ラジオ生活：クラシックカフェ シューベルト『交響曲 第7番 D 759「未完成」』

聞き逃しサービス 2024/03/05 放送
クラシックカフェ
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『交響曲 第7番 ロ短調 D759「未完成」』
( Sinfonie in h-Moll D 759 )
作曲： シューベルト ( Franz Schubert )
ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団(管弦楽)
ベルベルト・フォン・カラヤン(指揮)
（25分33秒）
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開始より12分21秒頃 (終了より１時間37分39秒前頃)
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配信終了 2024/03/12 15:50

　（すでに配信終了してます）


番組情報

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Schubert Sinfonie_D759 - Google 検索

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Franz_Schubert Sinfonie_in_h-Moll_D759 - Bing

シューベルト『交響曲 第7番「未完成」』
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第7番_(シューベルト)

交響曲第7番 (シューベルト) - Wikipedia

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　交響曲第7番 ロ短調 D 759 は、フランツ・シューベルトが1822年に作曲した未完の交響曲である。
…
【作曲経緯】
　シューベルトはグラーツ楽友協会から「名誉ディプロマ」を授与された。わずか25歳でのこの授与に対し、シューベルトは返礼として交響曲を作曲することにした。しかし、シューベルトが送付したのは第1楽章と第2楽章だけで、残りの楽章は送付しなかったとされる。
…
〜［上記Wikipediaより抜粋］



シューベルト『交響曲 第7番「未完成」』
Sinfonie in h-Moll (Schubert)
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Sinfonie_in_h-Moll_(Schubert)

Sinfonie in h-Moll (Schubert) – Wikipedia

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　Die Sinfonie in h-Moll D 759, genannt Die Unvollendete, ist eine als dreisätziges Fragment überlieferte Sinfonie mit zwei vollständigen Sätzen von Franz Schubert, die 1822 in Wien entstand. Die Spieldauer der beiden vollendeten Sätze beträgt circa 22 Minuten.
…
【Musikalische Gestalt (Analyse)】
　Bei der Unvollendeten handelt es sich sozusagen um einen musikalischen Torso, der neben Mozarts Requiem KV 626 (1791) als das wohl bekannteste Musikfragment aller Zeiten gilt. Allerdings beginnt kaum eine Sinfonie derart düster und bedrohlich wie die Sinfonie in h-Moll von Franz Schubert. Eine besondere Bedeutung kommt außerdem den Posaunen zu, die hier sozusagen ihre „melodische Emanzipation“ erleben und fortan auch von anderen Komponisten sinfonischer Werke wie Schumann, Brahms, Dvořák, Bruckner oder Mahler in vergleichbarer Rolle eingesetzt wurden. Die beiden vollständigen Sätze, welche ihrerseits nicht nur bzgl. Taktart (3/4- bzw. 3/8-Takt) und Tempo (Allegro moderato bzw. Andante con moto) Gemeinsamkeiten aufweisen, werden in der heutigen Aufführungspraxis meist im ähnlichen Zeitmaß interpretiert.

《》1. Satz: Allegro moderato
　h-Moll, 3/4-Takt, 368 Takte

　Der Kopfsatz steht in Sonatensatzform. Die Exposition (T. 1–104) eröffnet mit einer düsteren Unisono-Linie in den Celli und Kontrabässen in h-Moll, welche gesamthaft in tiefer Lage sowie im Pianissimo steht und auf der ausgehaltenen V. Stufe der Grundtonart endet. Diese rätselhafte Phrase mit satzartiger Binnenstruktur (8 in 2+2+4 Takte) kehrt im Verlauf des Satzes mehrmals bedeutungsvoll wieder und schafft dabei einen inneren Zusammenhang:

・Zunächst erklingt dieses „Vor-Thema“(?) nochmals in Originalgestalt bei der obligaten Wiederholung der Exposition;
・dann gleich zu Beginn der Durchführung (T. 114), diesmal jedoch in e-Moll und mit variierter Fortsetzung;
・wenige Momente später (T. 170) lässt nun das ganze Orchester eben jene Anfangslinie im Fortissimo erschallen;
・vor Beginn der einsetzenden Reprise verzichtet Schubert auf das Anfangsmotiv,
・um die Linie dann im Rahmen der Coda (T. 328) wiederholt – und teilweise fragmentiert – erklingen zu lassen.

　Die Weiterführung des Hauptsatzes (T. 1–38) besteht aus dem bedrohlichen Klopfen der in Takt 9 einsetzenden Pizzicati von Bratschen, Celli und Kontrabässen im Zusammenwirken mit unruhigen Sechzehntelbewegungen der Violinen, worüber nun das etwas „süßliche“ Hauptthema (T. 13–21) in der Oboe und der Klarinette erklingt. Das Thema gliedert sich in 8 (2+2+4) Takte und moduliert von h-Moll nach D-Dur, bevor ein zweitaktiges fz-Motiv (T. 20/21) in den Hörnern und Fagotten die Rückmodulation besorgt und das Thema danach in variierter Form wiederholt wird und nach einer dynamischen Steigerung mit dem ganzen Orchester in der Grundtonart kadenziert.

