【意訳】フェリックス・ゴンザレス＝トレス：特定の形を持たない特定のオブジェクト
Specific Objects Without Specific Form
ELENA FILIPOVIC（エレナ・フィリポヴィッチ）
※Chat GPTの翻訳に微修正を加えた文章であり、誤訳や誤解が含まれている可能性が高い旨をご留意ください。
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私が最初に知っていた事実は以下の通りだ：彼の名前はフェリックス・ゴンザレス＝トレスで、1957年にキューバで生まれ、ニューヨークで写真を学び、ミニマリズムとコンセプチュアルアートの影響を受けて芸術家として成熟し、1996年にエイズ関連の合併症で亡くなり、非常に影響力のある作品群を残した。
当然、彼はこのよく繰り返される伝記以上の存在であったことは理解していた。WIELS（ブリュッセル）の新しいキュレーターとしての最初のプロジェクトで彼の回顧展の企画を依頼されるずっと前から理解していたが、それがすべての始まりだった。 当時、私は彼の作品を多くの人が「知っている」かたちで知っていた：あちこちのグループ展で作品を見たことがあり、その都度興味をそそられたり、奇妙に心を動かされたりしていたが、その理由をうまく説明できなかった。
キャンディ、紙の束、電球、壁時計といった最も平凡な素材の組み合わせが、私や他の人々にこれほど深く感情に訴える理由は、ほとんど論理的には理解できなかった。しかし、それでもそう感じたのだ。
それが彼の作品を経験したときの感覚であり、訪問者が作品の周りを尊敬と感動の入り混じった表情で見つめているのを見たときの感覚でもある。
彼の作品が「民主的」や「寛容」と評されているのを読んだことがある。これらの用語はほぼ常識となっていたが、実際に作品が持っている、もっとサブバースィブ（反権威的）で、暫定的で、時には意図的に矛盾させている側面を見逃していた。作品の政治的な特異性や、親密さと権威の複雑かつ同時的な交渉について十分に言及されていなかったのだ。
ゴンザレス＝トレスの制作活動を真剣に調査し始めると、彼が講義をしていた際のエピソードに出会った。彼は、授業の課題として学生にニューヨークタイムズの記事を持参し、それが偏見に満ちていたり、操作的だったり、単純に明らかに真実でないことを示すように求めたのだ。この授業を通じて彼は学生に、権威を調査し、疑問を持つことを促していた。
「常に疑うこと」と彼が好んで言っていたように、どのようなルールや事実も完全に正当なものだと受け入れるべきではなく、いわゆる真実に必ずしも偏りがないとは言えないのだ。「また、私は彼らに私を信頼してはならないことをはっきりと伝える」と彼はあるインタビューで語っていた。「私は権威の声ではない。私は自分の声、自分の意見、自分の提案を常に疑う。私は何を知っているのだろうか？私は学生に、私が知識の声、父、マスター・ナラティブ（支配的な物語）であること期待する快適さを与えはしない。」
彼の講義の記録の一つは、ゴンザレス＝トレスが辞書について話すところから始まる。辞書とは一見客観的な参照文献である。しかし彼は、この「文学作品」（彼の言葉が、すでに辞書を中立的な「道具」とは見なしていないことを示唆する）が実際には書かれた時代や場所、ジェンダーの視点、そして（国家的な）言語のことばを定義しようとすることから来る、主観的な結果であると指摘している。そして、辞書のような一見無害なものが中立でないならば、私たちを取り囲みメッセージを伝えようとする他のほとんどのものも中立ではないだろう、と言っているのだ。
これは些細な話ではなく、芸術家の実践を導く根本的に政治的な方向性を物語っている。また、彼の思考・発言・教育、そしてほぼすべての行動は、他者に批判的思考を促そうとしている。
無料のキャンディ、キラキラしたライト、あるいは二つ並んだ時計の中に、平等主義的な精神や死を表現する願望を見出そうとする作品の読み解き方が一般的だが、それを遥かに超えた意図が込められているのだ。
