なぜ舞台チケットの価格は上げざるを得ないのか？舞台が抱える"不変"のジレンマ（前編）
「最近、舞台のチケットって高すぎない？」
そんな声をSNSでよく目にします。
たしかに、チケットの価格は年々上がっていて、疑問に思う方も多いはず。
でも、実は舞台業界には他のエンタメとは違う、どうしても変えられない仕組みがあり、価格が高すぎるからと片付けられるものではありません。
本記事では、その仕組みを経営の視点から分析し、舞台事業の課題を整理した論文をご紹介。
「なぜ舞台だけこんなに高いのか？」という、その理由を解き明かします。
普段は見えにくい舞台の裏側に、ちょっとだけ踏み込んでみましょう。
※本論文は、執筆当時（2021年）の情報に基づいて記述されています。掲載内容は、当時の実情や知見に基づいておりますが、現在の状況や最新の研究成果とは異なる場合がございます。あらかじめご了承ください。
儲け損なうビジネス
～舞台芸術事業の課題～
第1章
1.1 研究背景
ミュージカルやストレートプレイなどを上演する舞台業界は，新型コロナウイルス感染症の影響により，近年大きな打撃を受けている。
外部環境の大きな変化や政治的，社会的な制限などにより，劇場やホールなどの文化関係施設のほとんどが休館や規模の縮小を余儀なくされた。
ぴあ総研によると，2020年のライブ・エンタテインメント市場は，公演回数は前年比で68.2%減，動員数は収容人数制限が大きく影響し、前年比82.1％減となっている。[1]
また，緊急事態舞台ネットワークが集計した調査によると2020 年 2 月 26 日～12 月 31 日で中止・延期された事業数は1,452 事業，中止ステージ数は6,985 ステージ。中止・延期された事業の総入場者数は4,980,853 人。前年度対比売上減少見込み：約 53% 減少となっている。[2]
このように，新型コロナウイルス感染症の影響により，ライブエンタテイメントである舞台事業は大きな打撃を受けており，存続の危機に関わるほどの状況に置かれていると言える。
しかし，舞台業界の収益性や経営の問題は，コロナウイルス流行以前から存在していたものであり，コロナ禍によってそれが露呈（表面化）した，という側面もあるのではないだろうか。
もちろん，舞台事業特有の性質からして，コロナ禍において経営が不利になるというのは避けられないものではある。
しかし，私はコロナウイルスが流行するよりも前から，持続可能性の観点で，舞台業界のビジネスモデルや戦略に疑問を抱いていた。
また，舞台の表現や文化としての役割ではなく，経営という事業の側面に焦点をあてた研究は数が少なく，業界全体として知見が共有できていない現状がある。
このような理由から，舞台というエンタテインメントを今後も持続可能にしていくための課題や今後の在り方について，事業経営の視点から検討する。
1.2 舞台芸術の必要性
なぜ舞台事業を補助金などの公的支援や芸術的役割の観点からではなく，経営という視点で検討するのか。
その前に，ここではまず舞台芸術の必要性について考える。
舞台芸術は私的材と公共財の混合した性格をもつものであり，その特有の経済構造ゆえに（2章であらためて言及）公的支援も必要とされるものである。
ボウモル&ボウエン（1994）は『舞台芸術 芸術と経済のジレンマ』で，舞台芸術を「個人の私的な欲求の対象として個々人に快適さや生命の充実感を与えて個々人に私的な利益をもたらしうるだけでなくて，過去の芸術的成果を継承し新たな成果を付け加えることによって社会に共通した財産を形成し，社会共通の利益にも貢献している。」（p.536)[3]と述べている。
このように，舞台芸術は単に私的な趣味や楽しみのためだけにあるのではなく，文化の継承や芸術に誰もがアクセスできるようにするための社会的な役割も果たしている。
また,近年舞台芸術は芸術の面だけではなく，経済的可能性や，教育に寄与する可能性についても議論がなされている。
文化産業の海外展開の施策は以前から経済産業省や内閣府知的財産戦略本部の施策としてあったが，2020年の東京五輪を契機に国の成長戦略の中にも位置付けられるようになった。
また，地域コミュニティの再生に芸術が貢献できるのではないかというアプローチも注目されている。
海外では，次世代に芸術と結びついた創造性教育を提供していくことが雇用政策にも有効で持続可能な発展を支えるとして取り組んでいる国が多々あることを米谷（2016）は説明している。（pp.210-211)
このように，舞台芸術は私的材と公共財の混合した性格をもつものであり，その特有の経済構造も相まって（2章であらためて言及）公的な支援が必要不可欠必要な分野なのである。
しかし，日本国政府は芸術に対する支援を十分に行ってきたわけではない。
2017年に文化庁が行った調査によると，5各国の国民１人あたりの文化予算比較（円）で，日本は6ヵ国中5位となっている。
