「カンポ・サント」 Ｗ・Ｇ・ゼーバルト
鈴木仁子 訳 ゼーバルト・コレクション 白水社
久しぶりのゼーバルト。これは、「土星の環」完成後、書いていた「コルシカ・プロジェクト」が「アウステルリッツ」を先行させたためお蔵入りのまま亡くなった、その原稿をまとめた第一部散文。１９７５年から２００１年までの論文・エッセイをまとめた第二部エッセイ。と作者亡き後、スヴェン・マイヤーが編集したのが本書。
標題「カンポ・サント」（聖苑）は第一部、コルシカ島の埋葬を書いた章のタイトルから取られている。池澤夏樹のコラム付き。
（２０２３ ０４／２３）
「アジャクシオ短訪」
小路を歩き回ってはあちらこちらの薄暗い、横穴めいた家屋の入り口に足を踏み入れて、金属の郵便受けにある見知らぬ住人の姓名をある種敬虔な気持ちで読みながら、この石の城塞のどこかひとつに住んで、命の尽きるまで去った時と去りゆく時の研究だけにいそしんでみてはどうだろうか、と想像をこころみた。
（ｐ９）
ゼーバルト始まる…という感覚…
でも、ここからコルシカの埋葬について始まるのか…それを踏まえると、上の文章もまた味わいが変わる。
（２０２３ ０４／２４）
「聖苑」（カンポ・サント）
コルシカ島、ピアナの海岸で泳いだ後、坂道を登って村の墓地に着く。そこを彷徨いながら死者について考える、その後の調査も含めた文章。ｐ２９の死者の行列なんて、「スモモの木の啓示」の第６章の涙の川を思い出さないわけにはいかないではないか。
私は幼い頃、蓋の開いた柩のかたわらにはじめて佇んだときのことをありありと覚えている。かんなくずを敷きつめた上に横たわった祖父の身に、何か破廉恥な、生き延びた自分たちにはなすすべもない不正がおこなわれたのだ、という漠とした感じが胸にわだかまっていた。
（ｐ３１）
ここ読んだ時に文章に感銘して、今こうやって打ち込んでいる時思い出したのは、「失われたいくつかの物の目録」の「フォン・ベーア家の城」で、４歳になる少女が死について考えていた文章。「破廉恥」とか「不正」とか語句が強いものが連続するけど、彼女に聞けば納得するのでは。今の自分には謎として残る。
それに誰が彼らのことを想いだすのか。そもそも想いだす者がいるのか。
（ｐ３３）
彼らとは死者のこと。死者は増え続ける。たぶん、これからの生者の数より既に多いのではないだろうか。
「海上のアルプス」と「かつての学舎の庭」
コルシカ部終わり。後者は幻のコルシカ島プロジェクトの導入部にする予定（アカヴィヴァという架空の女性が、コルシカ出身でレジスタンスと女性解放運動に加わりアウシュヴィッツで亡くなったダニエル・カサノヴァという実在の女性を語るという）だったらしい。
引用は前者「海上のアルプス」の終盤から。
（ヨットは）静止のきわにいながら、それでも時計の長針のようにとぎれなく進んでいるのだった。船はいわば、われわれの感覚が捉えうるものと、いまだ誰も見たことのないものとを隔てる一本の線に沿って動いていた。
（ｐ４３）
水平線か。人間の認知能力の周縁の境界線をも、ヨットは動いている、ような気がする。
（２０２３ ０４／３０）
「異質・統合・危機－ペーター・ハントケの戯曲『カスパー』」
エッセイ部に入る。「カスパー・ハウザー」は生まれてからずっと幽閉されていたために、言葉を覚えることがなかった少年を題材にしたハントケの戯曲。ここでは、舞台で見えるのがカスパーだけで、言葉を教えようとする「調教師」は声だけが舞台上で響く演出になっている。
カスパーの分身がほうきで舞台を掃きながら登場する。カスパーはいまや自分自身のマトリクス（産出母基）となり、無限に複製可能なのだ。
（ｐ５８）
言葉を覚えることは自分を自分内で外側から見えるようになること。自分自身が分裂すること。ただし、ここでのカスパーはそのように（見える）だけだという。
カスパーがこのこと（複数の自己）をまだ記憶しているということが、劇の終わり近く、カスパーが自己についた語る物語の出だしとなる。その物語はカスパーがまだ完全には秩序正しくはないことをはっきり示す。なぜなら「物語を語る必要のないものがまともである」のだから。
