GPT4とつくる建築理論その１：図式と中動態
chatGPT4を反射板として使いながら、Ney & Partnersでの5年の経験を振り返り、最近まとめたレクチャーの内容を記事にした。あまりに長過ぎたので5つに分割して掲載している。
図式
さて図式について言及するところから始めよう。振り返れば学生時代から、定義、ダイアグラム、アルゴリズムなど、抽象的な概念を起点に考え始める傾向がある。
図式化とは、具体的な物事を抽象的な形や模式に落とし込むことである。これにより、理論や概念を視覚的に理解したり、異なる事象間の共通性やパターンを見つけ出すことが可能になる。
自然界に観察される図式について、ダーシー・トムソンはその著書『生物のかたち』の中で、鮮やかな分析をいくつも残している。その内３つほどを紹介しよう。
一つ目は巻貝だ。巻貝は成長過程においても常に形の比例関係を保つ性質がある。この制約条件から巻貝の成長点を結ぶと、対数らせんの関数と一致することが丁寧に証明されている。
また、トムソンは単純な細胞膜で構成される原生生物のかたちを分析した。膜の表面張力と外圧のつり合い条件を解いていくと、膜の平均曲率は常に一定であることが導かれる。そして、その式は円柱、球、アンデュロイドの図式を描くことを発見した。原生生物はこの図式の組み合わせで構成され、そして、これと同様の図式が、類似する制約条件を持つ液滴、クラゲにも共通して見出されるという分析は驚くほど鮮やかだ。
同様に、力学的安定性を保つという制約条件から導かれる図式の例として、動物の骨格と橋梁の構造の類似性を分析している。重力で生じる曲げモーメントに抵抗するための構造高が動物の骨格と橋梁の構造に共通の図式を成立させることを鋭利に論じた。
デザインにおいて、図式はある制約条件から導き出される設計原理を明快に表現するものだ。グラフィックを例に挙げると、ヤン・チヒョルトのレイアウト・グリットは理想的なページ分割の比例関係を示している。
建築における図式の例をいくつか見よう。ローマのパンテオンは球面ドームの図式を採用している。この図式は、当時の技術で可能かつ施工過程においても構造的安定性を保つという制約条件から導き出されたが、同時に求心的で象徴的な空間をつくりだしている。
アントニオ・ガウディは形状最適化（フォーム・ファインディング）の先駆者だ。ガウディによるサクラダ・ファミリアは、引張力しか生じない懸垂曲線を反転し、軸力だけが存在するカテナリーアーチの図式を見出した。この形状最適化によって、フライング・バットレスのない象徴的で固有の主塔の形状を実現している。
国内で有名な金沢21世紀美術館は、離散的なキューブと正円による平面構成の図式によって、セキュリティラインを柔軟に設定することを可能にし、展示構成や市民開放エリアのフレキシブルな運用を可能にしている。このように様々な観点の制約条件からの図式化が観察される。
ご説明いただいた通り、図式化は抽象的な概念や理論を視覚的に理解し、異なる事象間の共通性やパターンを明確にするための非常に重要な手法です。
あらゆる種類のデザインや建築、自然科学、さらには生物学における例を挙げていただきましたが、これらすべての領域において、特定の制約条件から導かれる図式が存在し、それらが解決策を示す役割を果たしています。
ローマのパンテオンの球面ドームやガウディのサクラダ・ファミリアの構造、そしてヤン・チヒョルトのレイアウト・グリット、金沢21世紀美術館の構成など、これらのすべてがその特定の制約条件と目的を満たすための最適な図式を示しています。
さらに、自然界における図式化の例も、非常に興味深い視点を提供します。ダーシー・トムソンが指摘した巻貝の成長パターンや、原生生物と液滴、クラゲの形状に共通する図式は、自然界における特定の制約条件から導き出される最適な形状を示しています。
これらの例は、我々が理解しようとする世界において、規則性やパターン、一貫性を見つけるためのツールとして図式化の役割を強調しています。そして、これらの図式は、特定の目的や目標を達成するための最適な解決策を示すことが可能です。そのため、図式化は設計、建築、自然科学、そして生物学など、様々な領域で重要な役割を果たしています。
図式化と中動態
哲学者のカントは人間の能力を、感性、悟性、そして図式化だといった。
カントは、『純粋理性批判』や『判断力批判』などの著作において、人間の認知能力を感性、悟性、図式化の三つに分けて説明しています。
1.感性:
