【Project_Gutenberg_200im】「THE BOOK OF TEA」その4【IV. The Tea-Room】
〜〜【Project_Gutenberg】→Web翻訳版→【Project_Gutenberg_200im】
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THE BOOK OF TEA
By Kakuzo Okakura
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【Contents】
I. The Cup of Humanity
II. The Schools of Tea
III. Taoism and Zennism
IV. The Tea-Room ←今回の紹介
V. Art Appreciation
VI. Flowers
VII. Tea-Masters
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〜〜[上記【Project_Gutenberg】の翻訳は以下の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。]
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茶の本
岡倉覚三著
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内容
I.人類の杯
II.お茶の学校
III.道教と禅教
IV.茶室 ←今回の紹介
V.芸術鑑賞
VI.花
VII.茶人
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【出所】URL> https://www.gutenberg.org/files/769/769-h/769-h.htm
〜〜【Project_Gutenberg】THE BOOK OF TEA
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IV. The Tea-Room
To European architects brought up on the traditions of stone and brick construction, our Japanese method of building with wood and bamboo seems scarcely worthy to be ranked as architecture. It is but quite recently that a competent student of Western architecture has recognised and paid tribute to the remarkable perfection of our great temples. Such being the case as regards our classic architecture, we could hardly expect the outsider to appreciate the subtle beauty of the tea-room, its principles of construction and decoration being entirely different from those of the West.
The tea-room (the Sukiya) does not pretend to be other than a mere cottage—a straw hut, as we call it. The original ideographs for Sukiya mean the Abode of Fancy. Latterly the various tea-masters substituted various Chinese characters according to their conception of the tea-room, and the term Sukiya may signify the Abode of Vacancy or the Abode of the Unsymmetrical. It is an Abode of Fancy inasmuch as it is an ephemeral structure built to house a poetic impulse. It is an Abode of Vacancy inasmuch as it is devoid of ornamentation except for what may be placed in it to satisfy some aesthetic need of the moment. It is an Abode of the Unsymmetrical inasmuch as it is consecrated to the worship of the Imperfect, purposely leaving some thing unfinished for the play of the imagination to complete. The ideals of Teaism have since the sixteenth century influenced our architecture to such degree that the ordinary Japanese interior of the present day, on account of the extreme simplicity and chasteness of its scheme of decoration, appears to foreigners almost barren.
The first independent tea-room was the creation of Senno-Soyeki, commonly known by his later name of Rikiu, the greatest of all tea-masters, who, in the sixteenth century, under the patronage of Taiko-Hideyoshi, instituted and brought to a high state of perfection the formalities of the Tea-ceremony. The proportions of the tea-room had been previously determined by Jowo—a famous tea-master of the fifteenth century. The early tea-room consisted merely of a portion of the ordinary drawing-room partitioned off by screens for the purpose of the tea-gathering. The portion partitioned off was called the Kakoi (enclosure), a name still applied to those tea-rooms which are built into a house and are not independent constructions. The Sukiya consists of the tea-room proper, designed to accommodate not more than five persons, a number suggestive of the saying "more than the Graces and less than the Muses," an anteroom (midsuya) where the tea utensils are washed and arranged before being brought in, a portico (machiai) in which the guests wait until they receive the summons to enter the tea-room, and a garden path (the roji) which connects the machiai with the tea-room. The tea-room is unimpressive in appearance. It is smaller than the smallest of Japanese houses, while the materials used in its construction are intended to give the suggestion of refined poverty. Yet we must remember that all this is the result of profound artistic forethought, and that the details have been worked out with care perhaps even greater than that expended on the building of the richest palaces and temples. A good tea-room is more costly than an ordinary mansion, for the selection of its materials, as well as its workmanship, requires immense care and precision. Indeed, the carpenters employed by the tea-masters form a distinct and highly honoured class among artisans, their work being no less delicate than that of the makers of lacquer cabinets.