ミウォン・クウォンの「この芸術家の実践においては、信頼できるものがなにひとつとして提案されていない」という簡潔な観察が最も真実味があると感じた。この言葉は、私のゴンザレス＝トレスの作品に対する理解の発展を支え、その作品そのものが示している様式を見出すための基礎を築いてくれた。
展示を作るという行為は、第一に解釈行為であると言えるだろう。 ゴンザレス＝トレスの全生涯の作品の運営原則は、権威の静かな永続性を可視化し、そこに疑問を呈することであり、それは彼の作品コンセプトおいて最も明白に示されている。なぜなら、「芸術作品」は既に圧力を受け続けているにもかかわらず──マルセル・デュシャンやコンセプチュアルアート、ミニマリズム、パフォーマンスアートによってどれだけ過激に再構築されていたとしても── ゴンザレス＝トレスの時代でも依然として芸術作品、作者、そして芸術界は、様々な確固たる慣習と結びついていたからだ。
法律、ジェンダー、国家、歴史を統治する支配的な物語の確実性が依然として疑問視される必要があるように、彼の作品は芸術作品に関するあらゆるルールが再検討されるべきだと示唆していた。彼のキャンディや肖像画に言及するならば、彼の作品は基本的かつ根本的な方法で、作品の形は一度与えられたらしっかり固定され続けるべきものである、とする権威を揺さぶる。そして最後に、彼の作品は展示する機関の権威をも静かに揺るがす。彼の手にかかると、訪問者は作品を鑑賞できるが触れることや食べること、持ち帰ることはできないという従来のルールが、少なくとも作品の展示期間中は一時的に停止される必要があるからだ。
形について言えば、彼の紙の束やキャンディの山はある意味で「不定」なものだが、彼のライトストリングス、記念日の肖像画、そして他の多くの作品もそうである。この不定性は形態的な要素だけでなく概念的な領域にも通底しており、作品が芸術作品として定義される核心にも関わる。
例えばディートマー・エルガーが主張するように、署名（サイン）のない紙の束は、「ものが芸術作品として分類されるための基準全てに不確実性を与える。正確にはこの作品とは何なのか？この紙の束なのか？それとも各紙のことか？そして最終的にすべての紙が持ち去られ、紙の束がなくなったとき、作品はどこにあるのか？」オブジェクトは消えたように見え、観客がそれを破壊したようにも見える。芸術作品が自らの存在を問い直しているのだ。
この作品の最終的な不安定さは、固定された形もなければ、どこで、いつ芸術作品として機能するのかという従来的な宣言もないため、非常に機能的な特性が構成されている。多くのゴンザレス＝トレスの作品の材料的数量（「質」ではない）が「無限供給」を指定しているが、これは作品の意図された消滅に対抗するための義務的な補充を意味する（しばしば展示者にとって少なからぬ費用や努力が必要である）、ただし、この特権もまた解釈の対象となる。
この柔軟性はゴンザレス＝トレスが作成した証明書と所有権証明書にも見られる。彼は作品の材料が容易に、かつ展示現場周辺で見つかるようにしたのだ。例えば「Untitled」(1988)は、ヨーロッパではA4サイズの紙に印刷されるかもしれない。ゴンザレス＝トレスは特定の材料を選ばないことを選んだ。彼は高額な費用をかけて紙の束やキャンディを世界中に送り、オリジナルを忠実に再現することはしなかった。オリジナリティーの最も単純な定義からして、これらの作品は最初からそれを拒否していたのだ。
ゴンザレス＝トレスは、手段が許せばスタジオを持つこともできたが、「作品を実際に見せる前に『リハーサル』できる安心感を持たないことをはっきりと選択した。」代わりにギャラリースペースをスタジオと呼び、特定の展示のためにそこで初期の形や機能を構成・テストしていた。これにより、彼の作品にはさらなる信頼性の欠如が生じた。どこかで作られたわけではなく、「完成」または「最終形」になってから展示スペースに持ち込まれたわけでもないため、そこには本質的に一時的な性質があったのだ。
観客はゴンザレス＝トレスのキャンディの山や紙の束も持ち帰ってもよいが、そうするように指示されることはない。実際、彼はその許可を与える、または指示する注釈を設置しないように特に求めていた。
しかし作品には、大衆の気まぐれによって少しずつ持ち去られる可能性が組み込まれている。そして、実際に人々は持ち去る。人目を忍びながら、見張りや他の訪問者の視線を気にして、この行為が規則を破っているのかどうかを確認しながら。
