【対談】三浦基×佐々木敦「演劇のリアリティとアクチュアリティ」（その3）〜『光のない。』（2014）CHITEN✕KAAT特設サイトより
ノーベル賞作家エルフリーデ・イェリネクが東日本大震災と原発事故を受けて書いた長大なテキストを舞台化した『光のない。』は、2012年の初演の際、わずか3日間の上演にも関わらず観客からの圧倒的支持を得た伝説的作品です。2014年、この作品を再演するにあたって三浦自身が改めて『光のない。』について、早稲田大学文学学術院教授の佐々木敦氏と語った記事を全4回にわたってご紹介します。今回はその第3回目です。
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日時：2014年10月2日（木）14:45-16:15
会場：早稲田大学 小野記念講堂
主催：早稲田大学演劇博物館、早稲田大学演劇映像学連携研究拠点
舞台写真：松本久木
集団創作と停滞
地点の作劇方法について（2）
佐々木：例えば、チェーホフだったら、登場人物がいて、物語もあるし、登場人物のキャラクターのテンションもあるわけで、それをどうするかっていう話になると思うんですが、イェリネクの場合、『光のない。』に限ったことではないですけれども、彼女が書く戯曲は、大方は難解な、誰がしゃべっているかもわからないようなものが多いじゃないですか。その言葉を実際に俳優が発話して舞台に上げていくというときに、テキストにもともと内在しているある種の論理というか、この場から考えうるもの、導き出すことができるものというのをどれだけ思いつくことができるのかということがひとつ。それを実際に上演するときに、どういった方法やアイディアが、ある意味ではテキストと断絶した部分でどれだけあるのかって言うのが両方あって、その両方が地点の場合豊かだと思うんですよね。それが最終的な舞台では全部はまっているように見えると。一本の舞台を作りあげていく過程というのは、本当に試行錯誤の連続というか、稽古とかどういう風になさっているのかと思うんですよね。
三浦：それは辛いよ。新作の稽古は。
佐々木：だってほとんど何もないような状態でやるしかないですよね、これはもう。
三浦：うん、どうやってやっているってもう……お見せできないですよ。停滞していますよ、本当に。今回プロセかー……とか。策がないと聞こえないよとか。それはもう何に限らず新作を作るときっていうのは大変な思いをするわけで。何でかっていうと、スポーツに例えるのはあまりよくないんですけど、新しいルールを作らないと先にいけないんで、その方程式を作らなければならないんです。だからすごく難しいし……。『光のない。』に特化していうと、原作を読んでいただくとわかるんだけど、とにかく「わたしたち」って言いすぎなんですよ。
佐々木：印象的なのは、「わたしたち」と「あなたたち」ですよね。
三浦：それにまずひっかかるわけです。読者として。「わたしたち」ってどういうつもりかと。で、ひっかかったんで、とりあえずそこを明確にしようと。一度原作を離れて、「わたし」、「あなた」、「わたしたち」、「あなたたち」、僕らは「わたしたちゲーム」と呼んでいるんだけど、「わたしたちゲーム」をとにかく徹底的に作ってみようと。主体がどのように移ろいでいくのか。実際には本当に苦しかった。1ヶ月以上「わたしたちゲーム」。ほんの7分間のシーンですよ。「わたしたちゲーム」だけを1ヶ月本当にやりました。1ヶ月目に僕は、やっぱり幼稚だったからやめる？って。でももう立ち戻れないんですね。で、2クール目に人物を差し替えたらどうなるだろうかと粘る。「わたしたちゲーム」が通奏低音としてあれば、ポエティックなシーンに「わたし」、「あなた」と、どんどん割り込むことができる。で、やっぱりねと。こうすると意味がわかる気がする、ああ、そういうことだったのかと。勝手なる満足感とともに、コンテクスト、文脈、台詞をどういう感情でいうのか、どういう意味なのか、どういう設定なのかということをそれぞれの俳優が持ち始める。そこの作品を立ち上げるための前提はなんだったんだっけ、プロセでやるっていうのはどういうことだったっけ、ヨーロッパの最前衛のテキストをやるってことはどうだったっけということを逃げないでやると、大変ですね。何時間、何十日、ヘタすると1ヶ月。この作品は本当に1ヶ月間苦痛の連続でした。
佐々木：そこから見つけ出していくということなんですね。
三浦：そうですね。分かりやすくいうとみんなでどうやって解釈するのかということ。でも解釈したところで、芝居というのは面白くなるわけではないので、そことの葛藤もありますが。
佐々木：何度も何度も繰り返しながら、言い方を見つけていくということですかね。