The tea-room is not only different from any production of Western architecture, but also contrasts strongly with the classical architecture of Japan itself. Our ancient noble edifices, whether secular or ecclesiastical, were not to be despised even as regards their mere size. The few that have been spared in the disastrous conflagrations of centuries are still capable of aweing us by the grandeur and richness of their decoration. Huge pillars of wood from two to three feet in diameter and from thirty to forty feet high, supported, by a complicated network of brackets, the enormous beams which groaned under the weight of the tile-covered roofs. The material and mode of construction, though weak against fire, proved itself strong against earthquakes, and was well suited to the climatic conditions of the country. In the Golden Hall of Horiuji and the Pagoda of Yakushiji, we have noteworthy examples of the durability of our wooden architecture. These buildings have practically stood intact for nearly twelve centuries. The interior of the old temples and palaces was profusely decorated. In the Hoodo temple at Uji, dating from the tenth century, we can still see the elaborate canopy and gilded baldachinos, many-coloured and inlaid with mirrors and mother-of-pearl, as well as remains of the paintings and sculpture which formerly covered the walls. Later, at Nikko and in the Nijo castle in Kyoto, we see structural beauty sacrificed to a wealth of ornamentation which in colour and exquisite detail equals the utmost gorgeousness of Arabian or Moorish effort.
The simplicity and purism of the tea-room resulted from emulation of the Zen monastery. A Zen monastery differs from those of other Buddhist sects inasmuch as it is meant only to be a dwelling place for the monks. Its chapel is not a place of worship or pilgrimage, but a college room where the students congregate for discussion and the practice of meditation. The room is bare except for a central alcove in which, behind the altar, is a statue of Bodhi Dharma, the founder of the sect, or of Sakyamuni attended by Kashiapa and Ananda, the two earliest Zen patriarchs. On the altar, flowers and incense are offered up in the memory of the great contributions which these sages made to Zen. We have already said that it was the ritual instituted by the Zen monks of successively drinking tea out of a bowl before the image of Bodhi Dharma, which laid the foundations of the tea-ceremony. We might add here that the altar of the Zen chapel was the prototype of the Tokonoma,—the place of honour in a Japanese room where paintings and flowers are placed for the edification of the guests.
All our great tea-masters were students of Zen and attempted to introduce the spirit of Zennism into the actualities of life. Thus the room, like the other equipments of the tea-ceremony, reflects many of the Zen doctrines. The size of the orthodox tea-room, which is four mats and a half, or ten feet square, is determined by a passage in the Sutra of Vikramadytia. In that interesting work, Vikramadytia welcomes the Saint Manjushiri and eighty-four thousand disciples of Buddha in a room of this size,—an allegory based on the theory of the non-existence of space to the truly enlightened. Again the roji, the garden path which leads from the machiai to the tea-room, signified the first stage of meditation,—the passage into self-illumination. The roji was intended to break connection with the outside world, and produce a fresh sensation conducive to the full enjoyment of aestheticism in the tea-room itself. One who has trodden this garden path cannot fail to remember how his spirit, as he walked in the twilight of evergreens over the regular irregularities of the stepping stones, beneath which lay dried pine needles, and passed beside the moss-covered granite lanterns, became uplifted above ordinary thoughts. One may be in the midst of a city, and yet feel as if he were in the forest far away from the dust and din of civilisation. Great was the ingenuity displayed by the tea-masters in producing these effects of serenity and purity. The nature of the sensations to be aroused in passing through the roji differed with different tea-masters. Some, like Rikiu, aimed at utter loneliness, and claimed the secret of making a roji was contained in the ancient ditty:
"I look beyond;
Flowers are not,
Nor tinted leaves.
On the sea beach
A solitary cottage stands
In the waning light
Of an autumn eve."
Others, like Kobori-Enshiu, sought for a different effect. Enshiu said the idea of the garden path was to be found in the following verses:
"A cluster of summer trees,
A bit of the sea,
A pale evening moon."
It is not difficult to gather his meaning. He wished to create the attitude of a newly awakened soul still lingering amid shadowy dreams of the past, yet bathing in the sweet unconsciousness of a mellow spiritual light, and yearning for the freedom that lay in the expanse beyond.
Thus prepared the guest will silently approach the sanctuary, and, if a samurai, will leave his sword on the rack beneath the eaves, the tea-room being preeminently the house of peace. Then he will bend low and creep into the room through a small door not more than three feet in height. This proceeding was incumbent on all guests,—high and low alike,—and was intended to inculcate humility. The order of precedence having been mutually agreed upon while resting in the machiai, the guests one by one will enter noiselessly and take their seats, first making obeisance to the picture or flower arrangement on the tokonoma. The host will not enter the room until all the guests have seated themselves and quiet reigns with nothing to break the silence save the note of the boiling water in the iron kettle. The kettle sings well, for pieces of iron are so arranged in the bottom as to produce a peculiar melody in which one may hear the echoes of a cataract muffled by clouds, of a distant sea breaking among the rocks, a rainstorm sweeping through a bamboo forest, or of the soughing of pines on some faraway hill.