もちろん、彼らは通常の博物館の規則を破っている。しかし、それでも彼らはしばしばそうする。小さなジェスチャーだが、それでも反抗的な行為だ。その過程で訪問者ひとりひとりが作品を再構築し、再形成し、かたちを変えていく。
別の例として「ポートレイト：肖像画」を挙げることができる。これらの作品はしばしば部屋の上部周囲に沿って配置され、特に厳密な年代順や体系的な順序でなく、個々の肖像画の主題にとって個人的に重要な出来事とそれに対応する日付、および芸術家が選んだ歴史的、またはその他の公共の出来事と、それに対応する日付が列挙される。これらの出来事と日付は、ゴンザレス＝トレスによって「描かれた」個人なのだ。（通常は個人だが、いくつかのケースでは機関や企業である場合もある）
この作品に付随する証明書には、任意のサイズの部屋にインストールできることや、フォントサイズ、間隔、背景色、天井からの距離などの変動する項目に関して実用的な詳細が記載されている。肖像画は手で描かれるか、ビニール文字で構成されることができ、必要に応じて一行または複数行にわたって書かれることもある。
これらの詳細は作品がインストールされるたびに新たに再考される必要がある。 だが、作品の潜在的な形態の変異性よりも更に際立っているのは、肖像画の実際の内容、つまり言葉と日付が追加・削除されることだ。つまり、アーティストの生涯や肖像画の主題の生涯を超えて、更新・改変される可能性があるのだ。 肖像画はその構成と構造によって、「自己」が常に変化しやすく、異なる記憶や他人によって描写されることもあり、また世界の歴史的・社会的な出来事と分離不可能であることを表現しているのだ。
例えばサイモン・ウォートリーは、彼のズレた歴史は、「特定の統一された歴史が持つ力や意志を表現しておらず、一方向的に進む物語としても提示されていない」と指摘している。むしろ、出来事や機関は記憶の霞の中で混在しており、私たちの解釈行為によってはじめて、独自の順序と配列を持つようになるのだ。プライベートなものは公の空間を侵略するのである。
肖像画が歴史の権威（大文字のHの歴史または歴史家の作り手）を静かに揺るがすように、個人の生涯の出来事の安定性も潜在的に危うくなる。彼がある肖像画の所有者に説明したように、「私たちが自分自身を考えるとき、通常は現在において実在する、統一された主体であると考える。模倣できない存在である、と....だが私たちは我々が考えるような存在ではなく、テキストの集合体だ。過去・現在・未来の歴史が集まってできており、常に変化し、追加され、削除され、増えていく。」ゴンザレス＝トレスはまさにこれらの変動する条件を彼の肖像画シリーズ、さらには全作品の方法論の基盤として構築していった。
これらの作品の背後にある思想は根本的には存在主義的であったかもしれないが、ゴンザレス＝トレスの作品は結果として概念的かつ構造的であり、否応なく広範囲のジャンルにわたるものであった。 肖像画の現在の所有者は元の所有者とは異なるかもしれないが、肖像画を評価・再検証する権利（責任とも理解される）を契約上は持っている。これは再記述を要求されるという意味ではなく、単に決定を下す必要があることを意味する。そしてその権利は所有者の裁量で一時的に他者に貸し出すことも可能だ。
例えばゴンザレス＝トレス自身の自画像「Untitled」(1989)には、Red Canoe 1987、D-Day 1944、MTV 1981、Silver Ocean 1990、Civil Rights Act 1964、Pebbles and Biko 1985、Berlin Wall 1989といったエントリーが含まれているが、例えばAfghanistan 2001、Sontag 2004などのエントリーを追加することができる。作品はどれだけ変更されてもゴンザレス＝トレスの作品であり続ける。彼の自画像「Untitled」(1989)の場合はゴンザレス＝トレス自身の肖像であるが、彼という「主題」が亡くなり、自身の物語を生きることを止めた後も変わり続けるのだ。 しかし、ゴンザレス＝トレスのオブジェクトの意図された変動性と他者の介入への開放性が、何でも可能であることを示唆しているわけではない。作品の構想と定式化には厳密な精密さと厳格さがあり、また、彼がそのために構築しようとした遺産にも重要な意味がある。証明書や作品のパラメーターの説明が必要であったのはそのためだ。証明書は作品の機能を補完しているのではなく、作品の機能に必要不可欠なものであった。