三浦：まあ、集団創作と言ってしまえばそれまでですが、そのために時間を割きますし、そのために劇団の運動を止めないようにする。ある作品で培ったことは、次の作品ではあっという間に消化できますし、例えば『ファッツァー』の成功によって、再演の稽古では、『ファッツァー』のあれでやったほうがおもしろいんじゃないということも出てくる。
佐々木：そういう意味では、『光のない。』の2年ぶりの再演ということは、2年前とはいろんなことが違ってきますよね？
劇場から歩いて帰る、かけがえのない〈リアル〉
三浦：それは違いますね。当時の興奮と、いま冷静に見つめられることは全然響きも違うし、観客も違うし、それはむしろ楽しみです。こういう状況になっていて、こういったアクチュアルな作品が、アクチュアルでないとか、見ものですね。すごく楽しみにしています。余談ですが、僕は震災の時にはちょうど横浜で稽古をしていて、そのときに揺れたんですね。
佐々木：僕がトークに呼ばれていたけど行けなかったときですね。
三浦：そうですね。いろいろあって、京都に帰ったんですね。新幹線でホームにおりた瞬間にどすんって感じだったんです。平和……、あ、やばい、関西って揺れてないんだ、と思って。この違いって……と思ったことはすごく覚えています。
今回、横浜のあと、京都公演もするんですけど、京都の観客は体感的に分からない部分もあるかもしれない。横浜で初演から2年経ってやりますけど、震災からはもっと経ってますね。まあ、全然違う受け止め方になるのではないかと。
佐々木：変わっていくかというか、どう判断するかという問題なんでしょうか。
三浦：そうですね。僕らにとっては相変わらずリアリティはあるわけですよ。声届くか、とか、プロセの条件は全くかわってない。それは僕にとってはリアリティなんです。そして大問題なわけですよ、僕にとっては。演劇が全く市民権を得ていない。普通に困ってしまう。
佐々木：常に直面している問題であるということですね。
三浦：みなさんはあまり演劇とか見ないかもしれないですし、よく劇場に通う人たちばかりがここに来ているわけではないと思いますが。しかしそれもまた問題なんです。大問題というか。僕がロシアで作品を上演すると、ロンドンのグローブ座で上演すると、この前提が全く違うわけです。前提というか、観客が全く違うわけです。例えば、ロシアでチェーホフを上演するというのは、どんな風に料理しているの、と、すごく斜め目線だったり、いろいろなことに耐えなくてはならないんですが、日本にいるとそれがない。基本的に演劇が市民権を得ていないから、つまり、劇場文化というものがないから。もっと端的にいうと、こういったプロセの劇場でもどこでも、普通ヨーロッパだと、あるいはロシアだと、地図の真ん中にあるわけです。真ん中にあって、その前に広場があるわけです。で、劇を見ようが見まいがその広場で待ち合わせするんです。オデオン駅で待ち合わせっていったら、パリのオデオン座で待ち合わせってことなんです。パリ市立劇場のまえで待ち合わせとかも普通なわけです。その人たちは劇場に行かないんです。
佐々木：劇場自体がもうランドマークとして意味を持っているということですね。
三浦：そう。いざとなったらその広場を占拠してデモをするわけです。この国にはそういうことはない。第二次世界大戦以降、そういった歴史を歩めなかった、歩まなかったと言いましょうか。だから演劇がアクチュアルなわけがないです。演劇が危険なものであるという感覚が日本にはないのだから。ただし、そこの部分でどうやって演劇がリアリティを持てるのかってことは、演劇人の問題の部分もあるし、個々の観客の問題でもあるんです。『光のない。』は、その部分が深く問われている内容だとは思います。そういったところを2年ぶりに感じたいなと思っています。
佐々木：今日の講演会の題名が「演劇のアクチュアリティとリアリティ」という二つのキーワードをめぐるタイトルになっていて、いまそのお話にかかってきたと思うんですけれど。実際この『光のない。』という作品は、もともとの成り立ち自体が非常に特殊な意味でアクチュアルな作品だと思うんです。最初に作品の解説でありましたように、エルフリーデ・イェリネクという人は、ウィーンの高齢の女性の作家であるわけですけれど、彼女が日本の東日本大震災と、津波、原発事故というものを知って、それにあるインパクトといいますか、突き動かされて書いたテキストであるわけですよね。彼女は別に日本に来たこともないし、おそらく来ることもないだろうと。にもかかわらず彼女はテキストを書いて、それを2年前にフェスティバル/トーキョーで地点が上演した。もともと、依頼をされたときというのは、震災から8ヶ月くらいしかたっていなかったんですよね。