　Im Rahmen der für eine Sinfonie extrem kurzen, beinahe lakonischen Überleitung (T. 38–41) mit den Hörnern und Fagotten moduliert Schubert in die Subdominantparallele bzw. Untermediante G-Dur. Das nun folgende Seitenthema (T. 44–53) wirkt ländlich, ja sogar volksliedhaft, und ist zweifelsohne für die große Popularität der Sinfonie verantwortlich. Unter Orchestermusikern wird das Seitenthema persifliert mit dem einprägsamen Text: „Frieda, wo kommst du her, wo gehst du hin, wann kommst du wieda?.“[8] Angestimmt durch die Celli wird die simple Melodie über synkopierten Begleitrhythmen danach von den Violinen aufgenommen und verschwindet in einer Art „Endlosschleife“, welche in Takt 62 in eine Generalpause mündet – ein Effekt, als ob man das Radio ausmacht, die Musik aber eigentlich im Kopf noch weiterläuft. Schubert nutzt diese unerwartete Pause, um das Orchester danach mit drei brachialen ffz-Akkorden hereinbrechen zu lassen, die den Hörer regelrecht schockieren, und wie es in seinen bisherigen Sinfonien (sowie vor Gustav Mahler) noch nie vorgekommen ist. Faktisch handelt es sich dabei um ein harmonisches Abdriften in die Variante g-Moll (mit der Akkordfolge c-Moll / g-Moll / Es-Dur), wonach Schubert mittels Sequenzierung wieder zurück nach G-Dur findet und den Seitensatz in Takt 93 regelhaft abschließt. Bemerkenswert ist die Abspaltung des Seitensatzmotivs von Takt 46 und dessen Verwendung piano/legato (T. 73–76) bzw. forte/staccato (ab T. 77). Die nachfolgende Schlussgruppe (T. 94–104) verwendet erneut Seitensatz-Material und lässt die Exposition mit zwei 6-taktigen, miteinander verschränkten und in sich kanonisch gestalteten Phrasen (T. 94–96: 1. und 2. Violinen versus Celli/Bratschen und Fagotte) beinahe versöhnlich in der Kontrasttonart enden. Der nächste Schock lässt aber nicht lange auf sich warten: In Takt 104 folgt völlig unerwartet auf die zweite Zählzeit ein Unisono-Schlag (h) des ganzen Orchesters im Fortissimo, ehe Schubert nach einer kurzen Rückleitung die Wiederholung der Exposition (T. 110) bzw. nach einer leicht erweiterten Überleitung die Durchführung (T. 114) aufnimmt.

　Die Durchführung (T. 114–217) beginnt mit dem Anfangsmotiv (vgl. T. 1–8), nun jedoch in der Subdominante e-Moll. Die Linie wird erneut von den Celli und (5-saitigen!) Kontrabässen intoniert und in der Folge bis zum tiefen C weitergeführt, wo in Takt 122 ein zweistimmiger Kanon zwischen den Violinen und den Bratschen/Fagotten einsetzt, sich in der Folge chromatisch aufwärts schraubt und während 12 Takten auf dem Dominantseptnonenakkord F#7/b9 verharrt. Ein erster Ausbruch folgt in Takt 146 in cis-Moll, gefolgt von zwei in sich kontrastierenden Sequenzen in d-Moll (T. 154) und e-Moll (T. 162). In den Takten 170–176 erklingt nun die eingangs erwähnte Rekapitulation der Anfangslinie im ganzen Orchester – im schallenden Fortissimo; zunächst unisono, danach harmonisiert und in e-Moll kadenzierend. Im Rahmen der folgenden, eher blockhaft strukturierten und von den tiefen Streichern und Posaunen angeführten Passage erreicht der erste Satz nach dreimaliger Quintfallsequenz in Takt 194 schließlich auf einem „schreienden“ C-Dur-Akkord (ffz) seinen energetischen Höhepunkt. In den Takten 202–205 kadenziert Schubert – analog zum Hauptthema – floskelhaft in D-Dur, um gleich darauf (wieder) nach h-Moll auszuweichen. Die Wiederholung dieses Viertakters entpuppt sich im weiteren Verlauf allmählich als Rückleitung bzw. Verweilen auf der Dominante und mündet in Takt 218 schließlich in die Reprise.