多くの作品において、その変動性は証明書によって構築されていると言える。ゴンザレス＝トレスは、作品がその形態と同じくらいその命名、流通、提示、所有によって意味と批判的な力を獲得することを理解していた。それゆえ作品を把握するためには、作品の流通、所有、展示の方法を概説する詳細かつ慎重に構築されたパラメーターを考慮する必要がある。 作品を購入または一時的に展示することを選択する人は、倫理的、財政的、概念的、物流的な側面を含む権利の一時的な移転に同意することを意味する。多くの作品はパラメーターのセットとして存在し、それを所有者または一時的な展示者が「具現化」するのだ。
各作品は理想的な重量や高さを持つものとして記述されるか、あるいはオープンエンドの設置寸法やフォーマット、素材の構成を持つものとして記述される。ゴンザレス＝トレスの言語選択── 主観的で流動的な寸法や「具現化」という動詞の使用は、作品に固定された限界を提供しないこと、また、アーティスト自身が作ったものではない作品の具現化がそれ以下のオリジナルや真実であるという可能性を否定することを意味する。
この選択は、作品を具現化する人々がコピーや再制作ではなく、作品の実現に重要な役割を果たすことを認めることを意味する。 キャンディ作品の場合、その人は証明書に記述されたキャンディに似ているキャンディを選ぶ責任を負う。この選択は作品の理想的な具現化のための一部であり、アーティストが求めるパラメーターに従うものだ。これにより、作品の形状や形式、数量、補充速度が決まるが、それでも作品の状態は常に変動する。 ゴンザレス＝トレスにとって、作品はそれを支えるシステムや枠組みと切り離せないものであった。作品の証明書やパラメーターと同様に、その展示条件やラベル情報も作品自体とは別物ではなかった。この点で、彼の作品の形成には政治的な活動や強烈な社会的関与が重要であり、彼が関与していたグループ・マテリアルのような集団にとって、展示は批判的なツールであった。グループ・マテリアルのメンバーであったジュリー・オルトは次のように述べている：「展示が意味を付与したり、意味を開く力を持つからこそ、標準化された展示方法や形式、展示の規則を批判的に再考し、潜在的に転覆する必要がある。1979年から1996年まで私が所属していた芸術家のコラボラティブグループ・マテリアルにとって、一時的な展示は社会的および表現構造のモデルを提示する手段であり、規則、状況、場所をしばしば転覆する手段であった。特定の展示プロジェクトは、議論のプロセスから進化し、それを拡張する形で生まれ、その実践の原則として理解されるべきである... （そして）アートとアーティファクト、「高」と「低」、実践者と観客の間の区別を維持するアカデミックなキュレーションや展示作りの実践に対する対抗姿勢として理解されるべきである。」
これはゴンザレス＝トレスの共同実践を示唆するものでもあり、展示がアーティストにとってどれだけ重要であったかを示している。展示は単なる美的鑑賞のための物質の蓄積ではなく、特定の理論的、概念的、美学的、政治的立場を表現し、実行する場であった。展示は批判的な主体性を喚起する能力を持つ本質的に公共的なフォーラムであり、それがどれだけの人々に届くか、どれだけプライベートに見えるかに関わらず重要であった。
1991年の夏、ゴンザレス＝トレスは典型的なギャラリーの個展を展示と政治的発言の場に変えた。「Every Week There Is Something Different」というタイトルの展示は、ジョージ・ブッシュの湾岸戦争が終わった直後にニューヨークで開催された。展示のタイトルが示すように（しかしプレスリリースや他のテキストでさらに説明されることなく）、展示は4週間の間、毎週変わった。明確な政治的意図はどこにも明示されていなかった。しかしギャラリーの個展のプロトコルの単純な改訂と、アーティストの作品の読み方を層化し、転覆しようとする試みの中で、このプロジェクトはアートと同じように国の公式政策について意味がどのように構築されるかを考えさせるものだった。