表1：各国の国家予算および人口と文化予算額の比率[4]
日本の文化予算の割合は0.11%（1032億円）。フランスの1.06%（4474億円）、韓国の0.87%（1418億円）などと比べると少ないことがわかる。
例えば，アメリカは2013年の国家予算に占める文化予算の割合も0.03%（806億円）と少ないが、一方でGDPに占める寄付の割合が1.67%（20兆4000億円）と大きい。日本の同数値は0.13%（6300億円）に過ぎない。
表2：国家予算に占める文化予算の割合とGDPに占める寄付の割合
また，コロナウイルス感染拡大のために舞台芸術が制限された際の保証についても諸外国と日本では差があった。
例えば，アメリカ政府は失業保険の支給対象要件を緩和し、フリーランスにも最大で週600ドル（6万5000円）が支給されることになった。
また,大統領直轄の「米国芸術基金」は、危機に瀕する非営利の文化機関に7500万ドル（81億円）の支援を行うことを決めた。
フランスでは，舞台芸術・映画のフリーランス労働者でも失業手当を受給できる制度「アンテルミタン・デュ・スペクタクル」がある。
文化省は第一弾緊急支援策として3月18日に2200万ユーロ（約26億円）の拠出を決定した。
映画関係では、映画館入場料税（映画支援の財源）の支払いを猶予し、音楽では不安定な立場のプロフェッショナルに向けられた支援基金（当初予算1000万ユーロ＝約12億円）を創設。入場料税の支払いも猶予する。
音楽を除く舞台芸術では、雇用の維持に配慮し、民間劇場に対して500万ユーロ（約6億円）の緊急支援を実施。
もっとも手厚い措置を打ち出しているのがドイツで，連邦政府で文化行政を担当するグリュッタース国務相は先月「文化は平穏な時にだけ享受される贅沢品ではありません。私は皆さんを見捨てるようなことはしません」とする緊急声明を発表した。そして文化芸術に携わる人達のために総額５００億ユーロ（６兆円）の支援を行うことを表明した。
対して，日本は欧米諸国に比べると、文化芸術に対する支援は金額もスピードも見劣りすると言わざるを得ない。
コンサルティングファームのケイスリー株式会社が芸術文化活動にかかわる個人・組織を対象に，コロナ禍で困窮する文化芸術従事者の実態を明らかにするため行われた調査では「現状、行政からの支援は十分だと思いますか」という問いに対して、「そう思わない」86%「あまりそう思わない」10%と、およそ9割が行政からの金銭的支援について十分ではないとしており、現実と政策の乖離があらためて浮き彫りになった。[6]
このように，舞台芸術や文化芸術の必要性はあっても，特に日本という国においては，公的な支援を求めても頼りなく，舞台に関わる人間が自分たちで持続可能な運営をしていく必要があると私は考える。
このような背景から，舞台芸術を公的支援などではなく，あくまで経営の力で持続可能にする方策を探る。
1.3研究の目的
舞台芸術を持続可能にする方法を探るために，経営の観点から，舞台事業の儲けにまつわる課題を改めて整理すること。
そして，舞台芸術の継続と発展のために，今後どのような試みをしていくべきなのか検討すること。
1.4この論文での研究対象
舞台芸術には非常に多岐にわたるジャンル及び上演形態がある。
後藤和子と勝浦正樹（2019）は『音楽，演劇舞踏，オペラ，ミュージカル，能，歌舞伎等，舞台芸術にはさまざまなジャンルがある。
しかし，こうした芸術面からみた多様性だけでなく，舞台芸術はその上演携帯においてもきわめて多様なものとなっている。』としており，「営利企業による舞台芸術創造」「民間非営利組織による舞台芸術創造」「政府（国，地方公共団体）による舞台芸術創造」，「市民の消費活動としての舞台芸術創造」の4つに分類している。
本研究では一つ目の分類に当たる「営利企業による舞台芸術創造」を対象とする。（pp113-116）[7]
また，ジャンルはミュージカル，ストレートプレイを中心とした舞台芸術を想定し，規模は座席数300席～1500程度を想定し，主に中～大劇場を対象とする。
第2章
2.1はじめに
ミュージカルをはじめとする舞台事業が，儲けが出にくいのには複数の理由がある。
本章ではその理由及び課題を整理するが，まずは舞台芸術の根本的な経済構造について理解しておかなければならない。
2.2舞台芸術の経済構造
「このビジネスをよく知っている優秀な演劇専門の弁護士を雇いなさい。このビジネスをよく知っていれば，高い報酬を請求したりはしないでしょうから。」
演劇専門の弁護士であるドナルド・C・ファーバーの言葉である。演劇ビジネスは決して割のいいビジネスではないことを示している。
舞台芸術事業はアメリカ合衆国の作曲家ウィリアム・シューマンが言い表したように「わかっているのにあえて儲け損なうビジネス」である。
