ピアノのバッハ（番外編４）：バッハ演奏史のコペルニクス的転回

２０世紀の半ばに生じた、古楽器復興運動というパラダイムシフトのために、バッハの演奏様式は、それ以前とそれ以後で全く変わってしまいました。

バッハ演奏史は：

• 失われた音楽としてのバッハの時代（1750年‐1829年）

  • 過去の音楽家の音楽が演奏される習慣はなかった時代のため（英国のヘンデルだけが例外）バッハは1750年の死後、忘れられる

  • 息子カール・フィリップ・エマヌエルが所有していた遺産はプロシア王の図書館に集められる。それらの未発表楽譜はのちにヴァン・スヴィーテン男爵によって、ウィーンのモーツァルトやベートーヴェンに伝えられる。モーツァルトは、それまで知らなかったヨハン・セバスチャン・バッハの音楽を徹底的に勉強する。バッハの楽譜は写本として流通するようになる。

  • プロイセン王国の首都ベルリンには、のちのメンデルスゾーンによる「マタイ受難曲」歴史的蘇演を支援するバッハ愛好家が集まっていて、世間的には忘れられてゆくバッハの音楽を守り続けてゆく。

  • メンデルスゾーンの母方の大叔母サラ・レヴィ、メンデルスゾーンの作曲の師カール・ツェルターなど。

  • メンデルスゾーンの祖母ベラ・サロモン（サラの姉）もまた、こうしたバッハ崇拝する音楽家サークルの内にいたために、大曲「マタイ受難曲」の全曲写譜を入手。１８２３年か１８２４年のクリスマスにプレゼントとして（または誕生祝として）１５歳のフェリックスに贈る。

• メンデルスゾーンによる「マタイ受難曲」歴史的蘇演（1829年3月11日）

  • 「マタイ受難曲」全曲譜入手の五年後、二十歳のフェリックス・メンデルスゾーンはロマンティック解釈を加えて大幅なカットの上でクラリネットパートなどを加えて編曲した「マタイ受難曲」をバッハによる初演の1727年からほぼ百年ぶりに公演する。

  • メンデルスゾーンはチェンバロではなくピアノから弾き振り。

  • 以来、限られたベルリン・サークル以外ではほぼ忘れ去られていた大バッハの名声が広く知れ渡り、バッハの楽譜が次々と出版されるようになる。

  • １９世紀のバッハはメンデルスゾーンの例に倣い、１９世紀的にロマンティック解釈が加えられて演奏されるようになる。

• ロマンティックなバッハの時代（1829年ー1950年代）

  • シューマンやリストやブラームスは、バッハをロマンティック解釈で編曲してバッハ音楽を広める

  • １９世紀後半、マーラーやストコフスキー編曲のオーケストラによるバッハや、ブゾーニやラフマニノフ編曲のピアノ版バッハなどが生まれる

  • ２０世紀になると、巨匠たちによる超ロマンティックなバッハ録音が数多く作られる

  • １９２０年代、１８世紀の楽器を現代の需要にこたえる形でロマンティックな時代の好みを反映させた改造モダンチェンバロが発明される。弦の数を増やして鋼鉄フレームを用いたため、チェンバロなのに大音量のバッハが大ホールで演奏される

• 客観的なバッハ演奏による新時代の到来（1920～50年代）

  • ２０世紀前半から始まった、主観を排して楽譜通りに演奏、１９世紀的なロマンティックな演奏は慎むべき、という即物主義が新時代の旗印となる風潮の中、バッハの音楽はバッハの時代のスタイルで演奏すべきという流れが２０世紀前半に生まれる

  • １９０４年、パブロ・カザルス (1876-1973) は練習曲としかみなされていなかった無伴奏チェロ組曲を公開演奏して復活させる。強拍と弱拍を明確に弾き分けたゴツゴツした演奏は、次の時代のバッハ演奏の先駆的模範となる

  • 新時代のバッハ演奏が模索される。即物的解釈はバッハ演奏にも採用され、エドウィン・フィッシャー (1886-1960) やディヌ・リパッティ (1917-1950) の非ロマン派的なバッハ録音などが生まれる

  • カール・ミュンヒンガーはモダン楽器のオーケストラを用いて、主情的になり過ぎない、ロマン派表現を抑制した新しいバッハ演奏で脚光を浴びる

  • １９５５年デビューのグレン・グールド (1932-1982) のピアノ演奏が一世を風靡。賛否両論のなか、グールドはバッハ演奏史上、最も影響力を持つ演奏家となる

  • 声楽においては、聖トマス教会のカントルであるギュンター・ラミン(1898 -1956) の弟子カール・リヒター (1926-1981) が「現代楽器」の演奏によって、非ロマン派的なリズム主体の新しいバッハ像を確立

• バッハ・ルネサンス＝古楽器復古運動始まる(1960年代以降)

