Ghost Box的憑在論・Radiophonic Workshopから英国地下音楽まで
マーク・フィッシャーが2014年に上梓した『わが人生の幽霊たち――うつ病、憑在論、失われた未来』によって、憑在論（Hauntology）の名は音楽ジャーナリズム内に広く伝播した、という前提で話を進める。憑在論とはジャック・デリダが提唱した概念で、大雑把に言えば「すでにないもの」と「いまだ起こっていないもの」、過去と未来という不在のつがいが、現在に幽霊のような普遍性を放つ状態を説明したものである。フィッシャーがこの理をもって音楽を語る際にBurialやThe Caretakerを例示したことで、憑在論は同アーティストたちを論ずるアングルの一つとして用いられるようになった。Burialにおいてはレイヴ・カルチャー時代の残滓、幽霊のようにまとわり続ける都市生活者たちの「かつての」未来といった具合だ。夢想する人は、永遠に到来しない夢を呪いとして抱き続ける。
しかし、フィッシャーやサイモン・レイノルズが、Ghost Box Recordsというレーベルに対しても同じ理を用いていることは、BurialやThe Caratakerに比べてずっと少ない。こと日本の音楽ジャーナリズムにおいては確実だ(数少ない日本語化された論考は『わが人生の幽霊たち』に掲載されている「モダニズムへのノスタルジー」がある)。サイモン・レイノルズが著書『Retromania: Pop Culture's Addiction to its Own Past』(2012)の『Ghosts of Futures Past』の章で、Ghost Box的憑在論、マーガレット・サッチャー政権以降に失われていった英国の大衆文化と結びついた電子音楽実験とテレビ・ラジオの洗礼を浴びた子供たちによる音楽について長い紙幅を割き、サンプリングという概念が生み出した興味深き結果の一例として論じているにもかかわらず、である。筆者はこの章のGhost Box Recordsのくだりから、そして同レーベルから放たれる音楽とカヴァー・アートに満ちている質感から、懐かしさとも呼ぶべき感触を得た。が、それはおいといて、まずはレーベルの説明から始めよう。
Ghost Box Records
Ghost Box Records (以下Ghost Box)は2004年に英国人グラフィック・デザイナーのジュリアン・ハウスと、作曲家のジム・ジュップによって設立された。まだレーベルの名前やコンセプトが確立されないうちから、二人は自分たちの音源を収めたCDrを少部数生産し、Myspaceやウェブサイト上で販売する案を思いついた。当時はダウンロード販売が身近になりつつあった時代で、98年にPaypalがサービスを開始したことは象徴的である。この書簡的な距離感をもって同好の志同士で繋がるネットワークは、パンク時代に花開いたカセットテープ最盛期を再現するかのようであった。Ghost Boxの手本はFactory RecordsやSordide Sentimentalといったポストパンクの美的な物質主義者たち、または自分たちと同じ時期に登場し、制作から流通まで自身で展開していた西海岸のJewelled Antler Collectiveだった。これらのレーベルにならい、ハウスとジュップは音楽と同じくらいにジャケットおよびパッケージングも重要視した。特にハウスによるデザインはレーベルのカラーをこれ以上ないほどに説明する。Intro UK(88年にカティ・リチャードソンとエイドリアン・ショネシーによって設立されたデザイン会社)に務めているハウスは、90年代のポップカルチャーに顕著だった60s〜70s前半のリサイクルに大きく携わっていた。どういうことかは、彼のレトロスペクティブなテイストが発揮されたBroadcast、Stereolab、Primal Screamらのカヴァー・アートを見てもらえればわかるだろう。
Primal Scream / If They Move Kill 'Em (1998)
ハウスはThe Focus Groupとして、ジュップは Belbury Polyやエリック・ザンといった名義を用いてそれぞれの音楽を作っている。二人の音楽的ないし文化的な共通点が上述のレトロスペクティブな趣向であり、それがGhost Boxのカラ一へと発展していく。
ジュップはレーベルの理念を作家と共有することは、作家個人のアイデンティティよりも重要であるとあちこちの取材で答えている。The Focus Group、 Belbury Poly、外部アーティストならばジョン・ブルックスといった作家たちは、曖昧だが確固たるヴィジョンを共有しており、それこそがマーク・フィッシャーたちによって憑在論と形容されていくものであった。
ホラー・SF・ノスタルジア
The Focus Group / The Elektrik Karousel (2013)