ボウモル&ボウエン（1994）は，
「普通の産業ならば，大半の事業は経営困難に直面した事業から撤退するか，それとも経営の合理化を図るはずである。しかし，実際には完全な撤退は起こらない。その理由は生の舞台芸術を供給している人々は芸術活動そのものが目的であって利益があがらなくても活動を継続するし，芸術愛好者である需要者側も急に需要が増えてチケット価格を上昇させるというほどの力はないが比較的安定した需要者ではあり続けうるからである。
そうなると経営改善の道は合理化の推進ということになるが，ここが他の産業と違うところで生の芸術活動は他の産業のように技術を改善して人件費や設備費を節約し製品やサービス供給の単価を引き下げるわけにはゆかない。」
[8]と述べている。（p.534）
このように，利益を上げる方法があるにもかかわらず、日本の舞台従事者が往々にして赤字や薄利に陥っているのは，チケットの価格が高すぎるとか，舞台になじみのない国民性だからとかではなく，そもそも「舞台芸術の経済構造」に由来しているのである。
2.3多岐にわたる費用
舞台が安定的に収益をあげにくい原因として，まず頭に浮かぶのは，舞台を行うための「費用の大きさ」ではないだろうか。
舞台を上演するには，制作段階でかかる費用，稽古を行う上でかかる費用，劇場上演時にかかる費用など多岐にわたる費用が存在する。
表3：舞台公演初日までに係る一般的な費用一覧
表3を見ると、舞台初日の幕を開けるまでにも多岐にわたる費用がかかることがわかる。
このように，固定費の割合が高くなっていることも舞台事業の費用の特徴である。
一つの興行を行う場合，その費用の構成は，脚本料、演出料、音楽制作費，大道具，小道具，衣装費・照明費，音響費…
といった舞台の製作にかかる固定費用と，
出演者のギャラ，各種スタッフの人件費，上演権や楽曲利用にもとづく著作権費用等のロイヤリティ支払い，管理費及び宣伝費といった変動費に大別できる。
演劇製作において，作品制作にかかる製作費や稽古にかかる人件費などの固定費は，作品の出来に直接関わるものであり，容易に削れるものではない。
例えば，一台の自転車を買うのに，その制作過程でどのような労働が述べ何時間かかっているか…ということは気にかけない。
しかし，舞台では「実演家の労働それ自身が，客が購入する最終生産物を構成しているのである。実演家の練習とその熟練度や公演時間になんらかの変化があれば，それがどんなものであろうとも，実演家が供給するサービスの性質に影響を与える。」とボウモル&ボウエン（1994）[10]も述べている。（p.214）
舞台事業では固定費が相対的に大きな存在となり，損益分岐点が上昇するのだ。
例えば，西日本新聞の取材によると，劇団四季の吉田社長は「採算ラインは客入り8割」であると言及している。[11]
もちろんこの数字をそのまま損益分岐点に当てはめるのは短絡的ではある。
しかし，一般的にシネコンの座席稼働率の損益分岐点は、年間を通して15％前後と言われることから，舞台における損益分岐点は高いことが窺える。例えば，劇場のキャパシティが500人だとして，映画館は75人観客が入っていれば回るが，舞台は最低でも400人は入っていないといけない。75人では赤字になってしまうのだ。
コロナ禍では，感染症対策として政府から入場者を50%までに制限する要請がだされ，これに多くの舞台が従った。
しかし，上記のように，多くの演劇等の公演では、損益分岐点を収容率 70%～80%程度で設定しているため、収容率を 50%とする制限は、満席であっても収益が上げられず、実質営業禁止と変わらない措置であったといえる。
2.4費用の概算
では実際に，一つの舞台興行を行う場合，どれぐらいの費用がかかっているのか。
財務諸表などで公開しているデータがないため，推測での概算と一般的に演劇製作者の間で言われている金額を紹介する。
規模によりピンからキリまであるというのが正直なところである。例えば，ディズニーが1993年に制作したミュージカル「美女と野獣」は総製作費11億6000万円と語られているし， 劇団四季が2006年に韓国でライオンキングは営業経費なども込みで費用は約20億9700万円。2018年にブロードウェイで開幕した新作ミュージカル「ムーランルージュ」は実に総制作費38億円と報じられている。
福井建策（2003）は「演劇は（少なくとも）作る側にとっては，実に金のかかる「娯楽」である。」とし，大規模なミュージカルの製作費は600万から1200万ドル日本円で～にのぼるとしている。（pp.230）[12]
しかも，これらはいわば初日の幕を開けるために必要な資金であり，公演を続けるためにはこれとは別にランニング・コストが発生するのである。
もう少し現実的な規模の舞台をみてみよう。株式会社ネビュラプロジェクトが運営していた日本の劇団キャラメルボックスの予算について，当劇団の制作者であった加藤昌史氏が語っている。