ですので、いかに作品が難解だといっても、その前提自体がある種アクチュアリティを問わざるを得ないところがあり、それに対して、演出家というか、地点の三浦基として、何か言わなきゃならないとか、何か意思表明をしなきゃならないという雰囲気が、誰に問われるわけではないけどどこかにあったと思うんですよね。そこで当時のパンフレットに、三浦さんはそういったことに対して、かなり毅然とした言葉を書いてらっしゃって、僕はすごく感動したんです。で、それから2年たって、この作品が今まさにどのように観られるものなのか、この作品が訴えるものがどう変化していったのか、あるいはしていないのか、ということが今回また上演をアクチュアルにするんじゃないかなと思うんですよね。
三浦：単純に、感じてほしいことは、政治そのものとか、同時代性とかと言われるような堅苦しいことではなくて、もう少しダイナミズムというか、劇場でこういう作品が息を吹き返すというか、応答があるんだっていうダイナミズムを感じてもらえれば、少しよくなるのかなという感じがしていますね。そこからしか始まらないから。演劇をどうして人類が手放さなかったのかというと、集会をするということだからなんですね。つまり演劇が生（なま）だからいいというのは嘘で、人々がやはり集まらなきゃいけないわけ。生なのは観客なんです。私も経験ありますが、国内でも海外でも1年か10年に1回、必ず感動するときってあるでしょ。そのときってひとりでとぼとぼ帰るよね。あと、バスに乗り遅れたり、電車に乗らないで歩いて帰ったり。
佐々木：今日は歩いて帰りたいってやつですね。
三浦：そうそう、それは本人にとってかけがえのないリアルというか、問題なわけです。それは意地悪な言い方すると、わざわざ来ないと成立しないわけです。人といっしょにいないとだめな行為で、そこが生だということだと思うんです。そういう経験を誰も否定していないわけで、多分そこなだと思うんです。20世紀以降というのは映像とか映画とか、劇映画というか、同じく集まっているんですけども、また違う発展をしていっているのではないかと。感動の在り様が、あるいは収め様が。演劇というのはわざわざ足を運んで……大体の芝居はつまらない芝居ね。みんな後悔して帰るんですよ。みんな。でも後悔したくないから、食事をしたり、いろいろとお茶を濁すわけです。でも我慢していれば、1年に1回あればいいほうですけれど、10年に1回必ずやってくる。通っていれば。やばいよって時が、いてもたってもいられないときが。それはやはり社会参加だと思うんです。社会に参加しないと生きている意味がないというか。どうしても。どこの国でもどういう政治状況、政治体制であろうが、多分変わらないと思うんですね。ということを最近感じているので、そういうことをもっと自分も感じたい。僕は学生時代に感じることができたから、ラッキーにも実演家としてやってこれたんだけど、やはり最近気にしているのは観客の居場所というか、そういうことがこの作品ではすごい問われているし、問うた。イェリネクよりこちらが過剰に、問うた。だから、一番イェリネクに見て欲しいんです。私が作家をこんなに愛しているのは珍しい。
佐々木：彼女は国外へ殆ど出ないらしくて、飛行機も乗れないし、引きこもりのような人らしいですね。今日の最初のほうでの話で、この作品の上演の依頼があったときに、福島とか具体的な話が含まれているのか問うたという話があったと思います。つまり、反原発がテーマになっているようなものなのかと。この『光のない。』ももちろん原発賛成か反対かっていったら、もちろん反対だけれども、この作品、そして地点による『光のない。』の上演は豊かだと思います。僕は普通にいろいろな作品を見ていてややうんざりしてしまうのは、賛成か反対かということがわかりやすい、わかりやすいからがゆえにある強さを帯びているメッセージに同調させてしまっているような、同調しないといけないような空気というのがある時期からすごく広がったと思うんです。そういったことではなく、まさにそれは観客がいったい何を自分の中で考え直して、その作品と対峙したのか、考え始めるのか、ということだと思うんです。思考を促すという部分が、この『光のない。』という作品にはあって、それはただ単純に言葉のレベルだけじゃなくて、もっと感覚的な、光がやってくるとか、音の状態とかそういったところでできていて。終わったときにどういう作品だったとか、どんな内容なのと聞かれると、すごい作品としか答えられないところがあるんだけど、これはやはりお話というものではないという気がします。
第4回につづく
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