ショパン ノクターン第7番嬰ハ短調Op.27-1のリズム

第１〜２８小節

第１〜１０小節のリズム

この曲は、冒頭から非常に奇妙なリズムを持っています。このことに最初は気づきにくいのですが、第７小節に至ってその兆候に気づくことになります。

メロディーが、冒頭２小節の序奏の後、第３小節の強拍のE音から始まるとすると、普通のフレーズであれば４小節で終わって、第７小節は強拍のE音から新しいフレーズが開始するはずです。

ところが実際には、新しいフレーズは明らかに第７小節の後半から始まります。伴奏の動き、特にバスの動きは、まるで小節の後半が強拍であるかのように感じさせるでしょう。次の動画は若干速めのテンポで該当箇所をアプリによって演奏させたものです。音量に注意してください。

ですから、ひょっとすると第３小節の最初のE音は実はアナクルーシスだったのではないか？と考えてズラして記譜してみると次の譜例のように結構うまくはまります。

つまり、第３小節からのリズムは、アナクルーシスを持つリズムを、アナクルーシスが小節の強拍から始まるようにズラした一種のシンコペーションを施したリズムなのではないか？と考えることができます。

ショパンはこれとよく似たことをすでに「別れの曲」Op.10-3の冒頭でも行っています。下の譜例で、赤線を引いたところが内部的な強拍で、このような強拍を持つリズム全体が書かれた小節にはめ込んであり、シンコペーションを構成しています。

「別れの曲」では冒頭からしばらくこのズレが持続しますが、このノクターンでは、第６小節から次の譜例に示すような独立性の高いリズムを「ワリコミ」によって出し、ズレを解消しています。このリズムは第２２小節での形の方がより独立性が強く感じられます。

このリズムはしかし、先程言いましたように、第７小節全体を使い切らずに、小節後半から新しいフレーズを開始するので、1.5小節のリズムとなります。これは、第７小節が強拍で男性終止したために、次のフレーズを早く開始しやすい状態になっていることを利用したものです。次のフレーズは「ワリコミ」とは異なり、このリズムを強引に引きちぎって始まるわけではありません。

1.5小節のリズムというのは半端に聴こえますが、３小節からなるリズムを半分の長さに縮小したのと同じことです。

第７小節の後半から、ズレたリズムが再び開始します。第７小節の前半が前のフレーズの終わりのリズムの最後の部分として使われていることがはっきりと分かりますから、今度はズレをより識別しやすくなっているはずです。

同じことを繰り返すならば、第１０小節にまた1.5小節のリズムを出すところですが、ここでは１小節の休止を行っています。

これは「ワリコミ」の高度な応用と言えるかもしれません。第１０小節にワリコミで出すはずだったものを出さずに焦らし、その期待感を第１１小節の開始の勢いとして利用しています。第１０小節を除去して演奏してみることもできるでしょう。しかしここでは１小節の空白を持つことによって、第１１小節から始まる新しい部分の独立性を高めています。

第１１〜１８小節のリズム

第１１小節からは、打って変わって規則的なリズムが始まります。２小節ごとに女性終止を持つ標準形のリズムを出しています。和声的にもそれぞれの小節の先頭がトニックで統一されており、小節の後半で属和音やそれに短２度を加えた和音を出しています。直前のワリコミと焦らしの休符の効果が、ここからの８小節全体に勢いをもたらしています。

この部分は「スカート構造」とは異なるリズムを持ちますが、規則的で落ち着いたリズムは、楽曲の部分の終わりを作る機能をよく果たしていると言えるでしょう。

第１８小節は、ウラで和音を変えずトニックのまま伸ばして８小節構造を閉じています。ほぼ同じ形が第１４小節ではドミナントで終わっていたのですから、この８小節はペリオーデと呼ばれる構造です。８小節というリズム的に切りの良い形で終わりましたので、次からは簡単に新しい部分を始めることができます。

次の第１９小節からは、再び第３小節と同じように冒頭のフレーズが始まります。

第１９〜２８小節のリズム

ここからは基本的には第３小節からと同じ繰り返しになります。ただし、右手のメロディーが２声になっています。リズム的な面で大きく変化しているのは第２６小節で、これは例の1.5小節のリズムを出さずに第２５小節の形をエコーのように繰り返します。このエコーの範囲は小節と同じ大きさであり、さらに第２７〜２８の伴奏のみからなる余韻を経て、次から新しい部分に入ります。