　Die Reprise (T. 218–322) eröffnet direkt mit dem Hauptthema in der Grundtonart, auf eine Wiederaufnahme der Anfangslinie (wie in der Exposition) wird hier verzichtet. Das Thema erklingt zunächst in der Oboe und Klarinette und weicht, dem ursprünglichen Verlauf entsprechend, nach D-Dur aus. Anstelle einer Rückkehr nach h-Moll (vgl. T. 20/21) moduliert Schubert in den Takten 229/230 nun aber weiter in die Subdominante e-Moll. Die variierte Wiederholung des Hauptthemas (ab T. 231), diesmal in der Flöte und Klarinette, weicht zwar erwartungsgemäß nach G-Dur aus, moduliert jedoch abermals weiter nach A-Dur, was sich nachträglich dann als die Dominantparallele herausstellt und der Hauptsatz in Takt 152 somit in der Molldominante fis-Moll kadenziert.

　Die Überleitung (T. 252–255) moduliert diesmal in die Paralleltonart bzw. Obermediante D-Dur, somit verbleibt die Reprise nicht (wie üblich) in der Grundtonart. Der Seitensatz (T. 256–308) entspricht – abgesehen von der harmonischen Einrichtung mittels zweimaliger Sequenz vor der Generalpause (T. 276–279) und der Transposition des nachfolgenden Abschnitts (T. 281–311) nach H-Dur – weitestgehend seinem ursprünglichen Verlauf. Die Schlussgruppe (T. 312–322) übernimmt Schubert quasi wörtlich, adaptiert ansonsten lediglich deren Instrumentation. Analog zur Exposition folgt hier nochmals eine Überleitung (T. 322–327) zur Coda, welche mit den Takten 104-109 identisch ist.

　Zu Beginn der Coda (T. 328–368) ist nun letztmals das (vor der Reprise ausgesparte) Anfangsmotiv der Sinfonie in der Grundtonart hören. Die Fortsetzung entspricht demgegenüber weitgehend der analogen Stelle in der Durchführung (vgl. T. 122–145), verbleibt nach einer fulminanten Steigerung jedoch in der Grundtonart, ehe der Satz nach drei verschiedenartig instrumentierten Plagalwendungen (I–IV–I) im Pianissimo (inklusive Schwelldynamik / T. 352–363) und einer authentischen Kadenz (I–V–I) des gesamten Orchesters im Fortissimo letztlich auf dem tremolierten h-Moll-Akkord ausklingt.
…
《》 2. Satz: Andante con moto
E-Dur, 3/8-Takt, 312 Takte

　Der zweite Satz steht traditionsgemäß im Kontrast zum dramatischen Kopfsatz und bildet „in seiner E-Dur-Wärme und seiner sich zu hymnischen Liebesgeständnissen aufschwingenden Glückseligkeit einen Gegenpol zum ersten Satz“.[9] Formal handelt es sich hier um eine zweiteilige Adagio-Form (nach Ratz) mit der Gliederung in A B A' B' A'', bestehend aus Exposition (mit Haupt- und Seitensatz), Reprise und Coda.

　Der Hauptsatz (T. 1–60) ist als klassisches dreiteiliges Lied (A A' B A'') gebaut und eröffnet mit dem Hauptthema (16 in 6+9 Takte) in E-Dur. Beide Teile sind miteinander verschränkt und werden jeweils von einer Bläserkadenz (I-V7-I) in den Hörnern und Fagotten über einer absteigenden Pizzicato-Tonleiter der Kontrabässe eröffnet und von den Streichern sanglich weitergeführt. Die Takte 9–16 sind – im Gegensatz zum Anfang – erweitert und durch eine melodische Geste (T. 15) ergänzt bzw. abgerundet. Darüber hinaus deutet sich in Takt 12/13 die für den späteren Verlauf bedeutsame Hinwendung nach cis-Moll an. Die variierte Wiederholung des ersten Themas (T. 16–32) ist formal auf insgesamt 17 Takte und beginnt überraschend in der Varianttonart e-Moll. In der Folge moduliert Schubert weiter in die Parallele G-Dur, schließt den A'-Teil letztlich aber doch wieder in der Grundtonart ab. Im B-Teil des Hauptsatzes (ab T. 33) erklingt nun das ganze Orchester im Forte: Über begleitenden Unisono-Achtelbewegungen der Streicher erklingen drei viertaktige Bläsersequenzen, die melodisch vom Hauptthema abgeleitet sind und in Takt 45 ein weiteres Mal, diesmal halbschlüssig, nach cis-Moll ausweichen. Die Rekapitulation (ab T. 45) steht erwartungsgemäß in E-Dur und entspricht auch weitgehend dem ursprünglichen Verlauf (vgl. T. 11–16), ist jedoch in vielerlei Hinsicht bemerkenswert: Wie bereits im ersten Satz der Sinfonie verzichtet Schubert hier auf die einleitende Bläserkadenz in der Reprise, instrumentiert das Streicherthema stattdessen mit den Holzbläsern und verwendet die bisherige Eröffnungskadenz nun als Schlussformel des A''-Teils, und dies gleich zweimalig im Pianissimo bzw. im dreifachen(!) Pianissimo.