彼は，自身のホームページに「演劇の謎」というコーナーを設けており，その中の一項目として「チケット料金の謎」というページ（注：リンク切れ）で、「1000席の劇場で1ヶ月30ステージ、出演者10人、当日スタッフ15人、ロビースタッフ10人の場合の費用は1日475万5千円、1席あたり4755円」ということを、具体的な数字を挙げて説明していた。
1公演当たり475万5千円という数字だが，劇団四季の近年の上演作品のチケットの価格や座席数，代表取締役社長による「撤退ライン」についての発言から，1公演あたりの費用を筆者が推測してみたところ，1公演あたり415万5360円だったため，キャラメルボックスの制作者が述べていた費用も妥当な数字といえるだろう。
計算方法：
1公演につき有料観客が100%の場合の最大の売り上げ
A席） 44席×8800円＝387,200円
S席）460席×（9900＋11000）÷2＝4,807,000円
387,200＋4,807,000＝5,194,200円
※1自由劇場 座席数504席
※2会員料金9900円，一般料金11000円
「撤退ラインは客入り8割」との社長の発言から，損益分岐点を全席完売時売り上げの8割とした場合の，1公演当たりの費用概算
5,194,200×0.8＝4,155,360円
第3章 課題への対応策
3.1はじめに
ここまで舞台芸術における費用の特徴と問題について述べてきた。次は，これらの費用の問題を回避している事例として宝塚歌劇団と2.5次元ミュージカルを紹介する。
また，多大な費用がかかる舞台事業でも収益を上げるため，現在にわたり長年業界で採用されてきたロングラン方式についても検討する。
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【参考文献】
[1] ぴあ総研調査（2021年5月）より https://corporate.pia.jp/csr/pia-soken/pdf/pia-soken_summary202105.pdf
[2] 緊急事態舞台ネットワーク「舞台芸術界における緊急アンケート調査報告（2020年秋）」（2020年12月14日）より http://jpasn.net/PDF/questionnaire_2020autumn.pdf
[3] ウィリアム・Ｊ・ボウモル&ウィリアム・Ｇ・ボウエン『舞台芸術 芸術と経済のジレンマ』（芸団協出版部，1994年）185
[4] 表1「諸外国における文化政策等の比較調査研究事業 報告書」（株式会社 シィー・ディー・アイ，平成 30 年３月），14 https://www.bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/tokeichosa/pdf/r1393024_04.pdf
[5] 文化芸術関連データ集「文化予算と寄附額（諸外国との比較）」，4，https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/seisaku/11/03/pdf/kijyo_2.pdf
[6] 調査を実施したのは、コンサルティングファームのケイスリー株式会社。芸術文化活動にかかわる個人・組織を対象に、2020年4月3日～4月10日の期間にネットで行われ、3357件の回答があった。
[7] 後藤和子，勝浦正樹『文化経済学 理論と実際を学ぶ』（有斐閣，2019年），113-116
[8] ウィリアム・Ｊ・ボウモル&ウィリアム・Ｇ・ボウエン『舞台芸術 芸術と経済のジレンマ』（芸団協出版部，1994年），534
[9] 文化庁令和 3 年度 文化芸術振興費補助金 舞台芸術創造活動活性化事業 助成金事務手続の手引より」（pp.30-33)、より筆者作成 https://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/naiteisya/01/2021_kasseika/R3_tebiki-kasseika_01-fukusunen_shinsei.pdf
[10] ウィリアム・Ｊ・ボウモル&ウィリアム・Ｇ・ボウエン『舞台芸術 芸術と経済のジレンマ』（芸団協出版部，1994年），214
[11]『劇団四季、キャナルシティとの契約終了へ 22年5月、新たな活動検討』西日本新聞.2020-06-30.(参照2022-01-09) https://www.nishinippon.co.jp/item/n/621387/
[12] 福井建策『新編 エンタテインメントの罠 アメリカ映画・音楽・演劇ビジネスと契約マニュアル』（すばる舎，2003），230
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