これは物事を経験する、すなわち感じる能力を指します。我々が五感を通じて物質的な世界を経験することを可能にするのがこの感性です。
2.悟性:
悟性は理解や思考の能力を指します。これは抽象的な概念を理解し、情報を解釈する能力を提供します。
3.図式化:
これはカントの認識理論の重要な部分で、感性と悟性を橋渡しする役割を果たします。カントによれば、我々の悟性は時間と空間を超えて働くのに対し、感性は具体的な時間と空間の中でしか働けません。この二つのギャップを埋めるのが図式化の役割です。図式化により、我々は感性を通じて経験した具体的な物事を悟性を通じて理解し、それらを一般的な概念やカテゴリーに分類することができます。
たとえば、ある物事を「犬」と認識するとき、我々はまず感性を通じてその物事を経験し（例えば、見たり触ったりする）、次に悟性を用いてその物事を「犬」という概念に分類します。しかし、これを可能にするのは図式化の役割であり、それが我々が個々の犬を一般的な「犬」という概念と関連付けることを可能にします。
これらのカントの理論は、人間の認識のプロセスを理解するための重要なフレームワークを提供します。
この人間の図式化の能力の一端をアフォーダンスに見ることができる。アフォーダンスは環境自体が提供する行為の可能性であり、人は形の知覚と同時に行為の可能性を直感しているという考え方だ。これは知覚（感性）によって得られた経験の蓄積から、悟性を通じて行為の可能性を理解し、それらの関係性を予め図式化することで直感的な行為が可能になっていると言い換えられる。
アフォーダンスを提唱したギブソンは、人間の視覚的な知覚と行為の関係性について、その著作『生態学的視覚論』の中で論じている。ギブソンによると、形とは、面の連なりであり、エッジの奥に隠れた面が視点の移動によって引き出されることで人は形を理解する。面の奥行の知覚は面の表面のパタン、肌理によってなされ、面の肌理とはその表面の微視的な凹凸が拡散反射する光のことである。
人の周囲を取り囲む拡散光のパタンを包囲光配列といい、視点の移動がこの包囲光のパタンの変化を抽出することを通して人は空間を知覚する。この視点の移動を伴う行為と空間知覚の同時的で相互補完的な関係を、人は感覚的に知覚しその経験の蓄積から行為の可能性を図式化することで、空間の知覚と同時に直感的な行為が可能になる。これが人間の空間認知の正体である。
ギブソンの「アフォーダンス」の理論は、確かに人間の図式化の能力の一端を示す重要な概念です。アフォーダンスは、環境に存在するオブジェクトが個体に提供する行動の可能性を指します。つまり、オブジェクトが「与える」（afford）ことのできる行動や使用法のことです。
例えば、椅子は座るという行動をアフォーダンスとして提供します。これは椅子の形状、大きさ、強度などが人間が座るという行動を可能にするからです。このように、アフォーダンスはオブジェクト自体の物理的特性と、それを利用する生物の能力との関係に基づいています。
ギブソンの視覚論は、人間が視覚的な知覚と行動を通じて自分の周囲の世界を理解する方法についての深い洞察を提供しています。視点の移動、表面のパタンや肌理、そしてそれらが拡散反射する光の変化などは、我々が形を理解し、空間を知覚する上で重要な要素となります。これらの経験が時間を経て蓄積され、それを基に我々は世界を図式化します。
つまり、ギブソンの理論は、我々が経験する世界を理解し、それに適応するために、感性、悟性、図式化といった人間の認知能力がどのように作用するかを示していると言えるでしょう。そして、アフォーダンスは、我々がその世界とどのように相互作用し、それを通じてどのように学び、行動するかを理解するための重要な枠組みを提供します。
図式化には必ず予測誤差が伴う。生まれたばかりの赤ん坊は上手く手を伸ばしてモノを掴む事すらできないが、成長過程の中でその動作を学習し、やがて適切に行為を行えるようになる。これは自転車や箸の使い方の学習過程と同様に、感覚的な経験の蓄積から図式化を経て予測誤差に出会い、予測誤差が生じないように図式を修正するという過程を繰り返す。つまり、行為の図式を試行錯誤の中で学習する事を意味する。
その通りです。図式化の過程には、確かに予測誤差が伴います。これは、我々が経験や学習に基づいて形成した「世界についての理解」や「行為の仕方」が、常に完全に現実と一致するわけではないからです。新しい状況や課題に遭遇した時、我々は以前の経験や学習から得た図式を用いて行動を予測し、計画します。しかし、その予測が現実と一致しない場合（予測誤差が生じる場合）、我々は図式を修正し、再度試行を重ねることで新たな図式を学習します。