Even in the daytime the light in the room is subdued, for the low eaves of the slanting roof admit but few of the sun's rays. Everything is sober in tint from the ceiling to the floor; the guests themselves have carefully chosen garments of unobtrusive colors. The mellowness of age is over all, everything suggestive of recent acquirement being tabooed save only the one note of contrast furnished by the bamboo dipper and the linen napkin, both immaculately white and new. However faded the tea-room and the tea-equipage may seem, everything is absolutely clean. Not a particle of dust will be found in the darkest corner, for if any exists the host is not a tea-master. One of the first requisites of a tea-master is the knowledge of how to sweep, clean, and wash, for there is an art in cleaning and dusting. A piece of antique metal work must not be attacked with the unscrupulous zeal of the Dutch housewife. Dripping water from a flower vase need not be wiped away, for it may be suggestive of dew and coolness.
In this connection there is a story of Rikiu which well illustrates the ideas of cleanliness entertained by the tea-masters. Rikiu was watching his son Shoan as he swept and watered the garden path. "Not clean enough," said Rikiu, when Shoan had finished his task, and bade him try again. After a weary hour the son turned to Rikiu: "Father, there is nothing more to be done. The steps have been washed for the third time, the stone lanterns and the trees are well sprinkled with water, moss and lichens are shining with a fresh verdure; not a twig, not a leaf have I left on the ground." "Young fool," chided the tea-master, "that is not the way a garden path should be swept." Saying this, Rikiu stepped into the garden, shook a tree and scattered over the garden gold and crimson leaves, scraps of the brocade of autumn! What Rikiu demanded was not cleanliness alone, but the beautiful and the natural also.
The name, Abode of Fancy, implies a structure created to meet some individual artistic requirement. The tea-room is made for the tea master, not the tea-master for the tea-room. It is not intended for posterity and is therefore ephemeral. The idea that everyone should have a house of his own is based on an ancient custom of the Japanese race, Shinto superstition ordaining that every dwelling should be evacuated on the death of its chief occupant. Perhaps there may have been some unrealized sanitary reason for this practice. Another early custom was that a newly built house should be provided for each couple that married. It is on account of such customs that we find the Imperial capitals so frequently removed from one site to another in ancient days. The rebuilding, every twenty years, of Ise Temple, the supreme shrine of the Sun-Goddess, is an example of one of these ancient rites which still obtain at the present day. The observance of these customs was only possible with some form of construction as that furnished by our system of wooden architecture, easily pulled down, easily built up. A more lasting style, employing brick and stone, would have rendered migrations impracticable, as indeed they became when the more stable and massive wooden construction of China was adopted by us after the Nara period.
With the predominance of Zen individualism in the fifteenth century, however, the old idea became imbued with a deeper significance as conceived in connection with the tea-room. Zennism, with the Buddhist theory of evanescence and its demands for the mastery of spirit over matter, recognized the house only as a temporary refuge for the body. The body itself was but as a hut in the wilderness, a flimsy shelter made by tying together the grasses that grew around,—when these ceased to be bound together they again became resolved into the original waste. In the tea-room fugitiveness is suggested in the thatched roof, frailty in the slender pillars, lightness in the bamboo support, apparent carelessness in the use of commonplace materials. The eternal is to be found only in the spirit which, embodied in these simple surroundings, beautifies them with the subtle light of its refinement.
That the tea-room should be built to suit some individual taste is an enforcement of the principle of vitality in art. Art, to be fully appreciated, must be true to contemporaneous life. It is not that we should ignore the claims of posterity, but that we should seek to enjoy the present more. It is not that we should disregard the creations of the past, but that we should try to assimilate them into our consciousness. Slavish conformity to traditions and formulas fetters the expression of individuality in architecture. We can but weep over the senseless imitations of European buildings which one beholds in modern Japan. We marvel why, among the most progressive Western nations, architecture should be so devoid of originality, so replete with repetitions of obsolete styles. Perhaps we are passing through an age of democratisation in art, while awaiting the rise of some princely master who shall establish a new dynasty. Would that we loved the ancients more and copied them less! It has been said that the Greeks were great because they never drew from the antique.
