28. アメリカ劇場のユダヤ支配(Jewish Control of the American Theater)
by Henry Ford
1921年1月1日
出典：https://avalonlibrary.net/ebooks/Henry%20Ford%20-%20The%20International%20Jew%20(1922).pdf
この記事ではユダヤ人が異邦人の文化に対してどういうことを行っているかがよく解ります。
ヘッダーの画像はEdgar Degasの1876年の作品、L'Etoile。
ドイツのワイマール共和国でもユダヤ人の特徴が顕著に表れています。
The Theater has long been a part of the Jewish program for guidance of public taste and the influencing of the public mind. Not only is the Theater given a special place in the program of the Protocols, but it is the instant ally night by night and week by week of any idea which the "power behind the scenes" wishes to put forth. It is not by accident that in Russia, where they now have scarcely anything else, the still have the Theater, specially revived, stimulated and supported by Jewish-Bolshevists because they believe in the Theater just as they believe in the Press; it is one of the two great means of molding popular opinion.
劇場は長い間、大衆の好みを導き、大衆の心に影響を与えるためのユダヤ人のプログラムの一部でした。劇場は議定書のプログラムの中で特別な場所を与えられているだけでなく、「舞台裏の権力者」が発表しようとするいかなる考えに対しても、毎晩、毎週、即座に味方になってくれます。ロシアでは、今ではほとんど何も持っていませんが、ユダヤ人ボリシェビストによって特別に復活し、刺激され、支持されている劇場をいまだに持っていることは偶然ではありません、なぜなら、彼らは報道機関を信じるのと同じように劇場を信じているからです；それは、世論を形成する２つの大きな手段の１つです。
Everybody has assumed offhand that the Theater is Jew-controlled. Few, if put to the test, could prove it, but all believe it. The reason they believe it is not so much what they see as what they feel; the American feel has gone out of the Theater; a dark, Oriental atmosphere has come instead.
誰もが劇場がユダヤ人に支配されていると勝手に思い込んでいます。試してみても、それを証明できる人はほとんどいませんが、全員がそれを信じています。彼らがそれを信じている理由は、彼らが見ているものよりも、彼らが感じているものです；劇場からアメリカの雰囲気が消え去った；代わりに暗い東方的な雰囲気がやって来ました。
Not only the "legitimate" stage, so-called, but the motion picture industry -- the fifth greatest of all the great industries -- is also Jew-controlled, not in spots only, not 50 per cent merely, but entirely; with the natural consequence that now the world is in arms against the trivializing and demoralizing influences of that form of entertainment as at present managed. As soon as the Jew gained control of American liquor, we had a liquor problem with drastic consequences. As soon as the Jew gained control of the "movies," we had a movie problem, the consequences of which are not yet visible. It is the genius of that race to create problems of a moral character in whatever business they achieve a majority.
いわゆる「合法的な」舞台だけでなく、映画産業 -- すべての偉大な産業の中で5番目に偉大な産業 -- もまた、ユダヤ人が支配している、点だけでなく、50%だけでなく、完全に；今や世界は、現在経営されているような娯楽の形態の矮小化と士気を低下させる影響に対して武装しているという当然の帰結を伴う。ユダヤ人がアメリカの酒を支配を獲得した途端に、我々は劇的な結果を伴う酒の問題を抱えた。ユダヤ人が「映画」を支配を獲得した途端に、映画の問題が発生しましたが、その結果はまだ目に見えていません。彼らが過半数を達成したどんなビジネスにおいても、道徳的な性格の問題を引き起こすのは、その人種の天才です。
Every night hundreds of thousands of people give from two to three hours to the Theater, every day literal millions of people give up from 30 minutes to two hours to the Movies; and this simply means that millions of Americans every day place themselves voluntarily within range of Jewish ideas of life, love and labor; within range of Jewish propaganda, sometimes cleverly, sometimes clumsily concealed. This gives the Jewish masseur of the public mind all the opportunity he desires; and his only protest now is that exposure may make his game a trifle difficult.
毎晩何十万人もの人々が2時間から3時間を劇場に手渡し、毎日文字通り何百万人もの人々が30分から２時間までを映画に手渡します；そしてこれは単純に、毎日何百万人ものアメリカ人が、人生、愛、労働のユダヤの考えの範囲内に自発的に自分自身を置くことを意味します；ユダヤ人のプロパガンダの範囲内で、時には巧妙に、時には不器用に隠されています。これは、大衆の心のためのユダヤ人マッサージ師に、彼が望むすべての機会を与えます；そして今の彼の唯一の抗議は、暴露が彼のゲームを少し難しくするかもしれないということです。
The Theater is Jewish not only on its managerial side, but also on its literary and professional side. More and more plays are appearing whose author, producer, star and cast are entirely Jewish. They are not great plays, they do not remain long. This is natural enough, since the Jewish theatrical interests are not seeking artistic triumphs, they are not seeking the glory of the American stage, nor are they striving to develop great actors to take the place of the old line of worthies. Not at all. Their interest is financial and racial -- getting the Gentiles' money and Judaizing the Theater. There is a tremendous Judaizing movement on; the work is almost complete. Boastful articles are beginning to appear in the Jewish press, which is always a sign.
