文学教育とは何か
一 意匠と工夫と実験
おそらく四半世紀振りに三浦哲郎の「忍ぶ川」を読んだ。
三浦哲郎が妻との馴れ初めを書いた私小説であり、三浦の出世作であり、芥川受賞作でもある。僕にとっては正直、学生時代にはあまりピンと来なくて、なぜこれが芥川賞かといぶかしく思われたものだが、五十に手が届こうかという年齢になって、これほど世の男どもが理想とする女性像を描いた青春小説も珍しいと合点が入った。
僕が読んだのは新潮文庫版なのだが、この解説を奥野健男が書いている。奥野は「忍ぶ川」が私小説であると聞いて読まずにいたと言う。それが芥川賞を受賞したというので驚き、芥川賞の選考委員が新人発掘において私小説を選択したかと違和を抱いたとも言う。
現代文学は私小説ではなく、言わば「現代の時代認識の解き明かし」でなければならず、その評価規準には「前衛」があらねばならない、私なりに奥野の違和を翻訳すればこんな表現になろうか。
事実、奥野健男自身がこのように書いている。
『忍ぶ川』はいわゆる現代的な小説ではない。文芸批評家としてのぼくが、懸命に考え、追求し、待望している、かくあるべき現代文学の姿とも異なっている。ぼくが論理として持っている文学理念や現代文学の可能性とは遠く距たっているのだ。（三二七頁）
これらの作品（芥川賞候補となった他の作品・筆者注）は現代のメカニズムをどのように文学化しようか、奇怪な自己の観念をどのように表現しようか、方法的にも発想的にも、さまざまな意匠が工夫が実験が試みられている。このような作品はいわばぼくの文学論の囊中(のうちゆう)にあり、その試みの可否について縦横に論評することができるのだ。（同）
こう言っておきながら、それを引っ繰り返す奥野の「忍ぶ川」評が粋である。実際に「忍ぶ川」を読んでみると、選者たちがこの作品を芥川賞に選んだのは当然のことであり、自分が選者だったとしても「忍ぶ川」を推したであろうとさえ言う。「自分の文学主張なり、理論なりを忘れて、というよりそれを超えて、愛着し捨てがたくなる作品」と結論づけ、「忍ぶ川」を読みながら自身が幾度か「目頭があつくなった」と吐露するのである。ともあれ、読者の皆さんにも三浦哲郎作「忍ぶ川」の一読をお勧めする。生涯に一度は読んでおきたい名作である。
しかし、奥野はこうも言う。
ぼくはこの気持ちのよい爽やかな恋物語に、けなげな志乃の姿にホロリとし思わず目頭があつくなったと書いた。しかしそれはホロリとさせられてから、あわててあたりを見廻わし、誰かに見つからなかったかと狼狽するような羞(はず)かしい気持ちもまじっているのだ。（三二九頁）
この感覚は昭和の時代に、奥野健男のような大批評家ならずとも、少しでも漱石・鷗外以来の近現代文学を囓った者ならだれしも実感することのできる共通感覚である。奥野の言葉を借りれば、「論理としての文学理念や現代文学の可能性」を示す文学と、「思わずホロリとさせられてしまう羞かしさ」を伴う文学と、文学にはふた通りがある。そして、少なくとも昭和の時代に文学を囓った者のなかには、文学の王道は前者にある。
教師として国語の授業で文学作品を扱っていると、ともすると後者ばかりが文学性であるかのように感じてしまう。没入し、夢中になり、感動することが文学性であるかのように勘違いしてしまう。しかし、文学は方法的にも発想的にもさまざまな意匠と工夫と実験の試みなのである。それを分析したり解析したりできない国語教師が多すぎることに、僕は不満を感じている。ワクワクしたり、ホロリとしたり、その程度の読みなら、わざわざ学校で教わらなくてもできる。そんな読みはテレビと変わらない。僕はそう感じている。
二 形象と感動と世界観
実は、「忍ぶ川」には加藤剛と栗原小巻を主演とし、名作と呼ぶに相応しい映画が巨匠熊井啓監督によってつくられている。それは見事と言わざるを得ない、素晴らしい作品で、巷の評価、専門家の評価ともに非常に高い作品として知られている。しかし、例えば、「忍ぶ川」という小説を読んでの感動の質は、映画「忍ぶ川」を観ての感動の質とどう異なるだろうか。