（ｐ５８）
物語を語る行為は、「まとも」ではないのか。一方では語りたくても語る言葉を持たない人々がいて、一方では語る必要のない人々がいる。
「歴史と博物誌のあいだ－壊滅の文学的描写について」
第二次世界大戦末期のドイツの都市の破壊が、その後の文学の叙述の対象にほとんどされてこなかったのはなぜか、というゼーバルトの問題意識から始まる。何も知らない自分にはかなり意外に思えるし（「空襲と文学」の論考へつながっていくのだろう）、日本ではどうだったのか、と問われても自分には即答できない。
そこから、カザックの「流れの背後の市」とノサックの「滅亡」を取り上げていく。ゼーバルトが評価するのは後者。
全体主義体制のもとでは本物の文学は秘密の言語をもちいた、という説が〈内的亡命〉に関してくりかえし語られるが、それはこの場合も、彼らのコードがファシストの言葉づかいにおけるそれと期せずして一致していたという点においてのみ正しい。
（ｐ６６）
これは前者カザックの作品に対する批評。結構皮肉が効いている。ファシズムの言語はそれまでの文学（この例としてマンの「ファウストゥス博士」が挙げられている）に依拠しており、そこから抜け出なくては真の批判にはならない。
続いて後者ノサックについて。
それらは永遠性や巨大といった特徴とは裏腹に、破壊された姿をもってはじめて荘厳な全貌が現れるような建築様式をすでに構想のうちに宿していた、というのだ。
（ｐ６８）
それらとはファシズムの建築家シュペーアの建築デザイン。このような指摘はのちにカネッティもしているという。そしてこの光景を見たノサックは高揚感を感じずにはいれなかったと書くが、それと市中の壊滅状況との葛藤に解決を見出せないままである、とゼーバルトは言う。
作家ハインリヒ・ベルは、戦争につきもののたえまない移動は人類の不幸のとびきり特殊な一局面であり、平和に定住していた人々が再び一種の遊動民に戻ることだったとしている。
（ｐ７４）
戦後西ドイツでも見られたこの移動熱をまだ文学には落としこめていない、という…ノサックやハインリヒ・ベル、しっかり読んでいなかったなあ。
まだこのエッセイは続く…
（２０２３ ０５／０１）
上記エッセイ後半は、クルーゲの「新しい物語たち」というテクスト－その意味は最後にわかってくる－について。
例えばこんな記述。
ハルバーシュタットの映画館〈キャピトル〉のベテラン従業員シュラーダー夫人は、同館が仔々として続けてきた日曜日の上映プログラム…（中略）…が、より上位のプログラム、すなわち空爆によって頓挫する状態に直面する。パニックに駆られてなんとか事態を収拾しようとした夫人は、十四時の上映開始までに間に合わせようと、瓦礫を片付けようとする。
（ｐ８１）
大惨事に直面しても、その危険の全体が一個人としては見えないため、社会の通常の役割に固執する。
ここでゼーバルトはレムを引く（「虚数」から）
そうしてみると、スタニスワフ・レムの小説で、言語と思考の機械がこう自問するのも納得されるのだ－人間はほんとうに考えることができるのだろうか、それとも人間はその活動をたんにまねていて、そこから自己イメージを作っているにすぎないのだろうか、と。
（ｐ８３）
行動先にありき…それが脳波レベルの瞬間的時間だけでなく、一日から数年に至るまでその図式は当てはまるのでは。もしそうだとしたら、考えるとは何か。
ではクルーゲのテクストは何を目指していたのか。
クルーゲという著者が、どうやら間違いなく終末にむかっているらしい文明のいちばん周縁に立って、同時代人の集合的記憶の再生回復につとめる者であったことを明らかにする。
（ｐ８７）
第二次世界大戦直後の、敗戦後で壊滅状態にあった時代の、後の時代による集合的記憶…それは相手国関係者も含む、包括的なもの…の再構築。
（２０２３ ０５／０２）
「哀悼の構築－ギュンター・グラスとヴォルフガング・ヒルデスハイマー」