アン・ウムランドがゴンザレス＝トレスの作品全般について言及したように、「政治についての作品ではない」が、このプロジェクトは「政治的に機能する」と言えるだろう。これらは政治性を明確なテーマに据えることなく、本質的に政治的な操作プロトコルを持っている。
ゴンザレス＝トレスにとって、政治的なものはしばしば個人的なものと交錯していた。プライベートとパブリックの弁証法は彼の作品全体の核心に位置している。「Every Week There Is Something Different」の変動する形は、政治的に不安定な時代に公の市民生活の予測不可能性についての間接的な言及を示唆していたが、それはまた、彼の個人的な生活の中での様々な劇的な変化の影響も受けている。彼のパートナー、ロス・レイコックは1991年1月24日に亡くなり、彼の父も3週間後に亡くなった。この間、アメリカは第一次湾岸戦争の最後の段階にあった。これらの壊滅的なプライベートと市民生活の喪失の間に境界線はあるのか？アーティスト自身がこう尋ねたように：「歴史のある時点で、プライベートな出来事や瞬間についてどのように話すことができるのか？テレビや電話が私たちの家の中にあり、私たちの体が国家によって立法されているときに...これらのものごとこが私たちのプライベートな存在に影響を与え、最もプライベートな実践や欲望さえ公共のもの、歴史によって支配されている。」
展示は「Untitled」(Natural History) (1990)という一連の写真で始まり、ニューヨークの自然史博物館の外にあるセオドア・ルーズベルト記念碑の刻まれた英雄的属性（愛国者、人道主義者、探検家、政治家など）の行進を描いていた。写真の近くには「Untitled」(God Bless Our Country and Now Back to War) (1989)というコラージュ作品が展示されていた。一週間後、真珠色のビーズカーテン「Untitled」(Chemo) (1991)がメイン展示スペースへの入り口として設置され、以前の写真は3つ（Ranchman、Soldier、Historianという名前を持つもの）を除いてすべて取り外された。「Untitled」(Go-Go Dancing Platform) (1991)という水色のダンスプラットフォームが空間の中心に置かれ、その上で筋肉質のゴーゴーダンサーが毎日5分間、自分の選んだ音楽に合わせて踊った。ダンサーは発表されず、予定も告知されなかったが、アスレチックシューズと銀色のラメのブリーフを身に着けて登場した。
バックルームには「Untitled」(We Don't Remember) (1991)という紙の束が置かれていた。その翌週には、カーテンを除いてすべてが取り外され、「Untitled」(31 Days of Bloodworks) (1991)という複数のキャンバス作品が持ち込まれた。そして展示が終了するまで、アーティストは作品の設置・撤去を繰り返し、選択された作品やその並置を変えていった。ゴンザレス＝トレスの手にかかると、展示は固定された作品の集合体や総括的な物語の伝達装置ではなく、むしろ複数の変化する並置によって構成されていた。そして私たちが知っている通り、展示は絶対的でも真実でもない。展示は「意味は文脈に依存する」と頻繁に述べたアーティストの言葉を強調するもので、この場合、その文脈には作品が置かれる「仲間」が含まれていた。
ロバート・ニッカスとのインタビューで彼は「Every Week There Is Something Different」を所有者との極端な親密さ、さらには秘密の協定を演じる特定のグループの作品と関連付けた。このグループの作品には、「Untitled」(Welcome) (1991)が含まれ、ミニマリズムの幾何学と形式を再コード化し、ラバーマットの山に変えた。個々のマットの間には、手紙、写真、鍵、石鹸の一片、マッチ箱など、いくつかの個人的なものが隠されている。それらは観客には見えず、アクセスもできない。作品のラベルにはそれぞれの見える要素と見えない要素が記載されているが、それを全て見通すことができるのは作品の所有者だけである。