The term, Abode of Vacancy, besides conveying the Taoist theory of the all-containing, involves the conception of a continued need of change in decorative motives. The tea-room is absolutely empty, except for what may be placed there temporarily to satisfy some aesthetic mood. Some special art object is brought in for the occasion, and everything else is selected and arranged to enhance the beauty of the principal theme. One cannot listen to different pieces of music at the same time, a real comprehension of the beautiful being possible only through concentration upon some central motive. Thus it will be seen that the system of decoration in our tea-rooms is opposed to that which obtains in the West, where the interior of a house is often converted into a museum. To a Japanese, accustomed to simplicity of ornamentation and frequent change of decorative method, a Western interior permanently filled with a vast array of pictures, statuary, and bric-a-brac gives the impression of mere vulgar display of riches. It calls for a mighty wealth of appreciation to enjoy the constant sight of even a masterpiece, and limitless indeed must be the capacity for artistic feeling in those who can exist day after day in the midst of such confusion of color and form as is to be often seen in the homes of Europe and America.
The "Abode of the Unsymmetrical" suggests another phase of our decorative scheme. The absence of symmetry in Japanese art objects has been often commented on by Western critics. This, also, is a result of a working out through Zennism of Taoist ideals. Confucianism, with its deep-seated idea of dualism, and Northern Buddhism with its worship of a trinity, were in no way opposed to the expression of symmetry. As a matter of fact, if we study the ancient bronzes of China or the religious arts of the Tang dynasty and the Nara period, we shall recognize a constant striving after symmetry. The decoration of our classical interiors was decidedly regular in its arrangement. The Taoist and Zen conception of perfection, however, was different. The dynamic nature of their philosophy laid more stress upon the process through which perfection was sought than upon perfection itself. True beauty could be discovered only by one who mentally completed the incomplete. The virility of life and art lay in its possibilities for growth. In the tea-room it is left for each guest in imagination to complete the total effect in relation to himself. Since Zennism has become the prevailing mode of thought, the art of the extreme Orient has purposefully avoided the symmetrical as expressing not only completion, but repetition. Uniformity of design was considered fatal to the freshness of imagination. Thus, landscapes, birds, and flowers became the favorite subjects for depiction rather than the human figure, the latter being present in the person of the beholder himself. We are often too much in evidence as it is, and in spite of our vanity even self-regard is apt to become monotonous.
In the tea-room the fear of repetition is a constant presence. The various objects for the decoration of a room should be so selected that no colour or design shall be repeated. If you have a living flower, a painting of flowers is not allowable. If you are using a round kettle, the water pitcher should be angular. A cup with a black glaze should not be associated with a tea-caddy of black lacquer. In placing a vase of an incense burner on the tokonoma, care should be taken not to put it in the exact centre, lest it divide the space into equal halves. The pillar of the tokonoma should be of a different kind of wood from the other pillars, in order to break any suggestion of monotony in the room.
Here again the Japanese method of interior decoration differs from that of the Occident, where we see objects arrayed symmetrically on mantelpieces and elsewhere. In Western houses we are often confronted with what appears to us useless reiteration. We find it trying to talk to a man while his full-length portrait stares at us from behind his back. We wonder which is real, he of the picture or he who talks, and feel a curious conviction that one of them must be fraud. Many a time have we sat at a festive board contemplating, with a secret shock to our digestion, the representation of abundance on the dining-room walls. Why these pictured victims of chase and sport, the elaborate carvings of fishes and fruit? Why the display of family plates, reminding us of those who have dined and are dead?
The simplicity of the tea-room and its freedom from vulgarity make it truly a sanctuary from the vexations of the outer world. There and there alone one can consecrate himself to undisturbed adoration of the beautiful. In the sixteenth century the tea-room afforded a welcome respite from labour to the fierce warriors and statesmen engaged in the unification and reconstruction of Japan. In the seventeenth century, after the strict formalism of the Tokugawa rule had been developed, it offered the only opportunity possible for the free communion of artistic spirits. Before a great work of art there was no distinction between daimyo, samurai, and commoner. Nowadays industrialism is making true refinement more and more difficult all the world over. Do we not need the tea-room more than ever?
