特集：ベートーベンの第九 [9. Sinfonie (Beethoven)]

☆★☆　ベートーベン 交響曲第九番　☆★☆
☆★☆　Ludwig van Beethoven „Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125“　☆★☆

【歓喜の歌】（喜びの歌）
（ベートーヴェン　交響曲第九番より）
・元の詩：フリードリヒ・シラー

〈リンク〉
【フリードリヒ・シラー】歓喜の歌 (An die Freude)

【歓喜の歌】（喜びの歌）
ドイツ語／日本語訳／英語訳／フランス語訳／イタリア語訳
http://marieantoinette.himegimi.jp/book-kanki.htm

シラー／ベートーヴェン 「歓喜の歌」　An die Freude（Ode to Joy）

【ベートーヴェン「第九（歓喜の歌/合唱）」の歌詞と日本語訳】ドイツ語の単語説明あり。
https://tsvocalschool.com/classic/o-freunde/

ベートーヴェン「第九（歓喜の歌/合唱）」の歌詞と日本語訳

ラジオ生活：ベストオブクラシック・ベートーベン『交響曲第9番 第4楽章』

ラジオ生活：クラシックカフェ・ベートーベンが聴きたくて(4) 『交響曲　第９番』

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9. Sinfonie (Beethoven)
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/9._Sinfonie_(Beethoven)

9. Sinfonie (Beethoven) – Wikipedia

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　Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125, uraufgeführt 1824, ist die letzte vollendete Sinfonie des Komponisten Ludwig van Beethoven. Im Schlusssatz werden zusätzlich zum Orchester auch Gesangssolisten sowie ein gemischter Chor eingesetzt. Als Text wählte Beethoven hierfür das Gedicht An die Freude von Friedrich Schiller.

　Als erste sogenannte Sinfoniekantate stellt das Werk eine Zäsur in der Musikgeschichte dar und beeinflusste nachfolgende Generationen von Komponisten. Mit einer Aufführungsdauer von rund 70 Minuten sprengt das Werk deutlich die damals üblichen Dimensionen und bereitete so den Boden für die zum Teil abendfüllenden Sinfonien der Romantik wie jene von Bruckner oder Mahler. Heute ist Beethovens Neunte weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musik.

　1972 wurde das vokale Hauptthema des letzten Satzes (Freude schöner Götterfunken) vom Europarat zu seiner Hymne erklärt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als offizielle Europahymne angenommen. In der Begründung heißt es, „sie versinnbildliche die Werte, die alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt“. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin befindliche Autograph wurde in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommen.

　Anlässlich des 200. Jahrestags der Uraufführung wurde Beethovens 9. Sinfonie erstmals wieder in der programmatischen Konstellation, mit dem historischen Instrumentarium und der räumlichen Aufstellung aufgeführt, die Beethoven selbst vorgegeben hatte; die Konzeption stammte aus einer Kooperation des Beethoven-Hauses Bonn und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien.
…  
【Satzbezeichnungen und Instrumentierung】
　Im Unterschied zur damals üblichen Satzfolge schnell – langsam – Menuett/Scherzo – schnell vertauscht Beethoven in der 9. Sinfonie erstmals den langsamen Satz mit dem Scherzo, was in der Folge von zahlreichen Komponisten der Romantik aufgenommen wurde. Der Orchesterapparat ist neben der Hinzunahme von Piccoloflöte, Kontrafagott (wie in der 5. Sinfonie) und Posaunen (wie in der 5. und 6. Sinfonie) und der Aufstockung auf vier Hörner im Schlusssatz zusätzlich durch weitere Schlaginstrumente (große Trommel, Becken und Triangel) sowie Gesangssolisten und einen gemischten Chor erweitert.
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《》Satzbezeichnungen
　1. Satz: Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-Moll, 2/4-Takt)
　2. Satz: Molto vivace (d-Moll, 3/4-Takt) – Presto (D-Dur, 2/2-Takt) – Molto vivace (d-Moll, 3/4-Takt) – Presto (D-Dur, 2/2-Takt)
　3. Satz: Adagio molto e cantabile (B-Dur, 4/4-Takt) – Andante moderato (D-Dur, 3/4-Takt) – Tempo I (B-Dur, 4/4-Takt) – Andante moderato (G-Dur, 3/4-Takt) – Tempo I (Es-Dur, 4/4-Takt) – Stesso Tempo (B-Dur, 12/8-Takt)
　4. Satz: Finale: Presto (d-Moll, 3/4-Takt) – Zitate der vorangehenden Sätze – Allegro assai (D-Dur, 4/4-Takt) – Presto (d-Moll, 3/4-Takt) – Recitativo – Allegro assai (D-Dur, 4/4-Takt) – Allegro assai vivace, alla marcia (B-Dur, 6/8-Takt) – Andante maestoso (G-Dur, 3/2-Takt) – Adagio ma non troppo ma divoto – Allegro energico e sempre ben marcato (D-Dur, 6/4-Takt) – Allegro ma non tanto (D-Dur, 2/2-Takt) – Presto – Maestoso (D-Dur, 3/4-Takt) – Prestissimo (D-Dur, 2/2-Takt)