「Untitled」(31 Days of Bloodworks) (1991)も同様に、裏面に貼られた写真や図面を隠しており、それを見ることができるのは作品の所有者、貸し出しを受けたキュレーター、または作品を取り扱うインストーラーだけである。これらの作品は民主的ではない。 ゴンザレス＝トレスの作品の中心にあるプライベートとパブリックの弁証法を演じる証明書自体は作品ではなく、アーティストはそれを作品の横に展示したり、作品の代わりに公開したりするつもりはなかった。しかし、証明書には公共的な影響がある。ミウォン・クウォンが認識するように、「彼の証明書における商業的で法的な言語は、美的な機能を果たす。」彼女はさらに一歩進んで、ゴンザレス＝トレスの作品は「作品の所有、交換、公共展示の条件を規定する舞台裏の契約は、作品の形式と内容のより目に見える部分を再構築するよりも、アートマーケットと芸術機関の運営方法をより根本的に再構築する。」と主張する。
彼が以前「矛盾しながら作業するのが好きだ」と言ったように、「完全にプライベートで、ほとんど秘密の作品を作る一方で、本当に公共的でアクセス可能な作品を作る」と述べている。 したがって、これらは別々のカテゴリーの作品ではなく、作品全体の異なる、または複雑な視点を示していると言えるかもしれない。
これらの関心をさらに押し進めると、彼の「Untitled」(1991)は、一連の著作物、アーティファクト、思い出を保持する木製の箱であり、その購入者が公に展示しないことに同意したものである。作品は1991年に販売され、証明書にもその年が署名されており、その内容の累積は開始から終わりまでを意図していた。しかし他の作品とは異なり、この作品の実際の累積的な性質は開始と終了を持っていた。進行中に追加されたいくつかの非常に個人的な内容の一例には、塗り絵本、写真アルバム、二人の旅行のチケットスタブを包んだハンカチ、誕生日の星占い、シットコム「ゴールデンガールズ」の広告写真、パズル、ロスの死去に関する雑誌の記事、そして（コレクションに最後に追加された一連のアイテムである）多くの写真が含まれており、それらの多くはアーティストがキャリアを通じて使用したものであった。ゴンザレス＝トレスがアーティファクト、画像、またはタイプライターで書かれた思考を作品の一部として指定すると、ギャラリーから電話がかかり、所有者が作品の別の要素を取りに来ることが求められる。
ラディカルなジェスチャーとして、この作品はゴンザレス＝トレスが意図したように、彼の死まで進化し続けた。それは公に展示されることはなく、おそらくパフォーマンスとして考えることができる。パフォーマンスは必然的に一人の観客との関係であり、アーティストは彼の最も親密な欲望、渇望、喪失、記憶、そして最終的に死を共有する（そして販売する）条件を提供するものである。その結果として、この作品は市場の力と所有権に対する批判と魅力を抱えている。 ゴンザレス＝トレスは一度、「私たちはおそらくプライベートな持ち物についてのみ話すことができる」と述べ、プライベートな人生とパブリックな規制の不可分性について考えた。 確かに彼の作品全体は、現代美術史の中で最も複雑で批判的なオブジェクトであり、公共性とプライバシーの概念の関係に関する言及を展開していると言える。
彼の作品はそれと同時に、官僚的で個人的な関係との協定を演じている。 これらの作品と他の作品は、ゴンザレス＝トレスの作品を本質的に平等主義的と考えることに問題があることを強調している。同時に、彼の作品が死をテーマにしていると考えるのも不適切である。彼の作品の証明書は死の有限性に対抗する条件を構築し、残り続ける永久性をもたらしている。彼の作品は相反する特質を同時に動員し、それは作品の権威を拒絶する一つの方法である。