ここで問題にしているのはあくまで「感動の質」である。もちろん、映画を観ての志乃は栗原小巻以外にあり得ないが、小説の志乃は読み手の想像に自由をもたらす。かつての青春期のほろ苦い恋の対象を思い描くのも、自分の好きな女優を思い描くのも、その権利は読者の掌中にある。また、「忍ぶ川」に描かれる深川の町や東北の町を思い描くにも、読者は縦横無尽にその形象を形づくることができる。映画にはそれができない。そこは確かに違う。しかし、小説「忍ぶ川」を読んで志乃のけなげな姿にホロリとするのと、映画「忍ぶ川」を観て志乃のけなげな姿にホロリとするのとでは、その感動の質にいかなる違いがあるだろうかと私は問うているのである。「忍ぶ川」のごとき、だれもが体験し得る題材をだれもが認知し得る感性で描いている作品においては、小説形象がもたらす感動の質と映像形象がもたらす感動の質とが同質のものになりはしないか。少なくとも限りなく合同に近い相似形を為しはしないだろうか。
もしも私のこの物言いを読者諸氏が首肯していただけるなら、私はこう主張したいのだ。だれもが体験し得る題材をだれもが認知し得る感性で描いている作品を読む訓練ならば、それは小学校中学年までで仕上げてしまうべきだと。いや、実際の壁と言われる四年生において、新美南吉の「ごんぎつね」を読むときには既に、その域の訓練とは異なったレベルの読解体験・鑑賞体験・批評体験であるべきと。本稿の私の主張はここにある。
「忍ぶ川」と同じ熊井啓の九○年代の作品に「ひかりがこけ」がある。三國連太郎・奥田瑛二主演、当時は話題作だった。舞台は昭和一九年冬の北海道羅臼、知床半島の突端である。
戦時中、転覆した艦船から四人の乗り組み員が生き残り、羅臼の洞窟に避難する。しかし、厳冬のさなかである。周りは完全なる雪景色。おまけに知床であるから常に吹雪きだ。町を求めて外に出れば、迷うことは必至である。四人は喰い物のないなか、洞窟に留まることを選ぶ。まず一人が死ぬ。残された三人のうち、三國連太郎演ずる船長と奥田瑛二演ずる西川はその仲間の遺体を喰らう。もう一人の乗り組み員は仲間の肉は喰えないと拒否し、やがて死んでいく。二人はその肉も喰らう。仲間の肉を喰って生き延びた二人だが、西川は船長がこの先、自分を殺して自分の肉を喰らい生き延びようと企んでいるに違いないと疑心暗鬼になる。そして船長に喰われるくらいならと、洞窟から逃げようとする。船長はそんなもったいないことをするなと西川を殺し、その肉を喰らう。結局、生き延びたのは船長一人であった。
戦後、船長は殺人と死体損壊の罪で裁判にかけられる。人肉を喰う罪を裁く法律はない。従って、罪状は殺人と死体損壊でしかないのだ。しかし船長は裁判官の問いかけに、この裁判は自分とは無関係のように思える、と主張する。自分を裁けるのは自分がその肉を喰らった三人だけであり、そして自分を正当に裁くことができるとすればそれは自分が喰われることだけだ、とその思いを吐露したのである。裁判は混迷を極める。だれもが船長の主張に憤る。それでも船長は周りがいかに理解できなくとも、この自分の主張の構造は正しいと考えている。法律や裁判に従うのはやぶさかではないが、たとえ自分が死刑になろうとも法律や裁判では自分を裁けない。そう物語は主張しているわけだ。粗い整理であるが、こんな作品である。
実は、この映画がひどく駄作なのだ。三國連太郎に奥田瑛二と名優を配しながら、映像にしてしまうとどうしても世界観が薄っぺらくなるのだ。巨匠熊井啓にしてこの世界観を描ききれないのである。もちろん、三國と奥田の演技が下手なのではない。作品の世界観と映像という手法とが齟齬を来しているのである。原作は武田泰淳であるが、小説作品は戦後文学を代表する実験小説として至上の評価を得ている。そして小説作品ならば、船長の実存、理屈にできない孤独と理屈にできない原罪意識とがその文学形象によって見事に描かれるのである。その感動の質たるや、だれもが体験し得る題材をだれもが認知し得る感性で描いた「忍ぶ川」が与える感動とはまったく質の異なるものである。次元が異なると言っても良い。それは読者の認知を、認識を、人生観を、世界観を覆す。詳細は原作を読んでいただきたいが、文学形象による感動とはこうした次元であるべきだと私は思う。