次はまったく新しいリズムが開始しますが、このような空白の部分を挿入しておくと繋ぎの不自然さは生じにくくなります。ただしリズムは緩みますので乱用は禁物です。

第２９〜８３小節

第２９〜５２小節のリズム

伴奏は細かいですが、メロディーを見れば２小節ごとの標準形のリズムであることが分かります。２小節ごとに１つずつ、女性終止を持つ標準形リズムが存在し、さらに２＋２＝４小節でより大きく抽象的な標準形を構成しています。これがさらに４＋４＝８、８＋８＝１６となって第４４小節まで非常に規則的な流れを作っています。

標準形のリズムについては次の記事を参照してください。

第３７小節からはリズムの細部が若干変化していますが、それぞれの２小節が標準形のリズムを作っていることは変わりません。

第４５小節からは新しい部分が始まりますが、最初のリズムはこれまでの標準形を繰り返すかのように始まっています。しかしこの標準形は完結せず、第４６小節がワリコミで新しいリズムを開始します。この割り込んだリズムは２＋１の３小節で標準形を作っています。

第４９からは、再び２小節ずつの標準形リズムと言っていいでしょう。さっきの第４７小節は前の小節の流れを継続するような形でしたが、第５１小節は前の小節とは異なるものを始めるので間に弱い切れ目を感じます。しかし第５０小節は終わった感じが弱いですから、それぞれの２小節は独立性が弱く、むしろ２＋２の４小節で大きな標準形とみなす方が良さそうです。その場合には第５１〜５２は大きな女性終止ということになります。

第５３〜６４小節のリズム

第５３小節からは再び２小節ずつの標準形リズムが連続します。一見すると、第５５〜５６小節と、次の第５７〜５８小節がほぼ繰り返しになっていて、１つのグループを成すかのように思えますが、それはバランスの悪い解釈でしょう。むしろ、最初の４小節の後、「シリトリ」のように後半を次のスタートに用いた、と考える方がいいと思います。このシリトリのテクニックは意外と使用頻度が高い重要なものであり、かつ誤読を生みやすい危険なものでもあります。

例えば次の譜例はショパンの前奏曲集の第１２番嬰ト短調です。第２１〜２４小節の４小節構造に対して、次のリズムが第２５小節から「シリトリ」で始まっています。このシリトリの認識を誤ると、同じ形が連続するので、まるで第２４小節から新しいリズムが始まるように解釈してしまいます。

ピアノソナタ第２番の１楽章の最初の主題もシリトリのような形が誤解を生みやすい事例です。第９〜１６小節は、４小節構造を２つ並べた形をしていますが、１つ目の４小節構造の終わりの第１２小節がその次とよく似ているので、第１２小節から開始するグループがあるかのように聴こえてしまいます。

ノクターンに戻りましょう。第６１小節もシリトリ式に始まっています。すでに第５３〜６０小節が８小節のまとまりのいいグループを形成していますから、第６１小節からの４小節は次の部分を導くための、一種の余剰として登場しています。ここでは繋ぎのために、第６４小節で終わるはずだった標準形リズムを引き伸ばし、第６５小節まで続く大きなものに変えています。第６５小節はそこから新しい部分を開始するので「ワリコミ」と同じ形になります。

第６５〜８３小節のリズム

ガラッとリズムが変わったように思われますが、２小節ごとに標準形リズムが出ている形です。偶数番目の小節は女性終止を感じさせます。３拍子での女性終止には１拍目と２拍目の間に小さな標準形が作られるタイプと、小節を２＋１に分割した上で１拍目から３拍目への標準形が作られる大きめなタイプがありますが、ここでは後者のタイプであると考えられます。

４小節のグループを感じているので、第６８小節はその終わりとして理解されます。そのため、音の流れは次の第６９小節に繋がっているのにリズムとしては第６８小節で終わっているように感じられます。和声的には次のトニックに対してドミナント的な音を含んでいますので、半終止のような形であると言えます。

第６９小節からは同じ形のリズムが始まります。第７２小節の動きが変化しており、転調を引き起こします。これも４小節グループの終わりですから、半終止のような形であると言えます。

第７３小節からは半音下の調に転調して繰り返します。しかし第７７小節からの形は、４小節を第７３小節と第７６小節だけに押し縮めたような標準形になり、２小節ごと３度ずつ上昇するような運動を始めます。この上昇はより大きなリズムの一部となり、次の第８１〜８３小節のリズムを女性終止のようなものとして出して右手のメロディーとしては終わります。