  • 博物館に保管されていたバッハ時代の楽器が復元され、バッハ時代の演奏方法が研究される。強拍弱拍の交代、アクセントの長短という考え方が発見される

  • バッハ・ルネサンスの始まり：アーノンクール、ブリュッヘン、レオンハルト、ピノック、コープマン、ホグウッド、クイケンなど、２０世紀後半は古楽演奏の巨匠の時代となる

  • バッハ時代の古楽器が復元されて、複製も作られて、バッハ演奏に使われるようになる。モダン楽器とは全く異なる発声方法を持つ古楽器にふさわしい演奏方法が模索される。

  • 日本からも世界的な古楽演奏家が輩出される：有田正弘、鈴木雅明、寺神戸亮、鈴木秀美など。

  • バッハ・ルネサンスは演奏史が浅く、日本人演奏家たちは遅れてきた人たちではなく、パイオニアとして初期よりバッハ演奏発展に貢献。そのために日本人古楽演奏家のレヴェルはまさに世界最高水準！

  • 新しいバッハ演奏では、１９世紀２０世紀前半に培われた欧州のクラシック音楽の悪習・権威主義・流派に基づかない演奏が可能なので、新しいバロック音楽の演奏は自由でいまもなお新しい

  • ２１世紀、巨匠たちの死による世代交代が現在進行中

大体このような流れをバッハ演奏史においては認めることができます。

１９５０年代を境にして、バッハ演奏が様変わりしてゆく様は、まさに天動説から地動説への転換のようなパラダイム・シフトなのでした！

過渡期の演奏家として（わたしの個人的な解釈では）バッハ音楽の新しい在り方を改革を推進したのは、モダン楽器のカナダのグレン・グールドとドイツのカール・リヒターです。

彼らはバッハをリズムとビートの音楽家として位置付けたのだと思います。

そういう風潮の中、バッハ時代の復元楽器が普及して、バッハ・ルネサンスが花開きます。

しかしながら、おかげでそれ以前の１９世紀の偉大なロマン主義音楽の伝統を２０世紀に伝えていた巨匠たちのバッハ演奏は、過去の遺物に成り果ててしまったと言っても過言ではないほどに貶められるようになりました。

古楽器演奏は「正義」という悪しき風潮さえも、バッハルネサンスの副産物として生じてしまったのでした。

ブラームスやヴァーグナーのスタイルで演奏されるバッハは時代遅れ！

今後、そのようなスタイルの演奏をプロの演奏家が奏でるようなことはもはやありえないと思われるので、ロマン派スタイルの巨匠たちの録音もクラシック音楽演奏史的には貴重な遺産です。

彼らの演奏は、今となっては旧時代のレトロな演奏なのですが、わたしはバッハの音楽の可能性として、１９世紀の流儀に基いた、超ロマンティックな後期ロマン派的な解釈によるバッハ演奏も嫌いではありません。

例えば、空前絶後のベートーヴェン演奏家ヴィルヘルム・フルトヴェングラー (1886-1954) 指揮による管弦楽組曲第三番。

大編成オーケストラによる序曲やガヴォットはまさに一大交響曲。

フィナーレのジーグはテンポがあまりに遅くて、もはや舞曲ではないけれども、小編成のアンサンブルでは作り出すことは絶対に不可能な、とても壮麗なサウンド。

「Ｇ線上のアリア」は甘いカンタービレのロマン派音楽。

最弱音からの長い息のクレッシェンドがフルトヴェングラーらしさ。対位法が強調されつつ奏でられる、分厚い弦楽合奏のポルタメントが素敵です。

ブルックナー・ヴァーグナー演奏において誰よりも１９世紀的伝統と正統的解釈を守り続けたハンス・クナッパーツブッシュ (1888-1965) 指揮するブランデンブルク協奏曲第三番。

驚くべきスロー・テンポ。

お風呂の中で歌う鼻歌のような愉快なバッハ。

バッハ特有の上がったり下がったりを繰り返す音型がなんとも気持ちいい。

ユーモアたっぷりの演奏といえるでしょうか。それとも超真面目に演奏していますか（笑）。

大指揮者兼作曲家だったグスタフ・マーラー (1860-1911) にお気に入りの指揮者として認められていた、ロマン主義演奏の権化ウィレム・メンゲルベルク (1871-1956) の「マタイ受難曲」。

バッハなのに、必ずフレーズの終わりでポルタメント（音のずり上げ）をして、蕩とろけてしまう甘い音。

あまりに主情的なテンポとフレーズの強弱変化はセンチメンタルの極み。

でもこのスタイルが好きならば、とても感動的な世紀の名演。

この大曲を、最初から最後まで徹底的にこのスタイルを貫き通して本気で演奏しています。メンデルスゾーンの歴史的蘇演の延長上の解釈の最高峰。

ヴィルヘルム・フルトヴェングラー弾き振りのバッハ