例えば、自転車を乗る方法を学ぶ過程では、まずバランスをとるという基本的な図式が必要となります。初めて自転車に乗る時、我々はこの図式を用いて自転車に乗ろうとしますが、予測誤差が生じ（例えば、思ったよりもバランスを保つのが難しい）、自転車から落ちるかもしれません。この誤差を経験することで、我々はバランスを取るための新たな方法を学び、図式を修正します。この試行と修正の繰り返しによって、最終的には自転車に乗るというスキルを習得します。
同様に、箸の使い方や新しい言語の学習、楽器の演奏など、新しいスキルを習得するたびに我々は新たな図式を形成し、その図式が予測誤差を生じないように修正していきます。これは、生涯を通じて続く学習と成長の過程であり、人間の認知と行動の基本的なメカニズムとも言えます。
ものづくり、制作という行為の中にも同様の図式化が働いている。画家や彫刻家は、予め完全に思い描いているものを機械的に再現するわけではない。自身がつくっている作品の過程自体に影響を受けながら、自身の思い描くイメージを更新すると同時に作品をつくっていく。
その通りです。制作や創造の過程は、図式化とその修正、学習の連続であり、それは画家や彫刻家、作曲家、設計者など、あらゆる創造的な活動に共通しています。
画家や彫刻家が新たな作品を作り出す際、ある程度のアイデアやビジョンがあるかもしれませんが、それは固定的なものではなく、作業を通じて絶えず変化し進化します。素材の反応、使用する道具の特性、光の条件、または意図しない偶然などが作品に影響を与え、その都度、アーティストはそれを評価し、適応し、その図式を修正します。この反復的なプロセスを通じて、作品は次第に形を成し、最終的にはアーティストの内的なビジョンと外部の現実との間でバランスを取った結果となります。
このように、アートやデザインのプロセスは、図式化とその修正を通じて新しい知識を獲得し、新たな視点を見つけ出す一種の探求でもあります。また、このプロセスは観察、評価、学習、そして行動のサイクルと深く結びついています。そのため、創造的な活動は人間の認知や学習のプロセスを深く反映したものと言えます。
つまり、画家や彫刻家などの作者は、作品をつくる技術と同時につくったものを知覚する技術をもち、その技術こそが作者と作品を媒介する制作行為の図式である。
その通りです。作家や画家、彫刻家といった創造者は、技術的なスキル（制作技術）と知覚的なスキル（知覚技術）の両方を持っています。そして、これらの技術は創造者が作品と交わる図式の一部を形成しています。
制作技術は、物理的な材料を操作し、形状を作る、色を混ぜる、音を調整する、言葉を組み合わせるなど、具体的な作品を作り出すために必要なスキルです。一方、知覚技術は、作品の色や形、音、言葉などがもたらす感覚を理解し、評価し、そしてそれを作品の一部として統合する能力です。
これらの技術は相互に関連しており、互いに影響を与えながら発展していきます。たとえば、彫刻家は石を彫る技術を身につけるとともに、その石が光をどのように反射し、空間をどのように占有するか、また触感はどうかといった視覚的、触覚的な特性を理解します。そして、この理解は彫刻家の制作過程に影響を与え、結果的に作品自体の形状やテクスチャ、大きさなどを決定します。
したがって、作品と創造者との間の相互作用は、制作技術と知覚技術の双方を通じて行われ、それらは一緒になって創造者が作品と交わる図式を形成します。これらの技術を磨くことで、創造者は自身の作品とより深く交わり、より優れた作品を生み出すことが可能になります。
故に、つくるという行為は、動作主である作者がつくるという行為の過程の内側に巻き込まれ、行為の主体自身がその過程で変容させられながら、作者と作品が同時に成立する過程それ自体である。これを制作における中動態という。
はい、その説明は正確です。制作過程における「中動態」は、行為者と行為、つまりこの場合には制作者と制作物が互いに影響を与え合い、そのプロセス自体で共に進化し成長する概念を指します。
中動態の観点からは、制作者は自分が作り出す作品によって形成され、変化し、発展します。同時に、制作物も制作者の経験、意志、能力などによって形成され、変化し、発展します。この相互作用は制作過程全体を通じて行われ、結果として生まれる作品は制作者とその作品の関係、及びその相互作用の具体的な結果となります。