劇場は経営的な面だけでなく、文学的、職業的な面でもユダヤ人である。原作者、製作者、主演、出演者がすべてユダヤ人という演劇がますます増えている。それらは素晴らしい演劇ではなく、長くは続きません。これは十分に自然なことで、ユダヤ人の演劇界の関心は芸術的な勝利を求めておらず、アメリカ舞台の栄光を求めているわけでもなく、また、彼らは古い価値観の系列に取って代わる偉大な俳優を育成しようと努力しているわけでもない。全くない。彼らの関心は金融的なものと人種的なものです -- 異邦人のお金を手に入れ劇場をユダヤ化することです。途方もないユダヤ化運動が起こっています；その仕事はほぼ完成している。自慢だらけの記事がユダヤの新聞に出始めているが、それはいつも兆候である。
Gentile attendants on the Theater are frequently insulted to their faces, and never know it. Recently one of the best know Jewish entertainers on the stage indulged in vulgar and sacrilegious references to Jesus Christ, whereat the Semitic portions of his audience went into loud laughter, while the Gentiles sat blank-faced -- because the remarks were in Yiddish asides!
劇場の異邦人の係員たちは、しばしば面と向かって侮辱されますが、それを決して知ることはありません。最近、舞台上で最もよく知られているユダヤ人の芸人の１人が、イエス・キリストについての下品で冒涜的な言及にふけっていた、そのとき、彼の聴衆のセム系の部分は大きな笑いに包まれたが、異邦人は無表情で座っていた -- なぜなら、その批評はイディッシュ語の傍白だったからだ。
Time after time the Jewish entertainer did that thing, and it was plain to one who knew that the Jewish portion of the audience was enjoying the insult to the Gentiles much more than they were enjoying the well-worn humor of the entertainer's remarks. It was a great thing for them that in several important American cities they could see and hear being done under cover, and to American Gentiles, what is being done openly to Russian Gentiles.
何度も何度もユダヤ芸人がそのようなことをして、観客のユダヤ人の部分が、芸人の発言の使い古されたユーモアを楽しんでいるよりも、異邦人への侮辱を楽しんでいることを知っている人には明らかだった。いくつかの重要なアメリカの都市で、隠れて行われていることを見聞きすることができたのは、彼らにとって素晴らしいことでした、アメリカの異邦人にとっては、ロシアの異邦人に公然と行われていることを見聞きすることができたのです。
In the audience referred to there was probably $4,500 to $5,000 in gate money represented. Of this the Jews present, at the very highest estimate, could not have contributed more than $500. Yet the Jewish star several times slapped the religious sensibilities of the major portion of his audience under cover of Yiddish. The Theater is felt by him and his ilk to be a Jewish institution.
言及された聴衆の中には、おそらく4,500ドルから5,000ドルの入場料が表示されていました。このうち、出席していたユダヤ人は、どんなに高く見積もっても500ドル以上は寄付できなかっただろう。しかし、ユダヤ人のスターは、イディッシュ語に隠れて、聴衆の大部分の宗教的感性を何度も叩いた。劇場は彼や彼の同類にはユダヤ人の施設だと感じられている。
Down to 1885 the American Theater was still in the hands of the Gentiles. From 1885 dates the first invasion of Jewish influence. It meant the parting of the ways, and the future historian of the American State will describe that year with the word "Ichabod." That year marks not only the beginning of the Jewish wedge of control, but something far more important.
1885年までアメリカ劇場はまだ異邦人の手にあった。1885年からユダヤ人の影響力の最初の侵略が始まりました。それは道の別れを意味し、アメリカ国家の未来の歴史家はその年を「イカボッド」という言葉で表現するだろう。その年は、ユダヤ人の支配の楔の始まりであるだけでなく、はるかにより重要なことを示しています。
※補足 イカボッド
イカボッド・クレーン
Washington Irvingの小説The Legend of Sleepy Hollowに登場する弱虫の教師で、Irvingは南北戦争時に知り合った実在の兵士の名前を使った。小説のクレーンは村の名士の娘Katrina Van Tasselに恋するが、首無し騎士のうわさを利用した恋敵のいたずらにおびえて村を逃げ出す。
It is not important that managers are now Jews whereas managers were formerly Gentiles. That is not important. The importance begins with the fact that with the change of managers there came also a decline in the art and morals of the stage, and that this decline has become accelerated as the Jewish control became widened. What Jewish control means is this: that everything has been deliberately and systematically squeezed out of the American Theater except its most undesirable elements, and these undesirable elements have been exalted to the highest place of all.
