リアリズムに関するアフォリズム

超国家主義の戦時下、「プロパガンダ報道写真」に関わった写真家の反省と反動が戦後起きたリアリズム写真運動なのだと思う。
軍事産業から立場を変えたカメラ産業は、市場拡大の為カメラムーブを作る必要があった。
編集者を頂点とした雑誌、企業、アマチュア写真家達による構造的イコンに祀り上げられた人物が土門拳である。
ちくま文庫から出ている『土門拳写真論集』を読んでいると、アマチュア写真家達のスナップショットを土門がレトリカルな批評で切りながら「写真とは何か？」を定型化する努力をしていて非常に面白い。
毎月のコンテストと批評を続けるうちに「カメラとモチーフの直結」「絶対非演出の絶対スナップ」など方法論的キーワードが現れ、その後「リアリズム写真」を提唱する土門自身が『ヒロシマ』や『筑豊のこどもたち』と作品を発表していく。
大江健三郎をもって「写真が文学を超えた年！戦後日本でもっとも明確にされた人間世界の不条理と虚しみが見せる感動的な勇気の劇！！」なんて言わせた『ヒロシマ』は確かに凄まじいが、僕はこの写真を「リアリズム」と形容することに違和感を覚えるのだ。
さらに『筑豊のこどもたち』である。
これを見て直感したのは、「リアリズム写真」とはおそらく日本における特殊言語であり、「リアリズム」という言葉がまずもっておかしな使われ方をしているということだった。
僕から見ると『ヒロシマ』は〝社会派〟リアリズムであり、『筑豊のこどもたち』は〝社会主義〟リアリズムである（あるいはもう〝自然主義〟リアリズムと言っていいかもしれない）
本来、リアリズムとは写実主義、つまり「ありのままの世界を写す」というロマン主義への批判（『民衆を導く自由の女神』と『落穂拾い』を見比べるだけでそれは直感できる）が、そもそも写真は光学機器という性質上、現実の模写像という特性をもっているため「写真はすべて写実である」ということにもなるし、すると写真は写真である限り写実主義（リアリズムの実践）ということになる。
となると、そもそも「リアリズム写真」という言葉自体あいまいなのであり、戦後リアリズム写真運動に欠けているものは「リアリズムとは何か？」 という根源的な問いのように思う。
そこを無視してゴリゴリに人間側の〝視点〟で固められたヒューマニズムに訴える「リアリズム写真」という言語に違和感を感じ続けていたとき、僕は中平卓馬に出会ったのだ。
中平こそ徹底してこの問題を考え続けてきた。
以下、メモ代わりの断片的アフォリズムである。

　意志は世界を鋳型にはめようとする。構成を生み出し、美学を強要する。言い換えるなら、牢獄に囚われた主観の押し売りをやろうとする。

　私ではなく世界が語りはじめる瞬間を組織するのが写真家の仕事である。

　自らの視点は自らの生によって縛られ、みずからの存在をみずからが創りあげてゆく中にしか存在しない。

　写実主義者は、ただ木を名指すだけにとどめて、それ以上のことはしない。木や雲を描写するということは、原則として、雲とか木がどんなものかむしろ知らないという前提に立っているのではなかろうか。つまりだれもが自分は把握していると思い込んでいる“現実”についての安易な観念を、心地よい当惑を与えながら崩壊せしめてやるということではないのか。

　ぼくの想像するリアリズム写真とはおそらく次のようなものであるだろう。それは何よりも薄められた〈意味〉を捨て去っていなければならない。それは世界が〜であるとか、現代は～であるとか、あるいは人間は～であるとかいったすべての断言、あるいはそういった断言に基づいた観念、知識、価値観の比喩的、象徴的、寓意的展示、展開であってはならないということである。またそれはおそらくすべての形容詞、例えば「悲しい」とか「不幸な」とか「すこやかな」とかのすべての形容詞をはねのけ、その上に赤裸な現実の断片を指示する事物の映像でなければならないだろう。かつて中井正一は「映画にはコプラ（繋辞）がない」といみじくも指摘したが、このコプラとは、「～である」といった断言の部分つまり繋ぎの言葉である。そして映画を構成するカットとカットの暗闇にこそ観客が主体的に参加し、 カトとカットをつないでゆくことによって意味をみずから構築してゆく新しい〈芸術〉としての映画を想したのであるが、このコプラこそ写真が本来的にもちあわせていないものなのだ。だがこれまでの写真はむしろこのコプラをめざして営々努力してきたようにぼくには思える。いわゆる「社会派」の写真などは、その例であろう。