権威の抑制がゴンザレス＝トレスの実践の中心にあるとすれば、彼の作品の回顧展をどのように構成するか？ 回顧展は決定的で解決済みであり、選ばれた作品がアーティストの成果を忠実に、あるいは完全に、最も重要なこととして直接的に「代表する」と観客に伝える。それがゴンザレス＝トレスの作品に最も適さない形式であるというのが、数ヶ月後に気づいた結論だった。私はこれまで述べてきたこと（以上のすべて）をWIELSの当時のディレクターであるディルク・スナウワートに説明し、ゴンザレス＝トレスの回顧展を再構築すべきではないと主張した。
彼の作品と人生に敬意を払うためには、適切な形式を見つけるしかないと言われた。 ゴンザレス＝トレス自身には会ったことがなく、彼自身がインストールした展示を見たこともなかった。彼がどのように作品を展示したかについての直接的な知識もなかったが、キュレーションの慣習や機関の圧力、作品を適切に展示することへの懸念が、作品のコンセプトに反する固定性に作品を縛り付けていることには気づいていた。彼の作品はしばしば以前と同じようにインストールされ、既知の展示方法が繰り返されている。彼が生前、作品の多くを新しい構成で展示し、予期しない、周辺的なスペース（エレベーターの近く、通路、または機関のオフィスなど）に適応させたことが知られているにもかかわらず。
形式の慣習が、本来尊重しようとしているオブジェの条項に反する危険があるときは、どうすべきなのか？ベルトルト・ブレヒトの「叙事詩的演劇」のアイデアは、形式の装置を疑問視することを提唱し、その装置が提示されるものの認識を完全に決定するにもかかわらず、ほとんど疑問視されないと指摘している。ゴンザレス＝トレスの作品の展示を解放し、展示装置のアイデアを再調整し、その絶対性と支配を表現する執着を揺るがすことはできないだろうか？ 回顧展は矛盾と疑問を表現できる必要があり、不安定で脆弱でさえある必要があった。作品の操作原則に展示を適応させるため、展示自体を解体し、権威を拒絶する必要があった。
そこで私はゴンザレス＝トレスの広範な責任感と相互性から直感的に得た重要なプロトコルを回顧展の構造に組み込もうとした。それはゴンザレス＝トレス自身の「Every Week There Is Something Different」の構造にインスパイアされたものだった。私が考えた展示は、構造上、断固として可変的であり、回顧展作りにおいて中心的な解釈作業は私だけのものではなかった。各会場で、私が選んだ作品の特定の選択は途中で撤去され、全く異なるバージョンを他のキュレーターが展示する。したがって、各会場で2つの異なるバージョンが公開され、どちらの方がより決定的であるとは主張できない。展示はWIELS（ブリュッセル）、ファンデーション・ベイヤーラー（リエン/バーゼル）、MMK現代美術館（フランクフルト）で開催され、合計で6つの「バージョン」が存在した。
展示について考える過程で、私は「フェリックス・ゴンザレス＝トレス、その世代で最も影響力のあるアーティスト」という言葉に何度も出会ったが、実際に誰がその影響を受けていたのかはわからなかった。彼の運営原則がどれほど知られているのか、作品から直感的に理解されているのかを知りたいと思った。私は若い世代のアーティスト、つまり自分自身の世代のアーティストに目を向け、ゴンザレス＝トレスの特定の関連性がどこにあるのか、展示でそれをどのように説明するかを理解しようとした。 ダン・ヴォー、キャロル・ボヴ、ティノ・セーガルという三者の異なるアーティストが、ゴンザレス＝トレスの作品に影響を受けたと認め、共に回顧展を共催することを承諾した。それぞれが自身の実践においてゴンザレス＝トレスの影響を受けたことを認め、作品をよく観察し、何かを引き出すことから来る、形容しがたいほどの知識を持っていた。
最初に話したのはヴォーで、彼の初期作品には具体的にゴンザレス＝トレスからの影響が名指しで明示されていたが、その時点ではそれを知らなかった。彼にアプローチしたのは、ジュリー・オルトが彼を含む数人に献辞を捧げていたことに気づいたからだ。そのようなジェスチャーは深い意味を持ち、オルト、ゴンザレス＝トレス、ヴォーの間に何らかの絆があることを示唆していると感じた。私たちの最初の会話はその絆について、ゴンザレス＝トレスがヴォーに提供した模範としての役割、そしてオルトがその理解のために果たした重要な役割についてだった。