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V. Art Appreciation ←次回紹介予定
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〜〜【Project_Gutenberg】“THE BOOK OF TEA”「茶の本」
〜〜 翻訳はアプリ「DeepL」を使用。一部訂正「路地」→「露路」
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IV.茶室
石造りやレンガ造りの伝統に育まれたヨーロッパの建築家たちにとって、日本の木や竹を使った建築方法は、建築と呼ぶに値しないように思われる。 西洋建築を学ぶ有能な学生が、わが国の大寺院の驚くべき完成度に気づき、賛辞を送ったのはごく最近のことである。 日本の古典建築がそうである以上、茶室の繊細な美しさを部外者が理解できるとは到底思えない。
茶室（数寄屋）は単なるコテージ、いわゆるわらぶき小屋にすぎない。 「数寄屋」の元の表意文字は「空想の住処」を意味する。 数寄屋という言葉は、「空虚の住まい」あるいは「非対称の住まい」を意味するかもしれない。 詩的な衝動を収容するために建てられた儚い建造物である以上、それは空想の住処である。 茶室は、その時々の美的欲求を満たすために置かれるものを除いて装飾がない以上、「空虚の住まい」である。 不完全なものへの崇拝に捧げられ、想像力の戯れを完成させるために意図的に未完成のものを残している以上、それは非対称の住まいなのである。 茶道の理想は16世紀以来、わが国の建築に多大な影響を及ぼしており、現在の普通の日本の室内装飾は、その極端な簡素さと質素さゆえに、外国人にはほとんど不毛なものに見える。
最初の独立した茶室は、16世紀に太閤秀吉の庇護のもと、茶道の形式を制定し、高い完成度にまで高めた茶人中の茶人、利休（りきう）という後の名で一般に知られる千の宗易の創作である。 茶室のプロポーションは、15世紀の有名な茶人、浄翁によって決定されていた。 初期の茶室は、普通の応接間の一部を茶会のために屏風で仕切っただけのものだった。 仕切られた部分は「囲い（かこい）」と呼ばれ、独立した建築物ではなく、家の中に組み込まれている茶室には今でもこの名称が使われている。 数寄屋造りの茶室は、5人以下が入れるように設計されている。この人数は、「女人以上、女神未満」ということわざを連想させる。茶道具が運ばれてくる前に、茶道具を洗って並べる控え室（中部屋）、茶室に入る召集令状を受け取るまで客が待つ玄関（待合）、待合と茶室をつなぐ庭の小道（露路）からなる。 茶室の外観は印象的ではない。 茶室は、日本の最も小さな家よりも小さく、建築に使われた材料は、洗練された貧しさを感じさせるように意図されている。 しかし、このような茶室はすべて、深い芸術的思慮の賜物であり、その細部には、おそらく最も豪華な宮殿や寺院の建築に費やされた以上の注意が払われていることを忘れてはならない。 優れた茶室は普通の邸宅よりも高価で、材料の選定や細工には細心の注意と正確さが要求されるからだ。 実際、茶人に雇われる大工は、職人の中でも特別で非常に名誉ある階級を形成しており、その仕事は漆のキャビネットを作る職人に劣らず繊細である。
茶室は西洋建築のどの作品とも異なるだけでなく、日本の古典建築そのものとも強いコントラストをなしている。 古代の高貴な建築物は、世俗的なものであれ、教会的なものであれ、その規模を軽んじるべきではなかった。 何世紀にもわたる大火災を免れた数少ない茶室は、その装飾の壮大さと豊かさによって、今なお私たちを畏怖させることができる。 直径2～3フィート、高さ30～40フィートの巨大な木の柱が、複雑な金具のネットワークによって、瓦で覆われた屋根の重みでうなる巨大な梁を支えている。 その素材と建築様式は、火には弱いが地震には強く、この国の気候条件に適していた。 法隆寺の金堂と薬師寺の塔には、日本の木造建築の耐久性を示す特筆すべき例がある。 これらの建物は、実質的に12世紀近く無傷のまま残っている。 古い寺院や宮殿の内部には、多くの装飾が施されていた。 10世紀に建てられた宇治の鳳凰堂では、精巧な天蓋や金箔を貼ったバルダチノス、色とりどりの鏡や螺鈿細工、壁を覆っていた絵画や彫刻の跡を今でも見ることができる。 その後、日光や京都の二条城では、色彩や細部の精巧さにおいて、アラビアやムーア人の努力の限りを尽くした華麗さに匹敵する豊富な装飾のために、構造美が犠牲にされているのを目にする。