経営者が以前は異邦人であったのに対し、現在はユダヤ人であることは重要ではない。それは重要ではありません。この重要性は、経営者の交代に伴って舞台の芸術と道徳も衰退し、ユダヤ人の支配が拡大するにつれてその衰退が加速したという事実から始まる。ユダヤ人の支配が意味することはこれです：アメリカ劇場から、その最も望ましくない要素を除いて、すべてが意図的かつ組織的に搾り取られ、これらの望ましくない要素がすべての中で最も高い地位に引き上げられたということです。
The Great Age of the American Theater is past. About the time that Jewish control appeared, Sheridan, Sothern, McCullough, Madame Janauschek, Mary Anderson, Frank Mayo, John T. Raymond, began to pass off the stage. It was natural that, life being brief, they should pass at last, but the appalling fact began to be apparent that they had left no successors! Why? Because a Hebrew hand was on the stage, and the natural genius of the stage was no longer welcomed. A new form of worship was to be established.
アメリカ劇場の大時代は過ぎ去った。ユダヤ人の支配が現れた頃、Sheridan、Sothern、McCullough、Madame Janauschek、Mary Anderson、Frank Mayo、John T. Raymondらが舞台から消え始めた。人生は短いので、彼らが最後に亡くなるのは当然のことだったが、彼らが後継者を残していないという恐ろしい事実が明らかになり始めた！なぜ？舞台の上にヘブライ人の手があり、舞台の天賦の才はもはや歓迎されなかったからです。新しい崇拝の形が確立されることになった。
"Shakespeare spells ruin," was the utterance of a Jewish manager. "High-brow stuff" is also a Jewish expression. These two sayings, one appealing to the managerial end, the other to the public end of the Theater, have formed the epitaph of the classic era. All that remained after the Hebrew hand fell across the stage were a few artists who had received their training under the Gentile school -- Julia Marlowe, Tyrone Power, R. D. McLean, and, a little later, Richard Mansfield, Robert Mantell, E. H. Sothern. Two of this group remain, and with Maude Adams they constitute the last flashings of an era that has gone -- an era that apparently leaves no great exemplars to perpetuate it.
「シェイクスピアは破滅を招く」とはユダヤ人経営者の言葉だった。「高尚な代物」もユダヤ人の表現だ。この２言の格言は、１言は劇場の経営的な側面に訴え、もう１言は劇場の公共的な側面に訴え、古典的な時代の墓碑銘を形成した。ヘブライ人の手が舞台を横切った後に残っていたのは、異邦人学校で訓練を受けた数人の芸能人俳優だけだった -- Julia Marlowe、Tyrone Power。R. D. McLean、そして少し後にはRichard Mansfield、Robert Mantell、E. H. Sothern。このグループのうち２人が残っており、Maude Adamsとともに、過ぎ去った時代の最後の閃光を構成しています -- この時代は、明らかにそれを永続させるための偉大な模範を残していません。
The present-day average of intelligence appealed to in the American Theater does not rise above 13 to 18 years. "The tired business man" stuff (another Jewish expression) has treated the theatergoing public as if it were composed of morons. The appeal is frankly to a juvenile type of mind which can be easily molded to the ideals of the Hebraic theatrical monopoly. Clean, wholesome plays -- the few that remain -- are supported mainly by the rapidly vanishing race of theatergoers who survive from an earlier day; the present generation has been educated by the narrowed compass of modern dramatic themes to support plays of an entirely different type. Tragedy is taboo; the play of character, with a deeper significance than would delight the mind of a child, is out of favor; the comic opera has degenerated into a flash of color and movement -- a combination of salacious farce and jazz music, usually supplied by a Jewish song-writer (the great purveyors of jazz!) and the rage is for extravaganza and burlesque.
アメリカ劇場で訴えられている現在の知性の平均は、13歳～18歳を超えることはありません。「疲れたビジネスマン」(別のユダヤの表現) は、観劇する大衆をあたかも脳たりんで構成されているかのように扱ってきた。その魅力はざっくばらんに言って、ヘブライ演劇の独占の理想に容易に形成されることができる幼稚なタイプの心にある。清潔で健全な演劇 -- 残っている数少ない -- は、主に昔から生き残っている急速に消えていく観劇客の人種によって支えられている；現在の世代は、全く異なるタイプの演劇を支援するために、現代の劇的なテーマの狭いコンパスによって教育されてきました。悲劇は禁忌である；子供の心を喜ばせるよりも深い意味を伴う、キャラクターの演劇は、好まれない；その滑稽なオペラは色と動きの閃光に退化してしまった -- 猥褻な茶番劇とジャズ音楽の組み合わせで、通常はユダヤ人の作曲家(ジャズの偉大な御用達！)によって提供され、その熱狂は狂想劇とバーレスクだ。
※バーレスク
高貴な主題をわいせつに扱ったり、取るに足りないものをわざと重々しく扱ったりしてちゃかすもの。
茶化した、からかう。
猥褻な笑劇、踊り、ストリップショーなどから構成されるもの。
The bedroom farce has been exalted into the first place. With the exception of "Ben Hur," which is favored by Jewish producers apparently because it holds before the public a romantic picture of a Jew (a very un-Jewish Jew, by the way), the historical drama has given way to fleshly spectacles set off with overpowering scenic effects, the principal component of which is an army of girls (mostly Gentiles!) whose investment of drapery does not exceed five ounces in weight.