　Aber auch in der Folge lassen sich Parallelen zum Kopfsatz finden:

　Die Überleitung (T. 60–64) ist wiederum sehr kurz gehalten und beschränkt sich diesmal sogar auf eine einstimmige Melodielinie in den 1. Violinen. Der Seitensatz (T. 63–95) steht zunächst in der zuvor mehrmals angetönten Paralleltonart cis-Moll: Über synkopierten Begleitrhythmen der Streicher erklingt das lyrische Seitenthema (18 in 8+10 Takte) in der Klarinette, endet jedoch überraschend in Cis-Dur (Picardische Terz). Die variierte Wiederholung des zweiten Themas (ab T. 84) in der Oboe setzt Schubert dann in der enharmonisch verwechselten Variante Des-Dur (statt Cis-Dur) an, bereichert die Textur dabei noch mit einem neuen Motiv als Kontrapunkt in den Celli und mündet nach drei stufenweise diminuierenden Melodiefloskeln (p / pp / ppp) in die Schlussgruppe. Diese bricht in Takt 96 dann unvermittelt mit dem ganzen Orchester im Fortissimo und in cis-Moll(!) herein, kadenziert zunächst regelhaft in der Paralleltonart und moduliert in der Folge weiter nach D-Dur. Das Thema findet sich hier prominent in den Posaunen und tiefen Streichern und so erinnert dieser düstere Abschnitt nicht zuletzt aufgrund seiner Faktur sowie den schroffen Bläserakzenten (T. 103–108) an den ersten Satz der Sinfonie (vgl. Durchführung, ab T. 176). Im Rahmen der nachfolgenden, dreigliedrig sowie imitatorisch gestalteten Rückleitungspassage im Piano moduliert Schubert dann von D-Dur (T. 111), via G-Dur (T. 121) und C-Dur (T. 129) zurück in die Grundtonart E-Dur, wo in Takt 142 erwartungsgemäß die Reprise einsetzt.

　Die Reprise (T. 142–268) entspricht über weite Strecken dem ursprünglichen Verlauf der Exposition, ehe der Satz von einer raumgreifenden Coda abgeschlossen wird. Nachfolgend sei aber noch auf einige Besonderheiten hingewiesen:

・Das Hauptthema in E-Dur wird zunächst quasi wörtlich übernommen; im Tutti-Abschnitt (T. 174–186) moduliert Schubert dann aber weiter nach A Dur und beendet den Hauptsatz überraschend auch in der Subdominanttonart.
・Der Seitensatz (ab T. 205) steht diesmal in a-Moll bzw. A-Dur (statt e-Moll bzw. E-Dur). Als Kontrasttonart hätte man – analog zur Exposition – hier wohl genauso die Obermediante gis-Moll bzw. Gis-Dur erwarten können (was in der Coda dann tatsächlich noch eine Rolle spielen wird). Bemerkenswert ist zudem das Vertauschen der beiden Soloinstrumente, denn Schubert verwendet hier zuerst die Oboe, danach die Klarinette.　
・Die Schlussgruppe (ab T. 237) erscheint in vielerlei Hinsicht variiert: Im Gegensatz zur Exposition liegt das Thema jetzt in den Oberstimmen statt in den Bässen (Stimmtausch ). In der Folge moduliert Schubert zudem in die Varianttonart e-Moll (T. 244), dann weiter nach F-Dur (T. 152) und mittels Sequenz schließlich wieder zurück in die Grundtonart E-Dur, wo die Passage in Takt 256 zunächst unerwartet in einen Trugschluss mündet. Der Fortsetzung (ab T. 257) entspricht zwar weitgehend den Takten 50–56, ist diesmal aber auf insgesamt 12 Takte erweitert und insbesondere gegen Ende des Abschnitts (T. 265–268) auch melodisch variiert.

　Die Coda (T. 268–312) eröffnet – analog zum Beginn des zweiten Satzes – mit der nun auf 7 Takte erweiterten Bläserkadenz; zunächst in den Flöten und Oboen, danach in der Klarinette, den beiden Fagotten und Hörnern. Eine kurze Überleitung der 1. Violinen (T. 280–285) moduliert daraufhin überraschend nach As-Dur, der enharmonischen Variante von Gis-Dur (und ursprünglich zu erwartenden Tonart des Seitensatzes!). Es folgt ein vom Hauptthema abgeleiteter Viertakter (T. 286) in As-Dur im dreifachen Pianissimo, von Schubert unkonventionell mit 2 Klarinetten, 2 Fagotte und Posaune instrumentiert. Gleich anschließend modulieren die 1. Violinen direkt weiter nach E-Dur (eigentlich Fes-Dur), wo der erwähnte Viertakter in Takt 296 nochmals von den Flöten, Klarinetten und Hörnern in der Grundtonart aufgenommen wird und der Satz nach einem Abgesang mit wiederholt kadenzierenden Wendungen friedvoll – und „vollendet“(?) – zum Abschluss kommt.
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【Besetzung】
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in A, 2 Fagotte, 2 Hörner in D (im 2. Satz in E), 2 Trompeten in E, 3 Posaunen, Pauken in H und Fis (im 2. Satz in E und H) und Streicher
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【Rezeption】
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　交響曲 ロ短調 D759（未完成）は、フランツ・シューベルトが1822年にウィーンで作曲した2楽章からなる交響曲の断片である。完成した2楽章の演奏時間は約22分。
…
【音楽形式（分析）】
　未完成交響曲はいわば音楽の胴体であり、モーツァルトのレクイエムK.626（1791）と並んで、おそらく史上最も有名な音楽の断片である。しかし、フランツ・シューベルトの交響曲ロ短調ほど暗く不吉に始まる交響曲は他にほとんどない。トロンボーンもまた特別な意味を持っており、いわばここで「旋律の解放」を経験し、それ以降、シューマン、ブラームス、ドヴォルザーク、ブルックナー、マーラーといった他の交響曲の作曲家たちも、同様の役割を果たすようになる。この2つの全楽章は、拍子（3/4拍子または3/8拍子）やテンポ（アレグロ・モデラートまたはアンダンテ・コン・モート）の点で類似しているだけでなく、今日の演奏では通常、同じような拍子で解釈されている。