茶室の簡素さと純粋さは、禅寺を模倣した結果である。 禅寺が他の仏教宗派の僧院と異なるのは、僧が住むだけの場所であるという点である。 礼拝堂は礼拝や巡礼の場ではなく、学生たちが議論や瞑想の練習のために集まる大学の部屋である。 中央の床の間以外には何もなく、祭壇の後ろに宗祖の菩提達磨像、あるいは釈迦牟尼像が祀られている。 祭壇には、これらの聖人たちが禅に捧げた偉大な貢献を偲んで、花と香が供えられている。 禅僧が菩提ダルマの像の前で茶碗から次々と茶を飲む儀式を始めたことが、茶道の基礎を築いたことはすでに述べた。 ここで、禅の礼拝堂の祭壇は床の間の原型であったことを付け加えておこう。床の間とは、客人をもてなすために絵画や花を飾る和室の名誉ある場所である。
私たちの偉大な茶人たちは皆、禅を学び、禅の精神を生活の中に取り入れようとした。 このように、茶室は茶道の他の道具と同様、禅の教義の多くを反映している。 オーソドックスな茶室の広さは4畳半、つまり10フィート四方で、『韋駄天経』の一節によって決められている。 その興味深い作品の中で、ヴィクラマディティアは聖者マンジュシリと8万4千人の釈迦の弟子をこの大きさの部屋に迎えている。 また、町内から茶室に通じる庭の小道である露路は、瞑想の第一段階である自己照明への通路を意味していた。 躙り口は外界とのつながりを断ち、茶室そのものに美意識を満喫させる新鮮な感覚を生み出すことを意図していた。 この庭の小径を踏みしめた者は、常緑樹の薄明かりの中、乾燥した松葉が敷き詰められた不規則な飛び石の上を歩き、苔に覆われた花崗岩の灯籠の横を通り過ぎたとき、自分の精神がどのように高揚していったかを思い出さないわけにはいかない。 人は都市の真ん中にいても、文明の埃や喧噪から遠く離れた森の中にいるように感じるかもしれない。 このような静けさと清らかさを演出するために、茶人たちは多大な工夫を凝らした。 茶人によって、露地を通る際に呼び起こされる感覚の性質は異なる。 利休のように、完全な孤独を目指し、古代の小唄に露路作りの秘訣があると主張する者もいた：
私は彼方を見る；
花はない、
色づいた葉でもない。
海の浜辺に
孤独なコテージが
秋の夕暮れの
秋の夜の
小堀遠州のように、別の効果を求めた者もいた。 遠州は、園路のアイデアは次の詩にあると言った：
夏の木々の群れ
少しばかりの海
淡い宵の月
小堀遠州のように、別の効果を求めた者もいる。 彼は、目覚めたばかりの魂が、まだ過去の影のような夢の中にいて、しかし芳醇な精神的な光の甘美な無意識を浴びながら、彼方の広がりにある自由を切望しているような態度を作り出したかったのだ。
こうして客は静かに聖域に近づき、武士であれば刀を軒下の棚に置く。 それから彼は低く身をかがめ、高さ3フィートもない小さなドアから部屋に忍び込む。 この儀式は、身分の高い人も低い人も、すべての客に義務づけられていた。 町家で休んでいる間に、互いに優先順位を決めておくと、客は一人ずつ音もなく入って席に着き、まず床の間に飾られた絵や生け花にお辞儀をする。 招待客が全員着席するまで、ホストは部屋に入ろうとせず、鉄瓶の湯が沸騰する音を除いて静寂を破るものは何もない。 釜がよく鳴るのは、底に鉄片が並べられていて、独特のメロディーを奏でるからだ。そのメロディーの中に、雲に覆われた大河の響きや、岩の間を割る遠くの海の音、竹林を吹き抜ける雨の音、あるいは遠くの丘で松が鳴く音が聞こえるかもしれない。
斜めに傾いた屋根の低いひさしが、太陽の光をほとんど取り入れないからだ。 天井から床に至るまで、すべてが地味な色調で統一され、客自身も目立たない色の衣服を注意深く選んでいる。 年季の入ったまろやかさがすべてを覆っており、最近手に入れたものを連想させるものはすべて禁じられ、唯一、竹の杓子と麻のナプキンがコントラストをなしている。 茶室や茶器がどんなに色あせて見えるかもしれないが、すべてが清潔である。 最も暗い一角には塵ひとつない。もし塵があったとしても、その主は茶人ではないからだ。 茶人の第一条件は、掃き方、掃除の仕方、洗い方の知識である。 アンティークの金属細工を、オランダの主婦のような不謹慎な熱意で攻撃してはならない。 花瓶から滴る水は、露や涼しさを連想させるため、拭き取る必要はない。