ボヴに連絡したのは大胆な推測に基づいていた。彼女の象徴的な本棚の彫刻を見て、それらの配置がゴンザレス＝トレスの作品に見られる不確定性と変化の感覚と何か関係があるのではないかと考えたからだ。彼女を個人的に知っていたわけではなかったので、最初の会話はメールを通じて行われ、彼女の実践において誰が形成的な影響を与えたのか、なぜそうなのかを尋ねた。ゴンザレス＝トレスの名前がすぐに出てきたことで私の推測が正しかったことが確認でき、多くの会話が続いた。彼女の作品の配置方法、オブジェクトの不安定な構成に注意を払う必要性、それが展示されるときのエネルギーの異なるレベルについて話し合った。これらの質問は、ボヴが取り組んでいた問題とゴンザレス＝トレスが明らかに関心を持っていた問題との間に明確類似性を示していた。
セーガルとは既にかなり知り合いで、以前も一緒に仕事をしていたが、彼がゴンザレス＝トレスに関連しているのかどうかは確信が持てなかった。彼がダンスと経済学を学んだことは知っていたが、ゴンザレス＝トレスの作品がカリキュラムに含まれていたとは思えなかった。しかし、彼の作品には、ゴンザレス＝トレスの証明書と類似するラディカルなオープン性があった。セーガルとの話し合いで、彼の芸術的な先駆者として重要な人物として、ブルース・ナウマンの名前がまず挙がったが、その後、彼が初めて参加したアート展で、ゴンザレス＝トレスの紙の束の作品が近くに展示されていたというエピソードを語った。訪問者がその作品の前に立っているときに、「シートを取るべきか？取ってもいいのか？複数のポスターを持ち帰ってもいいのか？」と自問する姿を見て、セーガルはオブジェクトの可能性についての考えを形成する上で重要な経験となったと語った。
3人との持続的な議論から、ゴンザレス＝トレスの作品に対する理解がそれぞれ全く異なることが明らかになった。また、各アーティストが回顧展で何を見せるべきか、どのように見せるべきかについても、それぞれの視点が異なっていた。誰もがゴンザレス＝トレス本人に会ったことがなく、彼がインストールした展示を見たことがなかったため、彼の作品について権威を持っているわけではなかった。 結局、私たちが共同で作り上げた回顧展は、これらのアーティストの繊細で複雑な理解があって初めて実現可能だった。それぞれのアーティストが、作品の選択（それ自体がゴンザレス＝トレスの作品に対する解釈）や展示のインストール、照明、ラベル、壁のテキストの変更など、まったく新しい展示を作る作業に取り組んだ。結果として、「Specific Objects Without Specific Form」という3会場6部構成の回顧展が実現した。 各会場での「Specific Objects Without Specific Form」は、私がキュレーションしたバージョンから始まり、各会場ごとに異なる作品リストを持っていた（一部の作品は繰り返し展示されたが、それは私がその作品が非常に重要だと感じたためであり、他のアーティストキュレーターも同様にそう感じていたわけではない）。
各会場では、あまり展示されたことのない作品も含め、ゴンザレス＝トレスのイメージを揺るがす作品を紹介した。その後、展示が中途で撤去され、ダン・ヴォーがWIELS、キャロル・ボヴがファンデーション・ベイヤーラー、ティノ・セーガルがMMK現代美術館での展示をキュレーションした。
単一の芸術家の展示でありながら、「Specific Objects Without Specific Form」は一枚岩ではなかった。歴史は出来事が実際に起こったものではなく、真実でも絶対でもなく、むしろそれについての物語であり、回顧展もまた、アーティストの生涯の仕事の蓄積ではなく、それについての物語である。その物語の主観性を強調するために、1つではなく6つの物語を提供し、どれも唯一の「正しい」または信頼できるものではなく、互いに補完し、矛盾しているものだった。これが、ゴンザレス＝トレスの作品の急進的な特異性を認識する唯一の方法だと私たちは考えたのだ。
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