《》第1楽章：アレグロ・モデラート
　ロ短調、3/4拍子、368小節

　第1楽章はソナタ形式。序奏（1～104小節）は、チェロとコントラバスのロ短調の陰鬱なユニゾンラインで始まり、終始低音域のピアニッシモで、母鍵の持続5度で終わる。楽章のような内部構造（2+2+4小節で8）を持つこの謎めいたフレーズは、楽章を通して何度も意味深に回帰し、内的な文脈を作り出す：

・まず、この "プレ・テーマ"（？）は、義務的な繰り返しである「序奏」で再び原形で聴かれる；
・次に、展開部の冒頭（m. 114）で、今度はホ短調で変化に富んだ続きが聴かれる；
・しばらくして（m.170）、オーケストラ全体が同じ冒頭行をフォルティッシモで演奏する；
・再現部が始まる前に、シューベルトは冒頭のモチーフを放棄する、
・そして、コーダ（m. 328）では、この旋律を繰り返し、部分的に断片化して響かせる。

　主楽章の続き（m.1-38）は、9小節目から始まるヴィオラ、チェロ、コントラバスのピチカティの威嚇的なノックと、ヴァイオリンの落ち着きのないセミクォーヴァーの動きからなり、その上で今度はオーボエとクラリネットが、やや「甘い」主テーマ（m.13-21）を聴かせる。主題は8小節（2+2+4）に分割され、ロ短調からニ長調に転調した後、ホルンとファゴットの2小節のfzモチーフ（第20/21小節）が裏転調をもたらし、主題は変化に富んだ形で繰り返され、ダイナミクスの増大の後、オーケストラ全体が原調でカデンツする。

　交響曲としては極めて短く、ほとんど饒舌な移行部（第38～41小節）では、シューベルトはホルンとファゴットでサブドミナント平行調またはサブメディエントト長調に転調する。続く副次主題（第44～53小節）は田園的で、フォークソングのようですらあり、この交響曲が絶大な人気を博したのは間違いない。この副次主題は、オーケストラの音楽家たちの間で、"Frieda, wo kommst du her her, wo gehst du hin, wann kommst du wieda?"[8]というキャッチーなテキストで風刺されている。チェロのイントネーションで始まるシンプルな旋律は、シンコペーションの伴奏リズムに乗ってヴァイオリンに引き継がれ、一種の「無限ループ」の中で消えていく。シューベルトはこの予期せぬ休止を利用して、オーケストラに3つの強靭なffzの和音を炸裂させ、聴き手に衝撃を与える。実際、これは和声的にト短調の変奏（ハ短調／ト短調／変ホ長調の和音配列）に流れ込み、その後シューベルトはシーケンスによってト長調に戻る方法を見つけ、93小節で第二楽章を締めくくる。第2楽章のモチーフが46小節目から分割され、ピアノ／レガート（73～76小節目）またはフォルテ／スタッカート（77小節目～）が用いられているのが目を引く。続く最終グループ（94～104小節）では、再び第2楽章の素材が使われ、2つの6小節のフレーズ（94～96小節：第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリン対チェロ／ヴィオラとファゴット）が絡み合い、カノン的な構造を持つ、対照的な調性で、ほとんど和やかな終止符が打たれる。しかし、次の衝撃は長くは続かない：第104小節では、2拍目に全く予期せぬ形で、フォルティッシモの全オーケストラのユニゾンビート（b）が続き、シューベルトは短い再移行の後、露呈部の繰り返し（m.110）を、そして少し長めの移行の後、展開部（m.114）を取り上げる。