マーク・フィッシャーはGhost Boxのサウンドを「不気味なものを待ち焦がれること」と表現した。より簡潔にするなら「古き気味悪き英国」といったところだろうか。ハウスやジュップが幼いころに目にした英国地方都市の風景、記憶の奥底に眠るそれらは、再現されるのではなく、CDまたはレコードといったオブジェへと再構築される。都市開発が及ばぬ森やストーンヘンジが座する郊外、テレビやラジオで流れるSFXや特殊な音響を駆使した番組、キリスト教的啓蒙思想を反映したライブラリ音楽やペンギンブックスのペーパーバックがまとっていた気配を、「うろ覚え」かつ直感的に発現させるのだ。レーベル名は幼少期のハウスが見ていた子供向け番組『Picture Box』にちなむものだが、後述の50～60年代電子音楽への傾倒をふまえれば、モートン・サボトニクが開発したシンセサイザーのための制御装置、その名も「ゴースト・ボックス」ともかけてあることは間違いないはずだ。
この古き気味悪き英国が生きていた時代をジム・ジャップは「1955年から78年」とみなしている。サイモン・レイノルズが『Retromania』内で「78年はマーガット・サッチャーが当選する前の年」と指摘しているように、保守化と新自由主義へ突き進んでいく以前の英国に対するノスタルジアがここにはある。アメリカナイズされ、商業的かつ文化的に画一化される英国が置き去りにしていった時代の一部、それを幽霊と呼ぶ。
Belbury PolyとThe Focus Groupの音楽は、インスピレーション元である古き気味悪きテレビやラジオ番組の音響と「ムード」を追及している。そこには置き去りにされたままの世界の音と声が鳴り響いており、リスナーはそこに恐怖のみならず、親しみさえも覚えるのだ。そこにはグラデーションがあり、当時の英国で育った人間とそうでない者との差があるのは確かである。確かであるが、レーベルが今日まで存続していることは、絶対数が少ないながらもGhost Boxに琴線を触れられる人が世代や国を問わずにいることを意味する。好奇心と恐怖がない交ぜになり、心が開かれる感覚。（ハウスやジュップのように）筆者はそれをノスタルジアと呼びたいし、消費主義的な世界からこの言葉を奪還したい。
Ghost Boxの幽霊的イメージがひときわ反映された音楽を挙げるならば、フィッシャーとレイノルズの二人も特筆しているBelbury Poly「Caermaen」が適当だろう。この曲ではサンプリング技術と交霊術が交差し、独特のくたびれたサイケデリアを生んでいる。この曲で使われている英国人ジョセフ・テイラーの歌声(パーシー・グレインジャーが20世紀初頭に録音した)は、ほぼ意味をはぎ取られた音でありながら、「生きている人の声」として聴く者へ入り込んでくる。サイモン・レイノルズはこのオカルト的とさえいえる感触を、スヴェトラーナ・ボイム『The future of nostalgia』(2001)経由で分析する。ボイムが同著内で主張するreflective nostalgia（反映的ノスタルジア）とは、社会通念的な背景を介さない個人的かつ感覚的な郷愁であり、ゆえに(少なくとも特定の世代の英国人にとって)Ghost Boxの音楽は、自分たちが今いる場所にかつて存在した時間からのメッセージに聞こえるのだ。Ghost Boxのノスタルジアはあくまで個人的なものであるが、それゆえに同じヴィジョンを持つものが繋がる偶然にささいな神秘を感じるのである。そこには音楽の作り手や受け手という分化は関係がない。
ボイムが著作の中で主張するもう一つの定義が「修復的ノスタルジア」（Restorative nostalgia)である。ある共同体内で失われた伝統や真理といったものを取り戻すような作用があるとして、レイノルズはこの効果の例示にJ.Dila『Donuts』を持ち出している。ヒップホップにおける修復的ノスタルジアとは、アフリカン・アメリカンたちが失われた主権を取り戻すために抱くフィーリングであった。キリスト教伝来前の時代を幻視するGhost Boxら土着的憑在論者たちにもあてはまる要素だが、後述のネオフォークこそがヨーロッパ版修復的ノスタルジアの（多少歪だが）例にふさわしい。
ちなみに「Caerman」収録のアルバム『The Willows』はアルジャーノン・ブラックウッドの『柳』（水木しげるも短編の原作として使用した古典）から名前がとられている。
Ghost Boxのリリースに通底するノスタルジックな質感、音響面でのそれを担うのがエレクトロニクスである。とりわけハウスやジュップが見ていたテレビ番組（彼らはテレビを「ドリーム・マシーン」と称している）から流れる奇妙な音は、BBC内に設けられたRadiophonic Workshopによるものがほとんどだった。『Retromania』の中でハウスはRadiophonic Workshopの音楽を「なにかの痕跡や記憶から作られたゴースト・ミュージックのようなもの」と形容し、公的機関がこうした音楽を作り、一般大衆がそれを受け入れていた時代を讃えている。