グラスの「蝸牛の日記から」とヒルデスハイマーの「テュンセット」を比較して、ドイツの戦争犯罪による哀悼の比較をしている。後者も邦訳有り（筑摩書房 １９６９）
『蝸牛の日記から』でグラスが欠損をいくぶんでも埋め合わせることができたとすれば、それは一にかかってテル・アビブ在住の歴史家の努力のおかげなのだ。同時にこのことはそれ今日の文学はそれ自体では真実を発明できなくなっていることの証左でもあろう。
（ｐ１００）
蝸牛の憂鬱というテーマをグラスに展開させることを可能にした教師〈疑念〉という仮構の人物は、したがって、目的であるはずの哀悼の意図を殺ぐアリバイのごとくにはたらく。
（ｐ１０２）
この本のユダヤ人の旅の物語は、実はユダヤ人歴史家エルヴィン・リヒテンシュタインの研究から取られており（グラスも作中で述べている）、〈疑念〉という名の人物は善良でユダヤ人にも気を配っており、そこで読者であるドイツ人の順応心に疑念を感じさせないという。
一方、ヒルデスハイマーの方は「哀悼の中心から生まれた作品である」と評価している。ハムレットの「不吉な正当性」（それはここでゼーバルトが指摘したいドイツ人の状態である）からどこか（ノルウェー？）に逃亡した語り手。
憂鬱に覆われた、眼下はるかに広がる世界、「寄生者たちの這い回っている死せる球」の姿である。その球の引力は失われ、消尽されてしまっている。この冷え冷えとした距離、語り手がかくもあらゆる地上の生に背を向けているこの距離は、憂鬱の弁証法におけるひとつの消尽点であろう。
（ｐ１１１）
このような論読むといつも思わざるを得ないのだが、日本ではどうなのだろうか。
「小兎の子、ちい兎－詩人エルンスト・ヘルベックのトーテム動物」
エルンスト・ヘルベック（１９２０－１９９１）は、精神病院に収容されていた時に詩を書いている。ここでは最後から。家でもらってきた兎を食べた時の記述。
「兎はうますぎた」。この「すぎ」という二文字のなかに、エピソード全体の寓意が蔵われている。分身であり同じ名をもつ兎をいっしょに食べたがゆえに、犠牲者としてだけでなく加害者として家族ぐるみの犯罪に係わっていること－自身が社会の暗い陰謀にいかに加担しているかの、まことの尺度がそれなのだ。
（ｐ１２２－１２３）
ヘルベック自身、兎口で自身を兎と重ね合わせていた。自分が加害者か被害者かどちらかに割り切ることができれば理解できる。どちらでもあるという有り様が、上記のヒルデスハイマーの場合と同じように、真の人間の在り方であり今日それを真っ直ぐ見つめることは辛い体験となる。
「スイス経由、女郎屋へ－カフカ の旅日記によせて」、「夢のテクスチュア－ナボコフについての短い覚え書き」、「映画館のカフカ 」
「スイス経由、女郎屋へ－カフカ の旅日記によせて」
ここではカフカ ではなく、マーラーについての記述から。
そういえば私がマーラーの音楽のうちでもっとも美しいと感じるのは、ユダヤの村の音楽師の奏でる旋律がはるか遠くに消え残っている箇所なのだ。つい先だっても、北ドイツのとある町の歩行者専用区域で、私はリトアニアの音楽師がそっくり同じ響きを奏でるのに聴き入ったのだった。
（ｐ１２７）
「夢のテクスチュア－ナボコフについての短い覚え書き」
ナボコフが生まれる直前に撮影した映像を見た子供のナボコフを最初に、同じ時期のナボコフの父親が農民との話が合意してその農民たちに胴上げされている情景を最後に配して、ナボコフ論を展開する。
みずから語っているとおり、ナボコフはくり返し私たちの生の前と後ろにひかえる暗闇にいくばくかの光を当て、またその暗闇から私たちの不可解な存在を照らしだそうとした。
（ｐ１３０）
ほとんどそれとわからないほどの微妙なニュアンスや視点のずらしによって眼に見えない観察者を持ち込むのは、これに呼応した、ナボコフのもっとも重要な語りの技法のひとつである。この観察者は物語の登場人物よりも、そればかりか語り手や、語り手にペンを執らせている著者よりもどうやら俯瞰がきくのだ。この技巧が、ナボコフが世界と世界のなかの自身を上から見下ろすことを可能にする。
（ｐ１３２）
「映画館のカフカ 」