　展開部（114-217小節）は、冒頭のモチーフ（1-8小節参照）から始まるが、今度はホ短調のサブドミナント。ヴァイオリンとヴィオラ／バスーンによる2部カノンが第122小節から始まり、半音階的に螺旋を描きながら上昇し、ドミナント7和音F#7/b9に12小節留まる。146小節に嬰ハ短調で最初の爆発があり、ニ短調（154小節）とホ短調（162小節）の対照的な2つのシークエンスが続く。170～176小節では、冒頭で言及した冒頭行の再現が、今度はオーケストラ全体で、最初はユニゾンで、次にハーモナイズされ、ホ短調でカデンシングされ、響くようなフォルティッシモで聴かれる。続く低弦とトロンボーンによるブロックのようなパッセージでは、第1楽章は、194小節の3度の転回を経て、ハ長調の和音（ffz）の "叫び "の上で、ついにエネルギッシュなクライマックスを迎える。第202-205小節では、シューベルトはニ長調でカデンツ（主テーマのアナログ）を唱え、すぐに（再び）ロ短調に切り替える。この4小節の繰り返しは、次第にドミナントへの回帰となり、最終的に218小節の再現部へとつながる。

　再現部（218-322小節）は、直接主調の主題で始まる。主題はまずオーボエとクラリネットで聴かれ、原曲の進行に従ってニ長調に移る。ロ短調に戻る代わりに（20/21小節参照）、シューベルトは229/230小節でさらにサブドミナントであるホ短調に転調する。今度はフルートとクラリネットによる主テーマの多彩な反復（第231小節から）は、予想通りト長調に逸脱するが、さらにイ長調に転調し、その後にドミナントパラレルであることが判明し、こうして主楽章は第152小節のマイナー・ドミナント嬰ヘ短調でカデンツする。

　移行部（252-255小節）では、今度は平行調またはニ長調のアッパーメディアントに転調するため、再現部は（いつものように）原調に留まらない。第2楽章（256～308小節）は、全般的な休止（276～279小節）の前の二重連打による和声的な配置と、続く部分（281～311小節）のロ長調への移調を除けば、ほぼ元の経過に対応している。シューベルトは、最後のグループ（mm.312-322）をほぼそのまま採用しているが、それ以外は楽器編成を変えただけである。また序奏と同様に、104～109小節と同じコーダへの移行部（mm.322～327）がある。

　コーダの冒頭（328-368小節）では、交響曲の冒頭のモチーフ（再現部の前に省略された）が、原調で最後に聴かれる。これとは対照的に、続奏は展開部の類似パッセージ（第122～145小節参照）にほぼ対応しているが、華麗な盛り上がりの後も原調のままであり、ピアニッシモ（うねりのダイナミクスを含む／第352～363小節）での3つの異なるオーケストレーションによる転回（Ⅰ～Ⅳ～Ⅰ）と、フォルティッシモでのオーケストラ全体による本格的なカデンツァ（Ⅰ～Ⅴ～Ⅰ）を経て、最終的にトレモロのロ短調の和音で楽章が終わる。
...
《》第2楽章：アンダンテ・コン・モート
　ホ長調 8分の3拍子 312小節

　第2楽章は伝統的に劇的な第1楽章とは対照的で、「そのホ長調の暖かさと、賛美歌のような愛の告白へと高揚する至福において、第1楽章に対するアンチテーゼ」を形成している[9]。形式的には、（ラッツによれば）A B A' B' A''の構造を持つ2部構成のアダージョ形式であり、（主楽章と副楽章を含む）序奏、再現部、コーダから成る。

　主楽章（1～60小節）は古典的な3部歌曲（A A' B A''）として構成され、ホ長調の主テーマ（6+9小節で16）で始まる。両パートは絡み合い、コントラバスの下降するピチカート音階の上にホルンとファゴットの管楽器のカデンツァ（I-V7-I）で始まり、弦楽器が歌で続ける。第9～16小節は、冒頭とは対照的に、旋律的なジェスチャー（第15小節）によって拡張され、補完され、あるいは丸められる。さらに第12/13小節では、嬰ハ短調への転調の暗示があり、これは後の展開にとって重要である。第1主題の変化に富んだ繰り返し（第16～32小節）は、合計17小節で形式化され、驚くことに変ホ短調で始まる。シューベルトはその後、平行調のト長調にさらに転調するが、最終的には再び原調でA'部を締めくくる。主楽章のBセクション（m.33～）では、オーケストラ全体がフォルテを奏する：3つの4小節の管楽器の連打が、弦楽器のユニゾン・クォーヴァーの動きに付随して聴こえ、それらは主旋律から旋律的に派生し、45小節目に再び、今度は半クォーヴァーで嬰ハ短調に振れる。予想通り、（m. 45からの）再現部はホ長調で、これもほぼ元の進行に対応している（参照：mm.交響曲の第1楽章と同様に、シューベルトは再現部でも序奏の管楽器のカデンツァを用いず、弦楽器の主題を木管楽器で管弦楽化し、さらに、前の冒頭のカデンツァを、ピアニッシモとトリプル（！）ピアニッシモで2度、イ長調の終結部に用いている。