　リアリズムとは「は—である」という断定、断言をはじめから排除するものである。反対に、リアリズムとはあらかじめ設けられた暗号解読格子をすすんで崩壊させようという方法的意識のことである。私と世界の間を遮蔽し、私と世界を予定調和の状態におく意識下の解読格子をいま、ここで、世界と出会うことによって崩壊させ、世界と私をまっすぐに向きあわせようという方法としての意識を、その意志をリアリズムと呼ぶべきなのだ。

　今、写真家は自らに問わねばならない。現実に自らが生きるということと写真を撮るというこが、どのようにしてかかわっているのかを、しかもこの問いは自らを報道写真家とか、社会派カメラマンと認める写真家に対してひときわきびしく問われねばならないのだ。

　まず生きるということ、しかもそれを自覚的に生きること、この危機的な実存の中からしか批判も批評も生まれるはずはないのである。しかその批判と批評は時として自らにも向けられなければならない。 批評の critiqueという言葉が危機のcrisisから派生した言葉であることを今一度考え直そうではないか。みずからが生きるという行為の中で、他のだれでもないみずからにとっての火急なる現実を直視してゆくこと。 ぼくのドキュメンタリーはここからはじまる。

　この写真は貧しさという言葉が内包する以外の何ものをも語っていない。映像は言葉の中にとらえられ、円環している。だから、それはある意味では人を安心させる。 安心させるという言葉が適切でないならば、われわれの意識を攪拌し、不安に導かないのだ。映像は名づけられる。そしてそのことがわれわれを安心させるのだ。だがエバンズの写真は命名を拒絶する。 いや、拒絶するといった表現は強すぎる。名づけようにも、その命名の枠からエバンズの写真は滲出してしまうのだ。われわれの視線はエバンズの写真とそれにとらえられた事物に突きささることなく、事物の向う側へ直進してしまうのだ。視線が視線として安定しうるのは、それが必ず 対象のどこか一点に収斂する時だけである。視線が事物の一点に収斂する時、それははねかえってわれわれの意識のある一点に還ってくる。そしてはじめて事物=世界と私は安定した関係を保持することができるのだ。エバンズはこの関係そのものをあやうくする。ウォーカー・エバンズの写真を前にして、われわれの視線はこちらから放射されたまま、その行く先を知ることができない。視線は真空の宙づり状態に放置されたままである。

　この一枚の写真もそれを見るぼくたちの意識をつゆとも揺さぶりはしないのだ。この写真家は実は沖縄で何も見はしなかったのだ。それは沖縄に行くまでもなく、この太平の東京でおそらくそうであろうと想像した不幸な(これが形容詞なのだ) 沖縄のイメージを何一つ変えてはいなかったのだから。不幸にもしかしそのような写真がリアリズムと考えられているのがわが写真の現状である。 沖縄に巨大な影と泣きさけぶ子供の姿しか見なかった写真がはたして正しい意味でリアルであるのだろうか。この写真家は沖縄を見たのではなく、 沖縄の意味を見たにすぎないのだ。

　この言葉はそのまま自称リアリストに向けられよう。また同時にそれはその他の氾濫するあらゆる写真群、〈芸術風の〉性や死や愛や狂気についてのあらゆる写真についても向けられよう。それらもしょせん、性ではなく性的な、狂気そのものではなく狂的なもの、形容詞、要するにそれら意味の図解をしてみせようとしているだけなのだから。これらの写真はそれを見る自らをいささかといえども疑ってはいない。 狂気を眺める自らがけっして狂気にさらされることはないという安心し、安定した視点。また沖縄を、飢えを、戦争をステューデント・パワーを見るみずからがけっしてその渦中にはないのだという安心感。 そこには危機的な状況を生きる自らの存在論的把握が皆無なのだ。それはただ物理工学的なカメラアイである。

ほとんどフッサールとハイデガーじゃないか。