寝室での茶番劇が、第一に称賛されている。明らかにユダヤ人(ちなみに、非常に非ユダヤ的なユダヤ人)のロマンチックな絵を大衆の面前に開催するため、ユダヤ人の興行主に好まれている、「Ben Hur」を除いて、歴史ドラマは、圧倒的な景色の効果を伴う誘発される肉欲的な光景に取って代わられ、その主要な構成要素は、その衣類の投資が重さ5オンスを超えない女の子たちの軍隊(ほとんどが異邦人！)である。
Frivolity, sensuality, indecency, appalling illiteracy and endless platitude are the marks of the American Stage as it approaches its degeneracy under Jewish control.
軽薄さ、官能性、卑猥さ、ぞっとするほどの無学さ、果てしない陳腐さは、ユダヤ人の支配下でその退化に近づいているアメリカ舞台の印である。
That, of course, is the real meaning of all the "Little Theater" movements that have begun in so many cities and towns in the United States. The art of drama, having been driven out of the Theater by the Jews, is finding a home in thousands of study circles throughout the United States. The people cannot see the real plays; therefore they read them. The plays that are acted could not be read at all, for the most part, any more than the words of jazz songs can be read; they don't mean anything. The people who want to see the real plays and cannot, because Jewish producers won't produce them, are forming little dramatic clubs of their own, in barns and churches, in schools and neighborhood halls. The drama fled from its exploiters and has found a home with its friends.
もちろん、それが合衆国の多くの都市や町で始まった「リトルシアタームーブメント」の本当の意味です。ユダヤ人によって劇場から追い出された演劇芸術は、アメリカ中の何千もの研究サークルに居場所を見つけつつある。人々は本物の演劇を見ることができなません；したがって、彼らはそれらを読みます。ジャズの歌の歌詞が読めるのと同じように、ほとんどの場合、演じられている演劇は全く読めなかった；それらは何の意味もありません。本物の演劇を見たくても、ユダヤ人興行主が製作しないために見ることができない人々は、納屋や教会、学校や近所のホールなどで、自分たちの小さな演劇クラブを結成しています。ドラマは搾取者から逃げて、仲間との我が家を見つけました。
The changes which the Jews have made in the theater, and which any half-observant theatergoer can verify with his own eyes, are four in number.
ユダヤ人たちが劇場に加えた変化、そして半信半疑の観劇者なら誰でも自分の目で確かめることができる変化は、数えてみると４個である。
First, they have elaborated the mechanical side, making human talent and genius less necessary. They have made the stage "realistic" instead of interpretative. The great actors needed very little machinery; the men and women on the pay rolls of the Jewish managers are helpless without the machinery. The outstanding fact about the vast majority of present-day performances of any pretension is that the mechanical part dwarfs and obscures the acting, however good. And this is the reason: knowing that good actors are growing scarce, knowing that the Jewish policy is death to talent, knowing perhaps most keenly of all that good actors constitute a running charge on his revenue, the Jewish producer prefers to put his faith and his money in wood, canvas, paint, cloth and tinsel of which scenery and costumes are made. Wood and paint never show contempt for his sordid ideals and his betrayal of his trust.
第１に、彼らは機械的な側面を精巧に作り、人間の才能や天才を必要としなくなった。彼らは舞台を解釈の代わりに「現実的」にした。偉大な俳優はほとんど機械を必要としなかった；ユダヤ人経営者の給与簿に載っている男女は、機械なしでは無力です。現代のどんな見せかけの演技の大部分についての顕著な事実は、どんなに優れた演技であっても、機械的な部分が演技を矮小化し、目立たなくしているということである。そして、これが理由です：良い俳優が不足していることを知っていて、ユダヤ人の政策が才能の死であることを知っていて、おそらくすべての中で最も強く知っているのは、良い俳優が彼の収入の運営料金を構成していることを知っていて、ユダヤ人興行主は、彼の信仰と彼のお金を木、キャンバス、塗料、布地、そして風景や衣装を作る見かけ倒しにつぎ込むことを好む。木と絵の具は、彼の下劣な理想と彼の信頼への裏切りを決して軽蔑しない。
And thus we have when we go to the theater today, bursts of color, ruffles of lace and linen, waving lines and dazzling effects of light and motion -- but no ideas, a great many stage employees, but very few actors. There are drills and dances without end, but no drama.
そしてこうして私たちは今日劇場に行くと色彩の爆発、レースやリネンのフリル、揺れる線光と動きのまばゆい効果があります -- しかし考えはなく舞台スタッフはたくさんいますが役者はほとんどいません。練習や踊りは尽きないが、ドラマはない。
That is one influence on the American Theater that the Jew claims, and the credit for which can be given him in full. He has put in the iridescence, but he has taken out the profounder ideas. He has placed the American public in the position of being able to remember the names of plays without being able to recall what composed them. Like the "Floradora Girls," a Jewish creation, we remember the name of the group, but not of any individual in it. The Jew has done this to perfection, but no one will contend that it represents a forward step; taken by and large, it is part of a very serious and harmful retrogression.