　しかし、第1楽章との類似点は次の楽章にも見られる：

　移行部（第60～64小節）は再び非常に短く、今回は第1ヴァイオリンの単旋律に限られている。抒情的な第2主題（8+10小節で18個）は、弦楽器のシンコペーションの伴奏リズムにのってクラリネットで聴かれるが、意外にも嬰ハ長調（ピカルディ第3番）で終わる。シューベルトはその後、オーボエで第2主題（m.84から）の変化に富んだ反復を、（嬰ハ長調の代わりに）エンハーモニックに混乱した変ニ長調で開始し、チェロの対位法としての新しいモチーフでテクスチュアを豊かにし、3つの徐々に減少する旋律的フレーズ（p / pp / ppp）の後に最終グループへと導く。そして第96小節で突然、オーケストラ全体がフォルティッシモで嬰ハ短調（！）になり、最初は平行調で規則的にカデンツし、さらにニ長調に転調する。主題はトロンボーンと低弦で顕著に現れ、この陰鬱な部分は交響曲の第1楽章（m.176からの展開を参照）を彷彿とさせる。続くピアノの回帰パッセージは3部構成で模倣的で、シューベルトはニ長調（m.111）からト長調（m.121）、ハ長調（m.129）を経てホ長調に転調し、142小節目から予想通り再現部が始まる。

　再現部（mm.142-268）は、楽章が拡大コーダで締めくくられる前の、元の序奏の経過にほぼ対応している。しかし、以下にいくつかの特別な特徴を指摘しておく：

・ホ長調の主テーマは、最初は文字通りに引き継がれるが、トゥッティの部分（174～186小節）で、シューベルトはさらにイ長調に転調し、驚くことにサブドミナント調で主楽章を終えている。
・第2楽章（m.205～）は、今度は（ホ短調やホ長調ではなく）イ短調やイ長調。この調はコーダで重要な役割を果たす）。また、シューベルトがオーボエを最初に使い、次にクラリネットを使っているように、2つの独奏楽器が入れ替わっていることも注目に値する。
・最後のグループ（m.237～）は、多くの点で変化に富んでいる：最終群（m237～）は、多くの点で変化に富んでいる。序奏とは対照的に、主題はバスではなく上声部に入っている（声部の交換）。シューベルトはその後、変ホ短調に転調し（m.244）、次にヘ長調に転調し（m.152）、最後に一連の流れによって原調のホ長調に戻る。この続き（257小節から）は、50～56小節にほぼ対応しているが、今回は合計12小節に延長され、特にこのセクションの終わり（265～268小節）に向かってメロディも変化している。

　コーダ（第268-312小節）は、第2楽章の冒頭と同様に、管楽器のカデンツァで始まる。第1ヴァイオリンの短いトランジション（280-285小節）は、嬰ト長調のエンハーモニック・バリアントである変イ長調に驚くほど転調する（本来は第2楽章の予定調であった！）。この後、主テーマに由来する4小節の楽章（m. 286）が、変イ長調のトリプルピアニッシモで、シューベルトが2本のクラリネット、2本のファゴット、トロンボーンを用いて型破りな編成で演奏する。その直後、第1ヴァイオリンが直接ホ長調（実際は変ヘ長調）に転調し、前述の296小節の4小節が再びフルート、クラリネット、ホルンによって本調子で演奏され、カデンシャルの転回を繰り返す別れの後、楽章は平穏な-そして「完成された」（？
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【編成】
　フルート2、オーボエ2、クラリネット2（A）、ファゴット2、ホルン2（D）（第2楽章ではE）、トランペット2（E）、トロンボーン3、ティンパニ（Bと嬰ヘ音）（第2楽章ではEとB）、弦楽器
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【コンプリートへの試み】
　1927年6月26日、英米のレコード会社コロンビア・グラフォフォン・カンパニーとウィーン楽友協会が、1928年のシューベルト国際コンクールを発表した。当初の目的は、シューベルトの交響曲ロ短調（「未完成」）をシューベルト没後100年を記念して完成させることだった。イギリスのピアニスト、フランク・メリックはこのコンクールで優勝し、彼のスケルツォとフィナーレが演奏され、ラジオ番組のために録音された。しかし、メリックが作曲した2つの楽章は、その後忘れ去られてしまった。

　最近では、ジェフリー・ブッシュ（1944年）、デニス・ヴォーン（1960年頃）、ジェラルド・エイブラハム（1971年）、イギリスの音楽学者ブライアン・ニューボール（1980年頃）、ヴュルツブルクの指揮者ヘルマン・デチャント[11]、チュービンゲン大学の音楽監督トビアス・ヒラー（2003年）らが、シューベルト自身のスケッチであるスケルツォ（トリオは完成させる必要があった）と、『ロザムンデ』付随音楽の幕間の音楽の一部を用いて、交響曲のさらなる完成を発表している。長い間、一部の音楽学者たちは、400小節近くからなる間奏曲第1番が交響曲ロ短調のフィナーレだと考えていた。しかし、この推測はその後疑問視されている。というのも、年代未詳のEntr'actの楽譜では、楽器の配置が交響曲とは異なっており、シューベルトは交響曲の最初の2楽章とは異なる紙、濃いインク、太いペンを使っているからである。

