは、街の一角と美術館の入り口が、「黄色の縁取りされた歩道」や「ストール」「設置されたバナー」といった視覚的な美学へのこだわり（ビジュアリティ）によって作品化していることである。それは日々人が暮らし、行き交う公共空間そのものが作品化したとも言えるし、作品が公共空間を堂々と占拠したとも言えるだろう。
さらに、参加者たちはそんな作品＝公共空間において、自身のストーリーを語ることが求められる。自分の物語を大切にされる経験は、参加者だけではなく、鑑賞者にとっても、自分たちの日常の延長線上にアートや美術館、公共空間を位置づけ直すきっかけになる。少なくとも、僕にとってはそうだった。作品を見ながら、僕たちがクラブやライブハウスにアフォーダンスを仕掛けていることは、レイシーの活動やソーシャリー・エンゲージド・アートと似ているかもしれないと思った。
フレイレからの影響＝「教育的な」方法論
「アナザーエナジー展」のカタログには、アメリア・G・ジョーンズ「スザンヌ・レイシー──「ソーシャルプラクティス」の想像につながる、その教授法とパフォーマンス」という文章が掲載されている。これはレイシーの作品やその背景を解説したもので、なかでもレイシーの師事したジュディ・シカゴとアラン・カプローの実践について書かれた箇所が興味深かった。
シカゴとカプローは（中略）教室の中でも対話を奨励し、パウロ・フレイレ（1921-1997）などが唱えた新しい教育論に基づいて学生に向き合った。フレイレによれば、教室に座る学生は情報によって満たされるべき空っぽの器というよりも、教師と共に知識を作り上げていく担い手であり、参加を促すべき存在なのであった。それらに照らすと、アートはリレーショナル（訳注：関係性を重んじる、の意）なパフォーマンス型のソーシャル・プラクティスとして、共同で取り組むものとなった。
フレイレは”Culture of silence”（沈黙の文化）を主体的に変革していく”Humanization”（人間化）の過程こそが必要だと説いたブラジルの教育者である。その影響下にあるシカゴとカプローの方法論を象徴する記述が以下の部分だ。
学生が自分の感情に向き合うことをためらい、自らを物事を真剣に考え、本気で創作する存在であると捉えることに不安を覚えていると気がついたシカゴは、あるセッションを始めた。学生に日常的な経験を表現することを探求させたのだ。学生のその経験は、シカゴが「意識変革の高まり」と呼ぶものへと次第に姿を変えていった。ほぼ間違いなくアーティストー観客間の相互作用にもつながる、このような学生ー教師間の相互作用は、カプローの実践と教授法においても中心に据えられていたものだった。当時、シカゴとカプローがオアフォーマンスに積極的に関与していたのはこうした相互作用に対する興味によるところが大きい。
一方的な知識の伝達や美的体験の提供よりも、実践に基づいた関与を重要視し、学生自身が日常的な経験を表現する。これはアートと音楽という形式的な違いこそあれども、オーディエンスが自身の身体性や日常的な経験のなかで音楽を解釈し、新しい創造に向かうことを目指すという点で、僕たちの目指すところとよく似ていると思った。
Vlogを作ることでアーティストの日常を開く。ファンがプレイリストやリミックスを作ることを促す。そうしたエンパワメントの影響もあって、僕たちのアーティストが新曲を出すと、誰かしらのファンがアンオフィシャルなMVを制作してくれることもある。
──もし広告業界の人にこんな話をしたら、「クオリティの高いUGCが多いですね」なんて言われてしまうかもしれない。しかし、それとこれとは本質的にまったく異なる。僕たちがサポートしたいのは、作品の解釈を通じて日常的な経験を表現することそのものにあるからだ。フレイレのように教育者ではないけれども、「教育的な」方法論を採用しているのである。
弱い文脈と強い文脈を超えて
『CONTEXT DESIGN』において、筆者はSEAを「強い文脈」に、コンテクストデザインを「弱い文脈」に貢献するものだと割り振っていたのだった。しかし、ここまで紹介してきたレイシーの作品や、その背景にある考え方は、この二項対立を逸脱しているのではないだろうか。
《玄関と通りのあいだ》の参加者は、作品に関与し、自身の物語を語るなかで、能動的で自主的な身体性を獲得する（「弱い文脈」的な個人の物語の発露）。しかし、そのプロセスにおいては、黄色いストールのように視覚的・美学的な体験や、レイシー自身の卓越性が強く影響を与えている（「強い文脈」的な普遍性の流通）。レイシーの作品は、この二分法ではうまく説明できないように思える。
これはレイシー作品の僕なりの解釈であると同時に、自分たちのスタイルの言語化でもある。僕たちが考える音楽やアート、クリエイティブもまた、強い・弱いという二分法から離れたものだからだ。普遍的な作品を作り、それを個々人がユニークな方法で解釈すること。いい音楽と適切なアフォーダンスによって、「自然と踊り出してしまう身体」を作り出すこと。これらは強さと弱さの入り混じった方法論である。
本記事の冒頭で、本書が「語り直すこと」や「解釈すること」を重視していると記した。筆者とは意見を異にする部分はあれども、やはりこの点については強く共感する。「次の日に学校のクラスで語り直したくなるようなコンテンツ、パフォーマンス、音楽をやろう」。そう考えると、作品をどうやって聞いてもらうか、どうやって作るかではなく、作品には何ができるかという想像力がかき立てられる──。
小さな実践から大きな文化へ
僕らがCANTEENという会社において日常的に実践できることは本当に少ない。それはライブにおいて小さなアフォーダンスを用意したり、リリースする楽曲やそのプロモーションの解釈をほんの少し開かれたものにする程度だ。どれだけの卓越性を持ったアーティストや作品であっても、何か1つで誰かの人生や社会を変えることはできない。
しかしそれらが身体性をともなった一回性の高い解釈を生み、それが新たな創造に繋がるとき。その解釈や創造が束になりムーブメントとして社会に刻まれるとき。その動きが数ヶ月や数年のトレンドとして消費されることなくエコシステムとして機能し始めるとき、自分たちの作っている音楽やアートが東京という都市や一つの時代の文化へと昇華するのではないか。
普段の業務の中で僕らが扱うドメインは音楽やアートが主だ。しかし本稿で書かれた身体性を伴った文化が社会に広まった時、音楽やアートが単なる「クリエイティブ」な「かっこいい」ものとして消費されるのではなく、そうした文化を通じて経済も、政治も、ふたたび自分たちの手に取り戻せるのではないか。
この記事が参加している募集
この記事が気に入ったらサポートをしてみませんか？