それはユダヤ人が主張するアメリカ劇場への影響の１つであり、その功績は彼に完全に与えられる。彼は虹色を入れたが、核心を突く考えを取り除いた。彼はアメリカ大衆を、劇の名前を覚えていても、それを構成したものを思い出すことができないという立場に置いた。ユダヤ人の創作である「Floradora Girls」のように、私たちはグループの名前は覚えていても、その中の個人の名前は覚えていません。ユダヤ人はこれを完璧にやったが、それが前進の一歩を表していると主張する人はいないだろう。全体的に見て、それは非常に深刻で有害な逆行の一部です。
Second, the Jews may be credited with having introduced Oriental sensuality to the American stage. Not even the most ardent Jewish defender will deny this, for the thing is there, before the eyes of all who will see. Little by little the mark of the filthy tide has risen against the walls of the American Theater until now it is all but engulfed. It is a truism that there is more unrefined indecency in the higher class theaters today than was ever permitted by the police in the burlesque houses. The lower classes must be restrained in the vicarious exercise of their lower natures, apparently, but the wealthier classes may go the limit. The price of the ticket and the "class" of the playhouse seems to make all the difference in the world between prohibited and permissible evil.
第２に、ユダヤ人は東方の官能性をアメリカの舞台に持ち込んだと考えられる。最も熱心なユダヤ人の擁護者でさえ、これを否定することはありません、というのは、物はすべての人の目の前にあるからです。汚れた潮の痕跡が少しずつアメリカ劇場の壁に浮かび上がり、今ではすっかり飲み込まれてしまった。今日の高級劇場には、バーレスクハウスで警察が許可した以上の不作法なわいせつ行為があることは自明の理である。下層階級は、明らかに下位の本性の代理的な行使を抑制しなければならないが、富裕層は限界に達するかもしれない。チケットの値段と劇場の「階級」が、禁止されている悪と許されている悪の間の世界のすべての違いを作っているようです。
In New York, where Jewish managers are thicker than they ever will be in Jerusalem, the limit of theatrical adventuresomeness into the realm of the forbidden is being pushed further and further. Last season's spectacle of "Aphrodite" seemed to be deliberately designed as a frontal attack on the last entrenched scruple of moral conservatism. The scenes are most Oriental in their voluptuous abandonment. Men in breech-clouts, leopard skins and buckskins, women in flimsy gowns of gossamer texture, slashed to the hips, with very little besides, made a bewildering pageant whose capstone was the unveiling of a perfectly nude girl whose body had been painted to resemble marble. Save that it was all designed, and all put through on schedule, it was almost the "limit" to which such exhibitions could go in real life. Its promoter, of course, was a Jew. As an entertainment it was infantile; the splendor of its insinuations, the daring of its situations, were the fruitage of long study of the art of seducing the popular mind.
エルサレムでは考えられないほどユダヤ人経営者が厚いニューヨークでは、禁断の領域への演劇的冒険の限界がますます押し進められている。昨シーズンの「アフロディーテ」のショーは、道徳的保守主義の最後の根付いた良心への正面攻撃として意図的に設計されているように見えた。その光景は、その官能的な捨て方が最も東方的である。ふんどし、ヒョウの皮とバックスキンを着た男たち、腰まで切り裂かれ、そのほかにはほとんど何もなく、極薄質感の薄っぺらいガウンを着た女たちが、ひどく困惑させる公演をしていた、その後援の目玉は、体を大理石に似せて塗った、完全に裸の少女のお披露目だった。すべてが設計され、すべてが予定通りに行われたことを除けば、このような展覧会が現実に行われる「限界」に近かった。発起人はもちろんユダヤ人でした。娯楽としては幼稚だった；そのほのめかしの素晴らしさ、状況の大胆さは、大衆の心を誘惑する技術の長い研究の成果だった。
It was said when "Aphrodite" first appeared that the police had moved against it, but some held that this was a clever press-agent stunt to excite public interest in the promised pruriency. It was also said that even had the police interference been the genuine result of outraged official minds, the fact that the Jews of New York are represented in the judiciary out of all proportions to their numbers, would have rendered the Jewish producer free from interference. In any event, the piece was not molested. The sale of narcotics is illegal, but the instilling of insidious moral poison is not.
「アフロディーテ」が最初に登場したとき、警察はそれに反対して動いたと言われたが、これは約束された淫行に対する世間の関心を刺激するための巧妙な報道機関の策略だと考える人もいた。また、たとえ警察の干渉が憤慨した役人の心の真の結果であったとしても、ニューヨークのユダヤ人が司法の場でその数に比例して代表されているという事実は、ユダヤ人興行主を干渉から自由にしたであろうとも言われた。いずれにしても、その作品は性的ないたずらをされなかった。麻薬の販売は違法だが、陰湿な精神的毒の散布は違法ではない。
The whole loose atmosphere of "cabaret" and "midnight frolic" entertainment is of Jewish origin and importation. Mention the best known and the worst known, they are all Jewish. The runway down which less than half-dressed girls cavort, fluttering their loose finery in the faces of the spectators, is an importation from Vienna, but a Jewish creation. The abuses of the runway will not bear description here. The Paris boulevards and Montmartre have nothing at all in the nature of lascivious entertainment that New York cannot duplicate. BUT neither New York nor any other American city has that Comedie Francaise that strives to counterbalance the evil of Paris.