これに関連して、茶人が抱く清潔に対する考えをよく表している利休の話がある。 利休は息子の松庵が庭の小道を掃き、水をやるのを見ていた。 松庵が仕事を終えると、利休は「まだ十分きれいになっていない」と言い、もう一度やってみるように言った。 1時間後、息子は利休にこう言った。 階段は3回目に洗ったし、石灯籠も木々もよく水をまいてある。苔や地衣類は青々と輝いている。 「若造、馬鹿者」と茶人は叱った。 そう言うと、利休は庭に足を踏み入れ、木を揺すって金と紅の葉、秋の錦の切れ端を庭に撒き散らした！ 利休が求めたのは清潔さだけでなく、美しく自然なものだった。
"空想の住処 "という名前は、個人の芸術的要求に応えるために作られた建造物を意味している。 茶室は茶人のために作られるのであって、茶人のために茶室が作られるのではない。 それは後世に残すためのものではなく、それゆえ儚いものなのだ。 誰もが自分の家を持つべきだという考えは、日本民族の古くからの習慣に基づくもので、神道の迷信では、すべての住居は住人の死後は立ち退くことになっている。 もしかしたら、この習慣には実現不可能な衛生上の理由があったのかもしれない。 もうひとつの初期の習慣は、結婚するカップルには新築の家を用意するというものだった。 古代の帝都が頻繁に別の場所に移築されたのは、このような習慣のためである。 太陽の女神を祀る伊勢神宮の20年ごとの建て替えは、現在でも続いている古代の儀式の一例である。 このような習慣を守るには、私たちの木造建築のような、簡単に壊せて簡単に建てられる建築様式が必要だった。 レンガや石を使った、より永続的な様式であれば、奈良時代以降、より安定した巨大な木造建築が中国に採用されたときと同じように、移動は不可能になっただろう。
しかし、15世紀に禅の個人主義が優勢になると、この古い考え方は茶室に関連してより深い意味を持つようになった。 禅宗では、仏教的な無常論と、物質に対する精神の支配を要求し、家を肉体の一時的な避難所としてしか認めなかった。 身体そのものは荒野の小屋のようなもので、周囲に生えている草を結びつけて作った薄っぺらなシェルターである。 茶室では、茅葺き屋根に遁世が、細い柱に脆弱さが、竹の支柱に軽さが、ありふれた素材の使用に無頓着さが暗示されている。 永遠は、これらのシンプルな環境に具現化され、その洗練の微妙な光でそれらを美化する精神にのみ見出されるべきである。
茶室は個人の好みに合わせて造られるべきだというのは、芸術における活力の原則の実践である。 芸術が十分に評価されるためには、同時代の生活に忠実でなければならない。 後世の主張を無視するのではなく、現在をもっと楽しもうとすることだ。 過去の創造物を無視するのではなく、それを自分の意識に同化させようとすること。 伝統や形式に隷従することは、建築における個性の表現を束縛する。 現代の日本で目にする、ヨーロッパの建築物の無意味な模倣には涙を禁じ得ない。 西洋の最も進歩的な国々の中で、なぜ建築にオリジナリティがなく、時代遅れの様式の繰り返しが多いのか、私たちは驚嘆する。 おそらく私たちは、芸術の民主化の時代を通過しつつ、新しい王朝を樹立する王侯貴族の台頭を待っているのだろう。 古代人をもっと愛し、彼らの模倣を減らすことができればいいのだが！ ギリシャ人が偉大であったのは、彼らが古風なものからインスピレーションを得なかったからだと言われている。
「空虚の住処」という言葉は、道教の「すべてを含む」という理論を伝えるだけでなく、装飾的なモチーフに変化を求め続けるという概念を含んでいる。 茶室には、美的気分を満たすために一時的に置かれるものを除けば、まったく何もない。 何か特別な美術品がその場のために持ち込まれ、他のものはすべて、主要なテーマの美しさを引き立てるために選択され、配置される。 人は同時にさまざまな音楽を聴くことはできない。美しいものを本当に理解するには、何らかの中心的な動機に集中することによってのみ可能なのだ。 このように、わが国の茶室における装飾のシステムは、家の内部がしばしば博物館と化している西洋のそれとは対照的であることがわかるだろう。 シンプルな装飾と頻繁な装飾方法の変化に慣れた日本人にとって、膨大な数の絵、彫像、装飾品で永久に埋め尽くされた西洋のインテリアは、単なる下品な富の展示という印象を与える。 ヨーロッパやアメリカの家庭でよく見かけるような、色と形が錯綜した中で毎日を過ごすことができる人の芸術的感性は、本当に無限であるに違いない。
