映画における窓：『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』と『よこがお』

　2020年度のベストをあげるとするなら『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』（グレタ・ガーウィグ）は外せません。原作はルイーザ・メイ・オルコットの小説『若草物語』ですが、すでに何度も映画化されていて、有名どころでは、1933年のジョージ・キューカー版、1949年のマーヴィン・ルロイ版、1994年のジリアン・アームストロング版などがあります。それら先行作品に印象的だったのは、窓越しの画ではなかったでしょうか。

ジョージ・キューカー版

　ただし1933年のジョージ・キューカー版で、窓越しにとらえられるのは、ジョー（キャサリン・ヘプバーン）が作演出した劇中劇でのエイミー（写真下：左）と、戸外のジョーが見上げる深窓の令息ローリー（写真下：中央）のみです。
　ジョーは、一方（写真下：左）で、ロドリゴという「男」を演じ、城に幽閉されたエイミー演じる「お姫様」にセレナーデを奏で、その一方（写真下：右）で引きこもっているローリーを窓外から呼び出します。
　幽閉された＝自立できないヒロインをヒーローが助け出すという劇中劇のストーリーは、このようなジェンダー・ステレオタイプを否定しているはずのジョーその人によって書かれたものだというのが、いかにこのジェンダーロールが堅固なものか、を語る上で実に示唆的です。（のちの『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』におけるメタフィクションを予告しているかのようでもあります）
　キューカーは、その旧態依然とした構図を、それに囚われながらも抗うジョーに鮮やかに反転させているのです（写真下：右）。

マーヴィン・ルロイ版

　キューカーの計算された窓の使用とは異なり、窓越しの画を多用することで印象づけたのが、1949年のマーヴィン・ルロイ版です。ここで、キューカー版で採り上げたのと同じ最初の、ジョー（ジューン・アリソン）とローリー、二人の切り返しは、どちらも窓越しの描写に変わっています。

　ルロイ版は、この改変だけでなく、四姉妹を窓枠で縁取り、映画『若草物語』での窓越しのイメージを決定的なものにしました。

ジリアン・アームストロング版　

　1994年のジリアン・アームストロング版になると、深窓の令息ローリー（POV）の切り返しは、窓越しの四姉妹になります。ルロイ版での窓越しの四姉妹のイメージがいかに印象的であったかがわかります。

　この切り返しは、そのまま2018年のクレア・ニーダープルーム版でも（双眼鏡のPOVとして）踏襲されています。

グレタ・ガーウィグ版

　さて、いよいよ2020年の『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』ですが、結論から言えば、もっとも窓越しのイメージに溢れる『若草物語』になっています。それらを一つ一つ列挙することはしませんが、グレタ・ガーウィグが窓越しのイメージをモティーフにしているのは間違いありません。それが証拠に、「具体的な」窓というモティーフは、枠物語という「抽象的な」構造に展開されます。これが素晴らしい。

　映画における窓は、すなわち、フレーム（スクリーン）内フレーム（窓）です。
　そして、単線的な物語展開であった先行作品とは異なり、ニューヨークで作家修行中の「現在」のジョー（シアーシャ・ローナン）が、7年前のボストンの我が家での「過去」を回想する複線的な物語構造もまた、フレーム（現在）内フレーム（過去）といえます。
　さらに、この物語全てが、ジョー＝オルコットが書いた『若草物語』であるというメタフィクション、すなわち、フレーム（結婚しないオルコット）内フレーム（結婚するジョー）になっているわけです。

　具体的に見ていきましょう。フレーム（スクリーン）内フレーム（窓）は、前述のように様々な形で出てきますが、前半で優勢なのは、ローリー（ティモシー・シャラメ）が、窓を通して見るジョーであり、四姉妹であるという点です。つまり、先行作品が描いてきた、ジョーが深窓の令息ローリーを見るという構図が、ここで逆転しているのです（写真下：上・中）。

　これは一見、キューカー版で描かれたジェンダーの転覆を再度ひっくり返す反動的な描写のようにも見えますが、そうではありません。そのローリーのショットに繋がれるのは、ニューヨーク（現在）のジョーなのです（写真上：下）。
　つまり、窓にフレーミング（写真下：赤枠）されているジョーを見上げるローリーは、ジョーの回想、すなわち、ジョーによってフレーミング（写真下：黄枠）されているというわけです。
　そしてその現在を、happily ever afterとフレーミング（写真下：青枠）するのは、作家としてのジョー＝オルコット。
　では、そのジョー＝オルコットを窓枠でフレーミングしているのはいったい……

『よこがお』

　一見『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』とは似ても似つかない作品ですが、深田晃司監督の『よこがお』でも、窓というモティーフが見事に展開されています。
　面白いのは、前者で描かれた、ジョーの「現在」と「過去」との複線的な物語構造に同じく、『よこがお』も、市子＝リサ（筒井真理子）の「現在」と「過去」を行き来する語りになっている点です。同じ主人公に、「現在」のリサの「よこがお」、「過去」の市子の「よこがお」という、いわば、窓＝フレームを導入しているわけです。
　さらに前者では、ラスト、ジョー＝オルコットを、窓＝フレームで切りわけるメタフィクションに展開させたのでした。先ほど語り落とした、ジョー＝オルコットをフレーミングしているのは......の答えが、『よこがお』にあります。具体的に見ていきましょう。

　市子が、基子（市川実日子）に復讐するため、基子の彼氏、和道（池松壮亮）の部屋を覗いていると、そこに基子が現れます。市子が復讐の相手を窓枠でフレーミングした瞬間です。
　次に、基子の彼氏を寝とり復讐を遂げた市子が、かつてそこから復讐相手を窓枠でフレーミングした部屋を見る切り返しです。そこにフレーミングされているのは......　

Enter the Void

怪物と闘う者は、その過程で自らが怪物と化さぬよう心せよ。おまえが長く深淵を覗くならば、深淵もまた等しくおまえを見返すのだ。

フリードリヒ・ニーチェ

　基子という怪物を窓枠でフレーミングしたつもりでいた市子は、その（切り返し）時、すでに、自らも窓枠にフレーミングされた怪物であることに気づいていませんでした。そして復讐を遂げた市子が／を見返すのは、自らをフレーミングしていた窓枠、否、深淵です。

『目には目を』では皆が盲目になってしまう

マハトマ・ガンジー

　復讐が連鎖するのに同じく、フレーム内フレームもまた連鎖します。復讐の連鎖が結果、仮にそのような結果があるとして、皆を盲目にしてしまうように、フレームの連鎖の末、仮にその外／内があるとするならば、それは、深淵、void、無としか言いようのないものでしょう。

　本来、映画は、観客を盲目にすること（『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』）、深淵が観客を見返すこと（『よこがお』）でしか、終えることができないはずなのです。
　盲目にするにせよ、深淵に見返されるにせよ、まず、そこに深淵があるかのように観客を誘うフレームを描かなければなりません。決して深淵を描くのではないということがポイントです。なぜなら深淵など描きようがないから。蓮實重彦であれば「深淵というのはどこに映ってましたか」と訊くでしょう。映画の作り手が描くことができるのは、徹頭徹尾、フレームでしかありません。市子＝リサが見るものとして描かれているのは、ただの窓枠にすぎないのです。
　しかしながら、観客をして、それを深淵としか言いようのないものと言わしめる。それが映画の力であり、フレーム内フレームの力である、とそう締め括ってこの論考を終えたいと思います。