「キャバレー」や「真夜中の浮かれ騒ぎ」という娯楽の全体的なゆったりとした雰囲気は、ユダヤ起源と輸入です。最もよく知られているものと最もよく知られていないものを挙げると、それらはすべてユダヤ人です。中途半端な服を着た少女たちが、観客の目の前で緩い装飾をはためかせながらはしゃぎ回るランウェイは、ウィーンからの輸入品だが、ユダヤ人の創作物だ。ランウェイの乱用についてはここでは説明しない。パリの大通りやMontmartreには、ニューヨークには真似のできない淫らな娯楽の本質がまったくありません。しかし、ニューヨークにも他のアメリカの都市にも、パリの悪に対抗しようとするComedie Francaiseはありません。
Where have the writers for the Stage a single chance in this welter of sensuousness? Where have the actors of tragic or comic talent a chance in such productions? It is the age of the chorus girl, a creature whose mental caliber has nothing to do with the matter, and whose stage life cannot in the very nature of things be a career.
舞台のための脚本家たちは、この官能の渦の中で、どこに一度のチャンスがあるのでしょうか？悲劇や喜劇の才能を持った俳優は、このような作品でどこにチャンスがあるのでしょうか？それはコーラスガールの時代であり、彼女の精神的な力量は問題とは無関係であり、彼女の舞台人生は物事の本質的に専門的職業になりえません。
It is only occasionally that a great writer for the stage, a Shaw, a Masefield, a Barrie, an Ibsen, or any Gentile writer of merit, is permitted to get as far as actual production, and then only for a short period; the stream of colored electric lighting effects, of women and tinsel closes in behind them and they are washed away, to survive in printed books among those who still know what the Theater ought to be.
舞台のための偉大な作家、Shaw、Masefield、Barrie、Ibsen、またはあらゆる功績のある異邦人の作家は、実際の製作まで至ることが許可されるのは、ごくたまにであり、その後、短い期間だけである；色とりどりの電気照明の効果、女性や見掛け倒しの流れが彼らの背後に迫り、彼らは流され、劇場がどうあるべきかをまだ知っている人々の間で印刷された本の中で生き残るために。
A third consequence of Jewish domination of the American stage has been the appearance of "the New York star" system, with its advertising appliances. The last few years of the Theater have been marked by numerous "stars" that really never rose and certainly never shone, but which were hoisted high on the advertising walls of the Jewish theatrical syndicates in order to give the public the impression that these feeble lantern-lights were in the highest heaven of dramatic achievement.
アメリカの舞台におけるユダヤ人の支配の第３の結果は、広告装置を備えた「ニューヨークスター」システムの出現である。劇場の最後の数年間は、実際には決して上昇することなく、確かに輝くこともなかったが、これらの弱いランタンの光が劇的な業績の最高の天国にあるという印象を大衆に与えるために、ユダヤの劇場シンジケートの広告壁の上に高く掲げられた多くの「スター」によって特徴付けられてきた。
The trick is a department store trick. It is sheer advertising strategy. The "stars" of yesterday, who did not even survive yesterday were either the personal favorites of the managers, or goods taken off the shelf and heaped into the window for the sake of giving the appearance of a new stock. In brief, whereas in normal times the public made the "star" by their acclaim, nowadays the Jewish managers determine by their advertisements who the star shall be. The "New York stamp," which frequently means nothing at all, is the one imperial sign of favor, according to the Jewish theatrical hierarchy. It is just this "New York stamp" that the rest of the country protests against; and the "little theater" movement throughout the West and Central West is a significant protest.
そのトリックはデパートのトリックです。それは純粋な広告戦略である。昨日生きてさえいなかった昨日の「スター」たちは、経営者たちの個人的なお気に入りだったか、あるいは新しい在庫の体裁を与えるために棚から取り出して窓に山積みにした商品のどちらかだった。要するに、通常の時代には大衆は自分たちの称賛によって「スター」を作ったが、今日ではユダヤ人経営者が彼らの広告によってスターが誰であるかを決定する。何の意味も持たないことが多い「ニューヨーク切手」は、ユダヤ人の演劇的階級によると、唯一の皇帝の好意のしるしです。この「ニューヨーク切手」だけで、国の他の地域が抗議しています；そうて西部と中西部全域の「リトルシアタームーブメント」は重要な抗議活動です。
A Mary Anderson or a Julia Marlowe would be impossible under the Jewish system. They were disciples of art, who later became artists, and then were rightfully acclaimed as stars. But their development was a tedious process. Their fame was based on the rising approval of the people, year after year. These actresses put in season after season traveling the same circuit, learning little by little, rounding out their work. They did not have nor did they seek the "New York stamp"; they worked first for the approval of the people of "the provinces," which is the contemptuous Jewish term for the rest of the United States. There was, however, no Jewish dictatorship of the Theater when Mary Anderson and Julia Marlowe were building their art and careers; which throws a light on the reason for there being no Mary Andersons or Julia Marlowes coming up to the succession.