つまり、第７７小節から第８３小節までは、大きな標準形リズムを構成していると言えるでしょう。

第８３小節の後半に左手に現れるメロディーは、右手とは切れて新しいリズムを開始しています。属七の和音で止まったあとに挿入された「カデンツァ」あるいは「器楽レチタティーヴォ」です。これは拍節のはっきりしないより自由なリズムを持っています。

拍節が存在しない場合には、リズムはある意味ではより単純になります。なぜならば、音の結びつきのみによってリズムが作られることになるからです。しかしこれは解釈が簡単という意味ではありません。どの箇所にリズム的なグルーピングの起点となるような基準点を置くかをほとんどヒントもなしに判定しなくてはならなくなるために、別の意味でかなり困難なものとなります。

そしてこの箇所は、拍節ははっきりしていませんが、まったく完全に拍節的側面が消失しているというわけではなく、不規則であったり若干存在が弱めであったり、単に楽譜上にヒントが示されていないだけと考えるべきでしょう。

幸い、桁の繋がっていない８分音符があるので、付点リズムらしきものと、C#から始まる８分音符の連続、そして２分音符での停止、といったヒントを見出すことができます。こうした要素を参考にしてリズムを決定していくしかありません。

ここではこれ以上のことを語ることを控えます。音楽のリズムとは聴く人が解釈するものです。場合によって、誰でも同じような解釈をすると期待できる場合もあれば、様々な解釈が可能であるような場合もあります。そして作曲家によって、舞曲のような明瞭なリズムを解釈することが期待されている場合もあれば、より自由で語るようなリズムが期待されている場合もありえます。この記事で語れるのは基本的で決定可能な点までで、より表現的・芸術的な領域に踏み込むことはできません。

ちなみに、第７８〜７９の２小節がグループになる解釈はありえないのでしょうか？局所的に見れば可能ですが、前後の文脈を考慮すると難しそうです。

というのもこのように考えると、その直前の第７６〜７７小節の解釈にも影響を与えてしまう可能性が生じるからです。第７６小節はここまで何度か繰り返してきた形ですので、解釈がここだけ変わるのは奇妙です。もしくは、突然第７８小節から解釈の指針が変化すると考えねばならないことになりますが、似たような形が理由なく異なった理解のされ方をするということは考えにくいでしょう。

第８４〜１０１小節

第８４小節からは、ほぼ冒頭と同じように始まります。違いが生じるのは第９４小節からで、ここは第１０小節ではメロディーが休符で埋められていました。

第９４〜９７小節の４小節は２＋２の構成になっていることが分かります。第９４小節の冒頭がトニックで、第９５小節の末尾はドミナントとなっており、メロディーのグルーピングの位置から言ってもこの形はスカート構造であると言えます。

スカート構造については次の記事を参考にしてください。

最後の４小節は４小節構造を成すように思えます。特に、直前が２＋２の構造だったのですからそのように解釈される可能性が高いと言えます。その場合は第９９小節が弱い小節ということになります。しかし弱い小節だからといってメロディーを弱く演奏するわけではありませんし、強い小節のメロディーが弱いこともありえます。第９８小節の先頭のメロディーは、直前のスカート構造の終わりの音で、これは弱く演奏されるべきです。一方、第９９小節は、次の小節のトニックへ向かうグループの開始であり、弱い小節でも強く演奏されるでしょう。これはアナクルーシスが弱い拍にあるのにその開始が強く演奏されるのと同じことです。

一般に小節の強拍は強く演奏し、弱拍は弱く演奏すると言われていますが、これは音の強さが小節の枠組みを感じさせる最もポピュラーな方法であるというだけのことです。拍節構造がすでに明らかな場合に、ことさら強拍を強く演奏することは幼稚な印象を与えるでしょう。もちろん、メロディーが強拍から始まる場合には強く演奏しても構いません。音のグループは基本的に先頭付近が最も強くなり、それが最も自然です。これは人間の発話を考えて見れば明らかでしょう。まだ息を出し切っていないために、発話の最初の方は音が大きくなり、徐々に弱くなっていきます。様々な騒音もまた、最初のほうが強く響き、後には余韻が残ることが普通です。こうした環境に適応してきた人間は、そのような強弱のパターンを普通と感じるのです。逆に、人間の音声を逆再生した場合に落ち着かなさを感じるのは、それが普通ではないからです。

アナクルーシスが弱くなる場合というのは、その後の強拍から新しいメロディーが開始するように感じられる場合です。その時にはアナクルーシスは添え物のように解釈されます。一方、強拍でメロディーが終わる場合には、その強拍はアナクルーシスよりも弱く演奏されます。

カテゴリー：音楽理論