モジュラーシンセのみならず、テープの切り貼りとループによって音楽を未知の領域まで拡張するという試みは同時代のフランス、イタリア、ドイツなどで研究されていたミュージック・コンクレートにも通じる。しかし、アカデミズムの領域で行なわれていた諸国の研究機関と違い、Radiophonic Workshopは「番組のために」音響工作に取り組んでいた、いわば大衆的な出自であった。回される予算と納期に翻弄されながら、当時のスタッフであったダフネ・オラムやデリア・ダービシャーらは工夫を重ねて『Dr. Who』のような番組のサウンドを捻出していた。この番組の音響、そしてSFらしい奇妙なガジェット（タイムマシン、疑似IDカードの役割を果たす「サイキック・ペーパー」など）で彩られる世界観は、明確にGhost Boxへと影響を与えている。これをふまえれば、ジョン・フォックスが2013年にGhost BoxからEP『Empty Avenues』をリリースしたことは正当な成り行きに思える。彼もまたRadiophonic Workshopの仕事を愛し、サミュエル・R・ディレイニー『ノヴァ』や『禁断の惑星』のムードをシンセサイザーから見出したことで、パンクにエレクトロニクスを導入したキャリアを持っているからである。
「Empty Avenues」なる曲名からliminal spaceを連想しないことは難しい
レイノルズはGhost Boxの英国的憑在論を「アスペルガー的な細部へのこだわりによって、文化的参照点を徹底して図式化する傾向にある」と評し、その対照として米国の作家たち、 The Skatersことスペンサー・クラークとジェームス・フェラーロや、ダニエル・ロパティン（Oneothorix Point Never）らMyspace～Youtube以降の作家を取り上げている。インターネットという広大かつ漠然とした海原に浮かぶジャンクのコラージュだ。そこには80年代のカルチャーなど、上で挙げた作家たちが間に合わなかったもの（Burialにとってのレイヴのようなもの、とまではいかないが）、生まれた土地の見知らぬ時代の文化へのまなざしがある。80年代のポップカルチャーに触れた時の感情を「タイムトラベルの一種」と表現したスペンサー・クラークらは、通過してきた時代とテクノロジーへのデジャヴ的な関心という点でよりGhost Boxに近い。大きな違いは彼らにとってのドリームマシーンはテレビではなくインターネットであったことだ。
憑在論的オカルト音楽
『Wire』誌2009年8月号にて、デヴィット・キーナンはThe SkatersやEmeraldsといった80年代の残像を映し出す音楽を「hypnagogic pop」と形容した。少々クドい響きのせいか大して広まらなかった名称だが、レイノルズはこの呼び方を「概念的には最も挑発的」と称している。キーナンといえば当note/ホームページでも名前が頻出する、パンク以降の英国オカルティック音楽史『England's Hidden Reverse』(2003)の著者だ。同書で取り上げられているポスト・インダストリアルこと80年代英国地下音楽三巨頭、Current 93、COIL、Nurse With Woundの首謀者たちはいずれも50年代後半から60年代前半生まれ、すなわち『Dr. Who』ひいてはRadiophonic Workshop世代である。三者の音楽はそれぞれ異なる方向性を持てど、過度なコラージュと音響工作によるサイケデリアという点で共通している。古いレコードや映画から音声をサンプリングすることも多く、キーナンはその幽霊的な音世界を上述の「hypnagogic」なグループたちから見出したのだろう。この前提を吟味すれば、インダストリアルという語で包括されがちな三者の音楽に対して従来とは異なる聴取ができることも強調しておきたい。
Current 93とCOILは音のみにあらず、ブラックウッド、MRジェイムス、アーサー・マッケン、そしてHPラヴクラフトが描く怪奇の世界を見据えた詩を書いている。マッケンのケルトベースの世界観や、そのマッケンに多大な影響を受けたラヴクラフトのコズミック・ホラーな宇宙観は、1950年代どころか大英帝国よりもさらに時を遡る欧州異教時代へのまなざしを後押しした結果、ネオフォークといったジャンルを生む。この事実はケルト伝承と電子音楽を組み合わせた「Banshee」を書いたヘンリー・カウエルといった50年代の実践のリフレインであり、ポスト・インダストリアルからGhost Boxまでをも貫通する。