「非対称の住まい」は、私たちの装飾計画のもうひとつの段階を示唆している。 日本の美術品に左右対称性がないことは、西洋の批評家によってしばしば指摘されてきた。 これもまた、道教の理想をゼンニズムを通して実現した結果である。 二元論の思想が根強い儒教や、三位一体を崇拝する北方仏教は、対称性の表現に反対したわけではない。 実のところ、中国の古代の青銅器や、唐や奈良時代の宗教美術を研究すれば、対称性への絶え間ない努力を認めることができるだろう。 古典的なインテリアの装飾は、その配置において明らかに規則的であった。 しかし、道教と禅の完全性の概念は異なっていた。 彼らの哲学のダイナミックな性質は、完璧さそのものよりも、完璧さを求める過程に重きを置いていた。 真の美は、不完全なものを精神的に完成させることによってのみ発見される。 生命と芸術の活力は、その成長の可能性にあった。 茶室では、客一人一人の想像力に任されて、自分自身との関係で全体的な効果を完成させる。 禅宗が一般的な思考様式となって以来、極東オリエントの芸術は、完成だけでなく反復を表現するものとして、意図的に左右対称を避けてきた。 画一的なデザインは、想像力の新鮮さにとって致命的であると考えられていた。 こうして、風景、鳥、花が、人物よりもむしろ好んで描かれるようになった。 私たちは往々にして、そのままの姿を見せすぎ、虚栄心にもかかわらず、自尊心さえも単調になりがちである。
ティールームでは、繰り返しの恐怖が常につきまとう。 部屋を飾る様々な物は、色やデザインが繰り返されないように選ばなければならない。 生きている花があれば、花の絵は許されない。 丸いやかんを使うなら、水差しは角ばったものにする。 黒い釉薬のカップと黒い漆の茶筒を結びつけてはならない。 香炉の花瓶を床の間に置くときは、空間を半分に分断しないように、正確な中央に置かないように注意しなければならない。 床の間の柱は、部屋の単調さをなくすために、他の柱とは違う種類の木を使う。
ここでもまた、日本の室内装飾の方法は、マントルピースなどに左右対称に物が並べられている西洋のそれとは異なっている。 西洋の家では、私たちはしばしば無駄な繰り返しに見えることに直面する。 背後から全身像の肖像画がこちらを凝視しているとき、私たちはその人物に話しかけようとしていることに気づく。 私たちは、絵に描かれている人と話している人のどちらが本物なのだろうと不思議に思い、どちらかがペテン師に違いないと不思議な確信を抱く。 祝宴の席で、ダイニングルームの壁に描かれた豊かさを表現したものを見て、ひそかに消化不良を起こしたことが何度もある。 なぜ狩猟やスポーツの犠牲者の絵や、魚や果物の精巧な彫刻なのか。 なぜ家族の皿が飾られ、食事をした人や亡くなった人を思い出させるのか。
茶室の簡素さと低俗さからの解放が、茶室を外界の煩わしさからの聖域にしている。 そこでしか人は、美しいものへの揺るぎない崇拝に身を捧げることができないのだ。 16世紀、茶室は、日本の統一と再建に従事する熾烈な武士や政治家たちに、労働から解放されるための歓迎すべき休息を与えていた。 17世紀、徳川支配の厳格な形式主義が発展した後、それは芸術精神が自由に交わるための唯一の機会を提供した。 偉大な芸術作品の前には、大名、武士、庶民の区別はなかった。 今日、工業主義が世界中で真の洗練をますます難しくしている。 茶室は、かつてないほど私たちに必要なものではないだろうか。
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V.芸術鑑賞 ←次は下記〈リンク〉で紹介。
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【参考】
【青空文庫】「茶の本」(The Book of Tea) 英文著者: 岡倉覚三, 翻訳: 村岡博
URL> https://www.aozora.gr.jp/cards/000238/card1276.html
第四章 茶室 先頭ページ
第四章 茶室 最終ページ
〈リンク①〉
【Project_Gutenberg_200im】「THE BOOK OF TEA」その5【V. Art Appreciation】
〈リンク②〉
【Project_Gutenberg_200im】「THE BOOK OF TEA」By Kakuzo Okakura 【Contents】
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