　さらに、アメリカの音楽学者ウィリアム・キャラガン（1988）は、スケルツォをオーケストレーションし、トリオを加えることで交響曲を完成させた。第4楽章では、シューベルトがソナタ形式で書いた他の楽章に見られるように、『ロザムンデ』付随楽章の間奏曲第2番を終楽章への緩やかな序奏として用い、また序奏の繰り返しを加えた。カラガンは主にシューベルトの曲を用い、それに冒頭の13小節、楽章の終わりの9小節、緩徐序奏の終わりの16小節（一部は新たに移調された）を加えた。カラガン版は、2011年にゲルト・シャラーがバート・キッシンゲンのレーゲンテンバウでフィルハーモニー・フェスティヴァと録音し、Profil Edition Günter Hänsslerに収録された。

　ロシアの作曲家アントン・サフローノフは、終楽章の欠落を説明する可能性として、ロザムンデの付随音楽を根本的に否定したが、シューベルトのスケッチに基づいて第3楽章を完成させ、そのために新しい終楽章を作曲した。このために彼が使った動機付けの素材は、同時期に書かれたシューベルトのピアノ作品にさかのぼるもので、その中には未完成のものもあった。サフロノフ版は、2005年12月にヴェルナー・シュティーフェル指揮バーデン・バーデン・フィルハーモニー管弦楽団で初演され、2007年11月6日にウラディーミル・ユロフスキ指揮啓蒙の時代管弦楽団とロンドンのロイヤル・フェスティバル・ホールでイギリス初演された[12]。ユロフスキ指揮ロシア・ナショナル管弦楽団とのロシア初演とアメリカ初演は、2007/2008シーズンに行われた[13][14]。

　イタリアの指揮者で作曲家のニコラ・サマーレは、1980年代初頭に趣味でスケルツォをオーケストレーションしていた。1986年以来、彼とドイツの指揮者ベンジャミン・グンナー・コースは、第3楽章の新ヴァージョンについても考えていたため、1998年にコースは同僚と常に対話しながら新しい楽譜を書き、特に技術的な指示が追加され、トリオのいくつかのパッセージが手直しされた。Samale and Cohrs (2004)による版では、シューベルトが作り出した期待に満ちたムードのため、アンダンテの最後にスケルツォ・アッタッカが続くべきであるとされている[2]。2015年、Benjamin-Gunnar Cohrsは、スケルツォを第3楽章として含み、『ロザムンデ』の付随音楽にある間奏曲第1番を第4楽章として用いた新しいウルテキスト版をついに出版した。この版は、2018年にウィーン楽友協会でシュテファン・ゴットフリードとウィーン・コンセントゥス・ムジクスによって演奏・録音された。
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シューベルト
Wikipedia DE(ドイツ版) URL>
https://de.m.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

Franz Schubert – Wikipedia

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　Franz Peter Schubert (* 31. Jänner 1797 in der Gemeinde Himmelpfortgrund, heute im 9. Bezirk Wiens; † 19. November 1828 in Wieden, jetzt 4. Bezirk) war ein österreichischer Komponist.

　Obwohl Franz Schubert schon im Alter von 31 Jahren starb, hinterließ er ein reiches und vielfältiges Werk. Er komponierte über 600 Lieder, weltliche und geistliche Chormusik, sieben vollständige und fünf unvollendete Sinfonien, Ouvertüren, Bühnenwerke, Klaviermusik und Kammermusik.

　Schuberts Bedeutung als Komponist wurde erst nach seinem frühen Tod allgemein anerkannt; Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms und andere Komponisten der Romantik entdeckten und rühmten das Werk ihres Vorgängers. Heute ist Schuberts Rang als herausragender Vertreter der frühen Romantik unbestritten.
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　フランツ・ペーター・シューベルト（Franz Peter Schubert, * 1797年1月31日、現ウィーン第9区ヒンメルプフォルトグルント生まれ、† 1828年11月19日、現ウィーン第4区ヴィーデン生まれ）は、オーストリアの作曲家。

　フランツ・シューベルトは31歳で亡くなったが、豊かで多彩な作品を残した。600曲以上の歌曲、世俗・聖歌の合唱曲、7曲の交響曲全曲と5曲の未完成の交響曲、序曲、舞台作品、ピアノ曲、室内楽曲などを作曲した。

　メンデルスゾーン、シューマン、リスト、ブラームス、その他のロマン派の作曲家たちがシューベルトの作品を発見し、賞賛した。今日、初期ロマン派を代表する傑出した作曲家としてのシューベルトの地位は揺るぎない。
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