ところでデヴィット・キーナンが「hypnagogic」という語を使用したのは、Ariel Pinkらのコメントに由来するものとされているが、筆者としてはGhost Boxが稼働し始めた頃にリリースされたCurrent 93『Hypnagogue I / Hypnagogue II』のことを思い出さずにはいられない。マイケル・メイズリーによる、ハンガリーの楽器「ツィンバロン」経由のドローンを背にしたデヴィット・チベットの朗読あるいは読み聞かせは、まるでラジオドラマのようにイメージを喚起させる。このようにCurrent 93の作品はところどころでGhost Box的世界観とニアミスする。特に21世紀に入る直前に書かれた作品は注目に値するだろう。今日におけるコズミック・ホラー小説大家トマス・リゴッティが「インスピレーション」として参加した『In a Foreign Town, In a Foreign Land』や『I Have A Special Plan For This World』は、Radiophonic Workshop的な電子音響が横溢する耳のための小説といった趣だ。COILのジョン・バランスがフィーチャリングされた『Where the Long Shadows』冒頭では、19世紀のソプラノ歌手アレサンドロ・モレスキの歌声が「Caermaen」のようにループされている。パチパチと弾けるクリックノイズと死者の声の円環は、The CaretakerやBurialらに先駆けた音楽的タイムトラベルだ。
「ドラッグを使うことなく、意識変革をもたらす」というレイヴ・カルチャー経由のコンセプトこそ存在するが、COILがモジュラー・シンセのみで作った『Worship the Glitch』やTime Machines名義の実験も、彼らなりの憑在論を音で表した結果であった。また、デリア・ダービシャーらの世代がパッチングで作り上げていた電子音響実験との類似も指摘したい。このフレーズ未満の音のピースが飛び交うディレクションはやがて90年代から盛り上がるIDM～エレクトロニカとの合流を果たし、まさに先日『2』が再発された『Musick To Play In the Dark』シリーズへと結実する。ボーカルにしてCOILの世界観の中枢であるジョン・バランスによる本シリーズの言明は、Ghost Boxの理念と同質だ。
When I was young I was really scared of the dark.
I suddenly thought: I now know fear of the dark is wrong. In fact, it's comforting. So at that point in my life I embraced (literally) the darkness.
幼い頃は暗闇が怖くてたまらなかった。（中略）しかし突然思った。自分は暗闇を恐れているんじゃなくて、これによって満たされているんだと。その時から文字通りの意味で、私は闇を受け入れた。
世紀末の英国にアーサー王の帰還を希求する一種のネオフォーク的直感（つまりは西欧資本主義社会の行き詰まりに対する危惧）と、幼少期の暗闇に対する恐怖と安寧が同居する『Musick To Play In The Dark』シリーズは、英国地下オカルトシーンで発展した独自の憑在論的アウトプットであり、Ghost BoxとBurialの間を流れ行く地下水脈だ。さらに欧州に留まらず、COILは土着的な傾向にある米国Hauntologyとさえも精神的に繋がった。土星人Sun Raへのラヴコールである「Sex With Sun Ra」では、ハリー・スミスがブッキングしたチェルシーホテルの一室で情事にふけるシチュエーションが描写されているのだ。深刻なアルコール依存症に陥ってからのジョン・バランスは2004年に事故で亡くなる寸前まで、地上を去った幻視者たちと交信するような詩を書き続けていた。近年音源の復刻が目覚ましいCOILだが、その文化的・精神的影響について語る上で音楽的憑在論という入り口は有効だろう。
「儀式と教育」を名乗るGhost Boxのコンピレーション。かつてのテレビ番組やBBCラジオが担っていた役割を指しているのだろうか。
番外：インディ・レーベルのロールモデルとして
Ghost Boxはインディ・レーベルとして機能し続けており、Bandcampといったサービスで自給自足が過去よりも容易になった＝リスナーと作り手の距離が縮まった時代では先見の明があったように映る。それは拡張ではなく収縮することを知り、自分たちのアイデンティティを損なわない程度に資本主義とのバランスをとるというポストパンク的な精神性だ。アーティストであり、レーベルの共同運営者でもあるジム・ジャップは、The Quietusのインタビューで少しドライな一面を覗かせつつレーベルの「維持」の仕組みを説明する。
Q: How do you define success for your label?
