「和音機能の曖昧さを楽しまず、排除する」と何が起こる？

　前回は、淡々とモノゴトの列挙だけしておりましたが、なぜジャズでは「和音の機能の曖昧さを楽しまず、排除する」のでしょうか。

　これももう、

　の記事を読んでいただけるのなら、そちらが詳しいわけですが、
今回は「理由・経緯」というよりも、「排除する/したことによる音楽変化」という観点から、綴り直してみます。

「理由らしさのある理由」があるのは、誕生や変化の初めの方だけです。
後続の世代は、その「結果物の音楽」を好むから、追従する。
そう考えるのが、ヒトのリアルに近しいでしょう。

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転調の理論崩壊

　まず、和音機能の曖昧さを（人工的に）排除することにより、転調技法に理屈が不要になります。というか “無用” 化（オワコン化）します。

　概観的には、「何のキーの何度の和音か」を聴き手に確定的に認識させることが「転調の完了」であるはずなので、それが（やり口が出来レース的であろうが）一通りに定まる以上は、「１和音で転調完了」ということです。「準備」や「伏線」は、もはや求められません。

　前回とか以前の記事とかで、「7th音 まで積むことを必須化することで、Ⅴ度の和音（ドミナント）が弁別される」ことを書きましたが、

じゃあ最大まで積んでみます。

C△7（9, 11, 13)　     = [ C E G B D F A ]
Dm7（9, 11, 13)　　  = [ D F A C E G B ]
Em7（-9, 11, -13)　   = [ E G B D F A C]
F△7（9, +11, 13)　   = [ F A C E G B D ]
G7（9, 11, 13)　　　  = [ G B D F A C E ]
Am7（9, 11, -13)　　 = [ A C E G B D F ]
Bm7-5（-9, 11, -13)　= [ B D F A C E G ]

「ドミソシレファラ、ド」で一周するため、「ダイアトニックの範囲」を前提とする場合、
コードは 13th までしか積む意味が無い。「15th音 = root 」となるから。

具体的に C: で書いたが、Ⅳとかのディグリーと階名で考えられるなら、その方が一般化・的。

前回の図。

　Ⅰ度の和音とⅣ度の和音というのは、11th音 まで積むと、やっと C.Q. が変わります。9th音 までは「🍎△9」として完全一致してしまうわけです。

　一方で、13th音 まで積んでやれば、積むだけで C.Q. は一応 7種7様 に分化することも分かります。
具体的には「三度堆積の中で、(階名)シとファが出揃う」と、そこで他の6つと C.Q. が食い違います。

　逆に考えれば、「その和音が（特定のキーの）ダイアトニック・コードであると仮定する」という条件付きならば、コードってテンションマシマシにする行為のみで、その機能は（消去法的に）特定可能へ近づいていきます。

　この性質を利用したのが、Em7/A など「高テンションなコード」を経由した、突然の転調テクです。

　Em7/A という情報量（手がかり）の多いコードは、もしもこれがダイアトニック・コードであるならば、D:Ⅴ上の和音 か、G:Ⅱ上の和音 か、C: Ⅵ上の和音、3択まで絞られます。

Em7/A
→ A7（9, 11) ならば、D: Ⅴ7（9, 11）　※現実的解釈は Ⅴ7sus4（9）
→ Am7（9, 11) ならば、G: Ⅱm7（9, 11）か C: Ⅵm7（9, 11）

3rd の隙間に入る音が C# なのか C♮なのかが、未確定であることに留意せよ。
なお、上記の平行調でしかない「Em: Ⅳの和音の可能性」とかは、列挙を割愛しています。

　こういうのは理屈では考えません。ある程度 西欧音楽の演奏を極めたり、私のようにある程度 曲を作り尽くした頃には、実際の音を聴くだけで「そう」としか思えなくなっているものです。これは、「何か特定の言語に熟達する」ことに似ています。

あとこれを可能にしている聴覚の作用が、例の「調性スキーマ」です。

そして「言語は子供の内に習得しなければ…」的な言説が示唆する通り、
「何か一つに熟達する」＝「別の物の習熟から遠ざかる」という一面は、常に伴います。
（そして「第一言語としてCSジャズは勧めない」という内容が前回。）

◆

　以上は「本当にテンションをマシマシにしている」ので、西欧音楽一般的な話に近かったですが、ジャズ～CSジャズ（※前回参照）の文脈では、「テンションがマシマシになって（=情報量が充分で）なくとも、和音機能を決めつける」一面がある、と言えます。

　ジャズ～CSジャズ界隈には、調判定に「暗黙の了解」が多く存在します。
例えばそれこそ、「🍍m7 ＝ (長調)Ⅱm7 」であるというバイアスです。

　勿論のこと、メロディその他を加味したり、その直後 Ⅴ7、Ⅰ△7 と形が一致する進行が出揃ってから「確定」すると言うべきですが、「ジャズ用のヒューリスティクス」とでも言うべき思考法は、存在すると考えて良いでしょう。

　そしてこのことは、必然的に、次次項目の「ⅠのⅣ化、ⅥとⅢのⅡ化」に繋がります。

　尚、この手の “バイアス” が存在しているのは、ジャズ界隈に限ったことではありません。

　吹奏楽マーチ（行進曲）の中間部は、99.9％「主部の下属調」と言って、過言ではありません。

「2000年代以降のJ-Pop のバイアス」として、「🍓△7 = Ⅳ△7 」というのは根強いはずです。
　曲がいきなり🍓△7 でスタートしたとして、これを「（どれかの長調の）Ⅰ△7 」だと仮定して聴き始めること、あまり無いと思います。
　それは「実際に大体 Ⅳ△7 だから」であり「Ⅰ△7  と仮定して聴き始めたとて、案の定 違ってて損する」という実体験の積み重ねによる誘導です。

尚、作曲を志すなら「これらのバイアスを把握し、逆手に取って裏切る」ことも考えるべし。

「（長調の）」というのを省略していますが、皆まで言わすな。

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＜余談コーナー＞

ここは J-Pop の話です。（ジャズやCSジャズの話ではない）

↑ 開始和音は C△7 であり、メロディ（エレキギター）の頭は E G A B で、
この時点ではまだ C:Ⅰ△7 である可能性も捨てきれないはずである。
だが G: Ⅳ△7 (e: Ⅵ△7) であり、メロディは「ラドレミ」である。(2007年)

↑ Aメロの開始和音は C△7 であり、メロディの頭は B C G 。
こちらは C:Ⅰ△7 である。
なおサビの頭は Ab△7 であるが、Eb: Ⅳ△7 (c: Ⅵ△7) である。(2007年)

↑ トリッキー実例。
転調してサビ頭が Db△、メロディが Db なのであるが、この音が階名ファであり、Ab: Ⅳ△ (f: Ⅵ△) である。メロディがファ始まりのサビ。
なおBメロの頭は Ab△9 であるが、Eb: Ⅳ△9 (c: Ⅵ△9) である。(1999年)

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変わった C.Q. 使用へのモチベーション