Mary AndersonやJulia Marloweは、ユダヤ制度の下では不可能だろう。彼女らは芸術の弟子であり、後に芸能人俳優となり、スターとして正当に評価されました。しかし、彼女らの開発は退屈なプロセスだった。彼女らの名声は、年々高まる国民の支持に基づいていた。これらの女優たちは、シーズンごとに同じ周回旅行を旅して、少しずつ学んで、仕事を仕上げていきます。彼女らは「ニューヨーク切手」を持っていなかったし、求めてもいなかった；彼女らはまず、合衆国の他の地域を指すユダヤ人の軽蔑的な用語である、「地方」の人々の承認のために働きました。しかしながら、Mary AndersonとJulia Marloweが芸術と職歴を築いていた頃には、劇場のユダヤ人独裁はありませんでした；これは、Mary AndersonとJulia Marloweが後継者にならない理由に光を当てています。
The Jew seeks immediate success in all but racial affairs. In this breakdown of the Gentile theater, the process cannot be too swift for him. The training of artists takes time. It is far simpler to have the advertising bills serve as a substitute and, as the itinerant faker-dentist had a brass band blare loud enough to drown the anguished cries of his victims, so the Jewish manager seeks to divert attention from the dramatic poverty of the Theater by throwing confetti, limbs, lingerie and spangles dazzlingly into the eyes of his audience.
ユダヤ人は人種問題以外のすべてのことですぐに成功しようとする。異邦人劇場のこの崩壊において、その過程は彼にとってあまり迅速であることはできない。芸能人俳優の育成には時間がかかる。広告費で代用する方がはるかに簡単だし、巡回中の偽歯科医が被害者の悲痛な叫びをかき消すのに十分な音量でブラスバンドを鳴らしていたように、ユダヤ人経営者は紙吹雪、手足、ランジェリー、スパンコールを観客の目にまぶしく投げつけることで、劇場の劇的な貧困から注意をそらそうとしている。
These three results of Jewish control in the Theater are all explainable by a fourth; the secret of the serious change which has occurred since 1885 is found in the Jewish tendency to commercialize everything it touches. The focus of attention has been shifted from the Stage to the box office. The banal policy of "give the public what they want" is the policy of the panderer, and it entered the American Theater with the first Jewish invasion.
劇場におけるユダヤ人の支配のこれら3つの結果は、すべて4番目の方法で説明できます；1885年以降に起こった深刻な変化の秘密は、触れるものすべてを商業化しようとするユダヤ人の傾向にある。注目の焦点は舞台から興行成績に移った。「大衆が望むものを与える」という陳腐な政策は、迎合主義者の政策であり、それは最初のユダヤ人侵略とともにアメリカ劇場に入り込んだ。
About 1885 two alert Jews established in New York a so-called booking agency and offered to take over the somewhat cumbersome system by which managers of theaters in St. Louis, Detroit or Omaha arranged engagements of attractions for their houses for the ensuing season. The old process involved extensive correspondence with producing managers in the East and many local managers were obliged to spend several months in New York to make up a season's bookings. The advantages were that the booking agency, supplied with a list of the "open dates" of the houses they represented, were able to lay out a complete season's itinerary, or "route," for a traveling company and enabled the producer of a play to spend his vacation at the seashore instead of passing the sultry mid-season in New York, while the local manager was saved the trouble of much writing or even a trip East, and was content to let the booking concern attend to all details and send him his next season's bookings when completed.
1885年頃、２人の警戒心の強いユダヤ人がニューヨークにいわゆる予約代理店を設立し、セントルイス、デトロイト、オマハの劇場の経営者が次のシーズンのために彼らの劇場のための集客の約束を手配するやや面倒なシステムを引き継ぐことを申し出た。以前のプロセスでは、東部の興行主経営者との広範な通信が必要であり、多くの地元の経営者は、シーズンの予約を作成するために数ヶ月間ニューヨークに滞在する必要がありました。その利点とは、予約代行会社は、彼らが代表する劇場の「公開日」のリストを提供され、旅行会社のための完全なシーズンの旅程、つまり「経路」を段取りを決めることができ、演劇の興行主は、ニューヨークで蒸し暑い季節の真夏を過ごす代わりに海辺で休暇を過ごすことができ、地元の経営者は、多くの書き込みや頭部への旅行の手間を省くことができ、予約担当者にすべての詳細に注意を払わせ、完了したら彼に次のシーズンの予約を送信することに満足していた。
In this manner was laid the foundation of the later-day Theatrical Trust. The booking firm was that of Klaw & Erlanger, the former a young Jew from Kentucky who had studied law, but drifted into theatrical life as an agent; the latter a young Jew from Cleveland with little education but with experience as an advance agent.
これが後の演劇信託の基礎となった。その予約会社はKlaw & Erlangerの会社だった、かつては法律を学んだケンタッキー出身の若いユダヤ人だったが、代理人として演劇の世界に流れ込んだ；最近はクリーブランド出身の若いユダヤ人で、教育はほとんど受けていないが、先遣要員としての経験はある。
The booking system was not of their devising. They borrowed the idea from Harry C. Taylor who established a sort of theatrical exchange where producers and local managers could meet, desks being provided them at a small rental, and who took over the booking in the smaller cities, without foreseeing -- but probably scorning -- the opportunity thus placed in his hands to club the whole theatrical world into submission to his dictates.