A: Selling enough music so that we can keep on going and provide a dependable creative home for our small and intimate roster of artists. And balancing this with the ability to keep to our own aesthetic intent and to do business entirely on our own terms.
Q:Music-sharing sites and -blogs as well as a flood of releases in general are presenting both listeners and artists with challenging questions. What's your view on the value of music today?
A: I’m sure music has been de-valued generally, but everything that’s contributed to that is also the reason why we can do what we do in the way that we do, without concern for the “music industry” as a whole. There are online tools and services to slightly lessen the impact of dodgy blogs and media sharing links, which we use to some extent. But ultimately they’re just part of the landscape. I’m optimistic that if we carry on recording interesting music that comes nicely packaged and contextualised, people will continue to pay for it now and then.
Q：あなた方にとってレーベルの成功とは？
A：我々と親密で、活動が小規模のアーティストが信頼してクリエイティビティを発揮できる場所を継続できるだけの充分なセールスを出すこと。そして自分たちの美意識を保ちつつ、ビジネス面でも自分たちで管理することのバランスをとることです。
Q：大量のリリースや音楽共有サイトやブログの存在は、リスナーとアーティストの双方にとっての難題です。今日の音楽の価値についてはどうお考えですか。
A：音楽そのものの価値が下がっているのは確かですが、だからこそ「音楽産業」を意識することなく自分たちのやり方でやっていけるのだとも思っています。ブログへのアップロードやメディア・シェアリングからの影響を少しでも防ぐために、我々も特定のオンラインツールやサービスを利用していますが、それらは現代の風景の一部に過ぎない。我々が興味深い音楽を録音し、それがきちんとパッケージされて文脈に沿った形で提供されるのなら、時代を問わず人々はお金を払ってくれるだろうと楽観的に考えています。
このDIYとビジネスを両立させようとする姿勢は、Ghost Box的ノスタルジアを共有する後発のレーベルにも受け継がれている。4ADからリリースしていることでも知られるPiano Magicのグレン・ジョンソンが2009年に設立したSecond Languageと、同レーベルに触発された英国人イラストレーターのフランシス・キャッスルによるClay Pipeだ（後者については『FEECO』vol.2でも特集している）。
Clay PipeのリリースはGhost Boxと同じく、アメリカ化される前の英国が残していた物悲しくも安堵するムードを伴う。絵本作家でもあるフランシスによるハンドメイドゆえに少部数なパッケージングは、英国のFactory、日本ではSiren Recordsの精神的な家族と呼べるだろう。Ghost Boxの主アーティストであるジョン・ブルックスがClay Pipeからリリースしていることも納得がいく。
筆者はGhost BoxやClay Pipeが追い求めるノスタルジア、その源泉たる英国の風景を共有していない。だからこそ、これらの作品に溢れる「感じ」に親しみと安らぎ、そして若干の恐怖を覚える事実に惹かれる（両親が欧米のものにかぶれていて、幼少期に海外のレコードや絵本がわずかにあったことは無関係ではないだろうが）。欧州的憑在論と同じモノ（＝ノスタルジア）が自分の中にも生きており、それをテキストや音楽として置換していくのが当noteひいては筆者の使命ではないかと、日々己に言い聞かせている...とガラにもなく自分のことを話して終わります。