ヴェンダース監督の「さすらい」にも出ているハンス・ツィシュラーが、カフカと映画の関係を探る書物を書いている。「カフカ 、映画に行く」（１９９６）みすず書房。
（２０２３ ０５／０３）
「大西洋鯖」、「チャトウィン」
「大西洋鯖」から最後まで今朝読んで読了。もっとも「大西洋鯖」と「チャトウィン」は昨夜読んだものの眠さで放棄したもの。
「大西洋鯖」の断章は、ひょっとしたら最後の連れの女性の一言から膨らませて作ったものかもしれない、と想像してみる。ここで取り上げられているヤン・ペーター・トリップという画家は、あとで「復元のこころみ」で出てくる。
さて、チャトウィン。付属の池澤夏樹のエッセイでも取り上げられ、繋げているゼーバルトとチャトウィン。ゼーバルトはチャトウィン（だいたい同世代）のどこに惹かれるのか。
見つけた断片を、謎めいた、意味に満ちた、私たち生者が締めだしをくらっている世界を想起させるかたみへと変換した。チャトウィンの作家としての営みの、おそらくはこれが最深の層にあるものだろう。
（ｐ１６１）
この章はチャトウィンを通した周辺読書のガイドにもなっている。フロベール「三つの物語」、ペレック「Ｗあるいは子供の頃の思い出」、バルザック「あら皮」、そしてチャトウィン自身の「ウッツ男爵」。
「楽興の時」（モメンツ・ムジコー）
…２００１年、ミュンヘンのオペラ・フェスティバル開幕にあたってのスピーチ。内容はゼーバルト自身の音楽受容史。自分的には、戦後の荒廃した町の中を家と稽古場の間を自転車につけた荷車にコントラバス載せてゆく奏者の映像が印象深くて消えない…
ブレゲンツ音楽祭の思い出から、昔のバイエルン・ラジオでのリクエスト音楽番組の上位曲へ。ブレゲンツにつながる「木靴の踊り」、「エヴァンゲリマン」のアリア（キーンツル作曲）、ドン・コサック合唱団〈ヴォルガ河畔に立つ兵士〉、ヴェルディ〈ナブッコ〉捕囚たちの合唱…
このばらばらの曲の集まりが何を意味していたのか、当時の私にはわからなかったが、いま考えてみると、かつてのドイツ人のこの胡散臭い好みは、祖国の息子たちが東部戦線に送られていった時代となんらかの係わりがあったのではないかという気がしてならない。
（ｐ１７６）
〈ナブッコ〉は、このドイツ人の思いという点では、捕虜となったドイツ兵のことを指すのだろうけれど、また最近の演出では劇中の捕囚をユダヤ人とする解釈もある、と指摘する。こうしたばらばらなものの布置から読み取ることについては、後にまた記述がある。
「復元のこころみ」
…これも２００１年、シュトゥトガルト文学館の開館記念スピーチ…だからシュトゥトガルトの話題が多い。
１９４９年に貰ったドイツ都市カルテットカードの話題から。ここでのドイツ都市は戦前ドイツのもの、分断もなければ、ブレスラウも入っているし、破壊された建物も描かれている。このカードは「小学校に行きだしてすぐに始まった私の地理狂いの出発点でもあった」…自分の場合は何だろう？
それはともかくシュトゥトガルトのカードにはシュトゥトガルト中央駅が描かれていた。その稜堡たる建物は「やがて来るべき野蛮さの一部」を先取りしていた。
実際にゼーバルトがシュトゥトガルトを訪れたのは１９７６年５月。先述のヤン・ペーター・トリップを訪問するため。既にイギリスに移住し大学で教えていたゼーバルトは、この時の経験から「何か別のことをしたい」と思い始める。
私がのちに書いたものの多くは、元をたどればこの版画に行き着く。手法によってもそうだった－厳密な歴史的視座を守ること、辛抱づよく彫刻すること、そして一見かけ離れているように見える事物を、静物画の手法において網の目のように結びあわせること。
（ｐ１８２）
書くことにはさまざまな形がある。しかし事実の記録や学問を越えでて、復元のこころみがおこなわれるのは文学においてのみだろう。
（ｐ１８６）
（スヴェン・マイヤーの編集した原著のうち、ペーター・ヴァイス論、ジャン・アメリー論は、邦訳版では「空襲と文学」に収録し直されている。ゼーバルト本人の意志があったという）
（２０２３ ０５／０５）