予約システムは彼らの考案によるものではなかった。彼らはHarry C. Taylorからアイデアを借用した、彼は興行主と地元の経営者が会うことができる演劇交流のようなものを確立し、小さな賃貸物件で机を提供し、彼は小さな都市での予約を引き受けた、彼はこのようにして彼の命令に従うように演劇界全体を集めて彼の手中に託される機会を予見 -- しかしおそらく軽蔑していた -- していなかった。
With characteristic shrewdness Klaw & Erlanger elaborated the idea they had borrowed from Taylor, opened competition against the latter and enlisted the support of a number of young Jewish advance agents who were beginning to recognize the lucrative opportunities which the theatrical profession afforded. Prominent among their earlier supporters was Charles Frohman, employed by J. H. Haverley. His brother, Daniel, had been business manager for the Mallorys at the Madison Square Theater since 1881, and though the Frohmans stand out in relief from the background of the Polish Jewish influence on the theater, they found it to their advantage to co-operate with the booking firm and subsequently became prominent members of the Trust.
Klaw & Erlangerは特有の抜け目なさで、Taylorから借りたアイデアを練り上げ、Taylorとの競争を開始し、演劇の職業がもたらす儲かる機会を認識し始めていた多くの若いユダヤ人先遣要員の支援に協力を求めた。彼らの初期の支持者の中で顕著だったのは、J. H. Haverleyに雇われていたCharles Frohmanだった。彼の弟のDanielは、1881年からMadison Square TheaterのMallory家の事業経営者を務めていました。Frohman家は、劇場へのポーランド系ユダヤ人の影響の背景から浮き彫りに目立っていますが、彼らは予約会社と協力することが彼らの利点であることを発見し、その後、信託の著名なメンバーになりました。
The establishment of the Jewish booking agency system is the key to the whole problem of the decline of the American stage. The old booking system had the enormous advantage of the personal touch in the relationship between manager and company, and made possible the development of genius in accordance with the organic laws which determine nurture, growth and fruition. Except in its highest form, acting is not an art; but heaven-born genius is no more vocal in an Edwin Booth without long training than a Bonaparte is necessarily a world conqueror without the technique of the artillery school. These two thoughts have the utmost bearing on giving the Jews the control of the theater.
ユダヤ人の予約代行システムの確立は、アメリカの舞台の衰退という問題全体の鍵である。昔の予約システムは、経営者と会社の関係において、個人的な触れ合いという大きな利点があり、育成・成長・結実を決定する有機的法則に従って、天才の育成を可能にしたました。最高の形を除いて、演技は芸術ではありません；しかし、Bonaparteが砲術学校の技術なしに世界征服者であるのと同じように、天に生まれた天才は長い訓練なしにEdwin Boothで声を上げることはできない。この２つの考えは、ユダヤ人に劇場の支配権を与えることに最も関係している。
There being no "syndicate," no pooling, among the Gentile managers of the 80's, they presented their stars or other attractions at rival theaters in competition as individual offerings, and at the end of a reasonable New York run, not forced for "road consumption," took their companies on a tour of the country. The manager's whole investment was probably tied up in his enterprise. He thus became a part of his group of artists, sharing their hardships of travel, their joys and sorrows. If business was good they shared the satisfaction; if otherwise, it was sink or swim for one as well as the other. In those days much was heard about troupes traveling "on their trunks." The stories were not exaggerated, but life had its better side, too. The manager and the actor were daily companions; there was a mutual absorption of ideas; the manager learned to know and appraise the "artistic temperament" -- which is a tangible asset when not a form of artificial grouch or congenital ill-nature -- and to respect the actor's point of view, while, reciprocally, the actor was able to place himself in the manager's position and to get his point of view from close personal affiliation.
80年代の異邦人経営者たちの間には、「シンジケート」もなければ、企業合同もなかった、彼らはライバル劇場でスターやその他の集客を個々の贈り物として競演し、「路上消費」のために強制されることなく、妥当なニューヨーク公演の最後に、彼らの会社を国内旅行に連れて行きました。その経営者の全投資は、おそらく自分の事業に縛られていた。こうして彼は芸能人俳優グループの一員となり、旅の苦労や喜びや悲しみを分かち合った。事業がうまくいけば、彼らは満足感を分かち合った；そうでなければ、片方だけでなくもう片方も沈んだり泳いだりしていました。当時、劇団が「トランクに乗って」旅をするという話がよく聞かれました。物語は誇張ではなかったが、人生には良い面もあった。経営者と俳優は日々の仲間でした；アイデアの相互吸収があった；経営者は、「芸術的気質」-- それは、人為的な不機嫌や先天的な性格の悪さの一形態ではない場合、有形の資産です-- を知り、評価し、俳優の視点を尊重することを学び、逆に、俳優は経営者の立場に身を置き、密接な個人的な関係から彼の視点を得ることができました。
[The Dearborn Independent, issue of 1 January 1921]