三 文学と批評と文学教育
この原稿を書いているのは二○一五年二月二日である。昨日、イスラム国に人質に取られていた後藤健二さんが殺され、マスコミもネット上も大騒ぎである。後藤さんの人生が至るところで紹介され、それに感動し、惜しい人を亡くした、貴い人を亡くした、イスラム国許し難しと、多くの人々が声高に叫んでいる。ネット上では、教師もまた、この事件を子どもたちにどのように語るべきか、この事件は日本の学校教育にとってどのような意味をもつのかと丁々発止である。
しかし、私はこの議論はこの事件の安直な消費であると感じている。後藤健二さんへの冒涜であるとさえ感じる。後藤さんの五感が感じ、後藤さんの心が見出したものは、我々ごときが感得できるものではあり得ないし、ましてや言葉になどできるはずもない。これらの反応は船長を裁こうと躍起になり、船長の主張にただ憤る人々と同じ場所に在る。後藤さんの心情も真意も私などには理解できるわけはないのだと認めながら、静かに冥福を祈るのが私たちにできるせいぜいである。
二十年近く前のことである。勤務校で生徒同士による喧嘩があった。怒りに怒った男子生徒が技術室から自転車のチェーンを持ち出し、相手を鞭打った。事は加害者も被害者もただでは済まない流血の大事件である。技術室の鍵をかけ忘れた技術科教師の責任問題にも発展した。その後、周りの生徒も職員室の教師も、加害生徒に対して「人間ではない」かのごとき眼差しを向けた。私はこのときも、「人間だもの、そういうこともあるよ」と感じていた。私は当時、加害生徒だけを悪人に仕立て、自らに巣くう原罪を意識することなく自らを正義の場にいると疑わない周りの人たちに対する猜疑と軽蔑の目を見向けざるをえなかった。これも周りが船長に憤り裁こうとする人間たちと同様に見えたのだ。
宮崎勤、酒鬼薔薇聖斗、宅間守、加藤智大……世間が怖れるおぞましい事件を起こした者たちに私は常に同じことを思い、その事件におぞましさを感じ、怖れる世間は常に船長を裁こうとする者たちと重なって見えた。私はなにも、犯罪者を肯定しようとか庇おうとかしているのではない。人間とはどうしようもないものであり、少なくともどうしようもない部分をもっており、自分だって状況と環境によっては彼らと同じ地点に立つことがあるやもしれぬという可能性を怖れる感性をもっているだけである。それを教えてくれたのは例えば武田泰淳の「ひかりごけ」であり、例えば梅崎春生の「櫻島」であり、例えば大岡昇平の「野火」であり、例えば野間宏の「暗い絵」である。戦後派作家は戦時に剥き出しになる人間のエゴ体験、人間の原罪体験を赤裸々に披瀝した。そこから敷衍して自らの暗部に想像を馳せたまでである。
実は、武田泰淳「ひかりごけ」の船長にはモデルがある。戦時中、羅臼で同じような事件が起こっているのだ。その人物は私の住む北海道で天寿を全うするまで生きた。北海道後志の岩内という町である。これは合田一道が十数年に及ぶ取材をもとに詳細に報告している事実だ（「裂けた岬─『ひかりごけ』事件の真相」恒友出版）。決して純粋なフィクションではないのである。こんなあり得ないような事件でさえ、人間は起こすのである。
文学とは人間に対する認知を広げ、認識を広げ、世界観を広げる媒材である。詳細な叙述も、描写も、比喩も、修辞も、構成も、そのために用いられる。しかもただ道具として用いられるのでなく、あり得ない世界観を描いているにもかかわらず、読んだその瞬間に読者を鷲づかみにし、放さず、あたかも我が事であるかのように読者と一体化することを目的として存在する。だからこそ、その完成度が問題となるのである。文学教育とはちょうどこれとは反対の道筋を通って、自らの世界観を広げていく営みを目指す。そのためにこそ自分とその作品との関わりを批評に託すのだ。作品を読んでカタルシスを得て楽しむなどという安直な消費とは一線を画するのだ。