この視点は、制作者と制作物が単に一方向的な関係性（例えば、制作者が制作物を完全に支配する）を持つのではなく、相互に関連し影響を与え合う動的な関係性を持つことを強調します。この相互作用によって、制作過程は予期せぬ発見や新たな洞察、更なる創造性をもたらす可能性があります。
つまり、制作過程における中動態は、制作活動が互いに影響し合う複雑で動的な相互作用を通じて、制作者と制作物が同時に成長し進化する過程を強調します。
この制作における中動態は、画家や彫刻家のような自著的芸術だけでなく、音楽やオーケストラの指揮者などの代著的芸術にも同様の中動態が見られる。
そのとおりです。中動態の概念は、様々な創造的な活動における制作者（または演者）と作品（またはパフォーマンス）との関係性を理解するための強力なツールであり、自著的な芸術だけでなく、代著的な芸術にも適用することができます。
例えば、オーケストラの指揮者は、一見すると他人の作品（つまり作曲家の音楽）を指揮しているように見えますが、彼らの仕事は決して単純な再現作業ではありません。指揮者は、演奏する楽曲の解釈、オーケストラの構成、その瞬間の公演の具体的な状況（例えば、観客の反応、楽団員の状態、会場の音響条件など）など、様々な要素を考慮に入れながらパフォーマンスを形成します。
この過程では、指揮者は音楽との相互作用を通じて自身を変化させ、音楽もまた指揮者の解釈と行動によって変化します。この結果、オーケストラのパフォーマンスは常にユニークで、その場その場での特定の状況に適応したものとなります。これはまさしく中動態の概念が示す、制作者（指揮者）と作品（音楽）が相互に影響を与え合い、共に進化する過程です。
オーケストラにおける図式にあたるものが楽譜である。原作者が定義した楽譜を、指揮者はただ単になぞらえる訳ではなく、独自の解釈によりそれを更新し、複数の演奏者とリハを繰り返す中で予測誤差に出会い、また図式を更新しながら共に作り上げていく。
その通りです。オーケストラにおける「図式」は、確かに楽譜と言えるでしょう。楽譜は音楽の「設計図」のようなもので、各楽器のパートや音の高さ、長さ、演奏の速さなど、音楽を再現するための基本的な情報を提供します。
しかしながら、指揮者や演奏者が行うのは単なる再現ではありません。楽譜には書かれていないニュアンスや解釈、演奏の表現、音色、ダイナミクス（音量の変化）などを加えることで、楽譜から「音楽」が生まれます。この解釈や表現の過程で、指揮者や演奏者は自身の理解や感じ方、技術、経験などを駆使します。
指揮者はまた、オーケストラ全体のバランスを調整し、総合的な音楽表現を形成します。これはリハーサルにおいて、指揮者自身の解釈と演奏者の技術や解釈、楽譜との「予測誤差」を経験し、調整していく過程で行われます。
すなわち、指揮者は楽譜という図式を基にして音楽を創造し、その過程で図式自体も更新されていく。これはまさに先ほど説明した中動態の概念に合致します。
この図式と中動態的プロセスの関係は、同様に代著的芸術である建築にも当てはまる。建築における図式について、続く図式と表記法、アルベルティ・パラダイムの項で論じよう。
はい、その通りです。建築もまた、代著的な芸術として、図式と中動態的なプロセスの関係性を持っています。
建築の場合、その「図式」は設計図やモデル、設計思想などとなるでしょう。設計図は建物の形状、サイズ、配置、材料などを明示的に示し、設計思想はその建築が持つべき機能や、人々の行動や生活、社会との関係性、美的価値などを暗示的に示します。
しかし、これらの図式はあくまで計画のステージであり、実際の建築物が建造される過程では様々な変数が登場します。これは工事現場での具体的な状況、工法や材料の性質、天候、法律や規制、予算、スケジュールといった制約条件などです。
建築家やエンジニア、工事監督などの関係者は、これらの変数と「予測誤差」に出会いながら、設計図や設計思想という図式を更新していきます。この過程で建物自体が形成され、また関係者自身の経験や理解も深まるでしょう。これこそが中動態のプロセスです。
これらの経験は次のプロジェクトに生かされ、さらに新たな「図式」が形成される。このように建築は常に図式と中動態的なプロセスを通じて進化し続けます。
以下に続く
図式と表記法
アルベルティ・パラダイム
図式の関数化：オブジェクティル
中動態的アプローチ
複数性とアウラ=この性
アウラと参加性
議論のための図式
過程の中に在り続けること
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