　Die Aufführungszeit beträgt zwischen 65 und 75 Minuten.
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【Instrumentierung】
　Orchester:
・Blasinstrumente: Piccoloflöte (nur 4. Satz), 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott (nur 4. Satz), 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen (nur 2. und 4. Satz)

・Schlagwerk: Pauken / Große Trommel, Becken, Triangel (alle nur 4. Satz)

・Streichinstrumente: 1. Violine, 2. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass

　Chor: SATB mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass

　Solisten: Sopran, Alt, Tenor, Bariton (oder Bass)
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【Text】
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.

Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.
…  
【Entstehungsgeschichte】
　Schillers Gedicht An die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Zusätzlich inspirierte ihn Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes, in dem Schiller dem harmonischen Miteinander von Religion und Wissenschaft zur Zeit der Antike den christlichen Ansatz gegenüberstellt, der – bedauerlicherweise – eine geistliche Gotteswelt von einer entgötterten Natur trenne.[2] Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: „Er wird auch Schiller’s Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“

　Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide-Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/1795) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Sommer 1821, 1822 und 1823 verbrachte Beethoven in Baden bei Wien (heute Beethovenhaus Baden, Rathausgasse 10) und schrieb dort wesentliche Teile der 9. Symphonie.[5] Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin. Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5 in der Wiener Vorstadt Landstraße fertiggestellt.

　Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen erkennbar ist, wie beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er, das Finale um Singstimmen zu erweitern.[6] Obwohl die Absicht der Vertonung von Schillers Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal ein „finale instromentale“. Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz auszutauschen.

　Beethoven widmete „in höchster Ehrfurcht“ die Sinfonie König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.
…  
【Uraufführung】
　Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7. Mai 1824 im Theater am Kärntnertor veranstaltete. Es begann mit der Ouvertüre zu Die Weihe des Hauses op. 124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op. 123. Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haizinger (Tenor) und Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall los. Nach Aussagen von Sigismund Thalberg, der unter den Zuhörern war, drehte Caroline Unger Beethoven nach dem Ende des Scherzo zum jubelnden Publikum, laut Anton Schindler auch nach dem Ende des Chorfinales.[10] Er sah die begeisterte Menge und verbeugte sich dankend. Die auflagenstärkste Zeitung Österreichs schrieb begeistert über die Erstaufführung:
〜…〜
　„Am 7. May wurde im k. k.priv. Hof-Operntheater ein musikalisches Hochfest abgehalten: Beethoven gab eine große musikalische Akademie und führte von seiner Composition eine große Ouvertüre, drey Hymnen, (Theile von seiner neuen Messe) und eine große Symphonie, mit im Finale eintretenden Solo-und Chor-Stimmen auf Schiller's Lied an die Freude auf. Die Solo-Stimmen wurden durch die Demoisellen Sonntag und Unger und durch die Herren Haitzinger und Seipelt vorgetragen. Herr [[Ignaz Schuppanzigh |Quelle=Rezension in der Allgemeinen Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 17. Jahrgang Nr. 58 vom 13. Mai 1824 |ref=[11] |1=Schuppanzigh]] hatte die Direktion des Orchesters, Herr Kapellmeister Umlauf die Leitung des Ganzen, der Musik-Verein hatte die Verstärkung des Chores und Orchesters übernommen. Der Compositeur selbst zeigte sich bey der Leitung des Ganzen thätig. Die Eintritts-Preise waren die gewöhnlichen, das Haus sehr gefüllt. Das Publikum empfing den großen Ton-Heroen mit dem ehrendsten Antheil, hörte seine wundervollen, gigantischen Schöpfungen mit der gespanntesten Aufmerksamkeit an, und brach oft während den Theilen, nach jedem derselben aber widerholtermahlen in jubelnden Beyfall aus. […] Beethoven hat durch seine Symphonie schon lange diesem Zweige der Composition einen so hohen Standpunkt unter den menschlichen Kunstschöpfungen angewiesen, daß es seitdem jedem Componisten schwer wird, an den Anhang dieses Helikon zu gelangen […].“
〜…〜

　Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im Großen Redoutensaal der Hofburg wiederholt:
〜…〜
　„Beethoven gab dem sehnlichen Wunsche, dem dringenden Verlangen aller Verehrer des wahren Schönen, der echten Kunst nach, und es kam durch das thätige Bestreben solcher Freunde zu einer zweyten Aufführung der neuesten Compositionen dieses einzigen Genies, und zwar diesmahl um die Mittagsstunde im großen Redouten-Saale. […] Hr. Kapellmeister Umlauf hatte abermahl die Leitung des Ganzen, Hr. Schuppanzigh die Direktion des Orchesters übernommen […].“
　　– Rezension in der Allgemeinen Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 17. Jahrgang Nr. 67 vom 3. Juni 1824
〜…〜

　Über Veranstaltungsort und -datum der zweiten Aufführung hatte zuvor Uneinigkeit geherrscht. Zunächst war von einer erneuten Aufführung im k.k. Theater nächst dem Kärtnerthor die Rede, und zwar entweder am 18. oder am 21. Mai.

　In London gelangte das von der Philharmonic Society of London in Auftrag gegebene Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der Leitung von Sir George Smart zur Aufführung. Smart lernte Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen. Ein Exemplar vom Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso die von Smart benutzte Kopistenabschrift der gesamten 9. Sinfonie.
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【Analyse der einzelnen Sätze】
　Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Dem wirkt Beethoven entgegen, indem er den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position setzt. Der dritte Satz wirkt damit als ruhende Mitte im Gesamtwerk.
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《》Erster Satz
　(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-Moll)

　Der erste Satz der 9. Sinfonie entspricht der Sonatenhauptsatzform mit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt (Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = eine sog. Leere Quinte). Dieses A entpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart d-Moll, und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück, und die Einleitung steht auch vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante B-Dur (wie später in der Romantik üblich), und in Takt 80 beginnt die Überleitung (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen. Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema. Der Satz endet im Unisono (Akkordbrechung d-Moll).

　Der erste Satz – „allegro ma non troppo, un poco maestoso“ – wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der Hauptsatz beginnt mit einer Einleitung, einem Crescendo, das später wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist. Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet und es folgt eine kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes, auf die ein zweites Mal das Thema folgt.

　Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ein sanfteres Ende nimmt. Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft, mit ihr beginnt der Seitensatz. Die Themen des Vordersatzes bestimmen hier deutlich die Holzbläser, die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen, das zum Nachsatz überleitet. Dieser scheint dann dem Ende zuzugehen, Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit der sich dieser identifizieren kann.

　Die nun folgende Durchführung bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht. Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders deutlich. Die Durchführung endet. Sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben.

　Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“ der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs.

　Die Coda ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich und baut diese Steigerung auch wieder ab, hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt ein leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen.
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《》Zweiter Satz
　(Molto vivace – Presto, d-Moll)

　Der zweite Satz ist ein Scherzo und Trio. Formal ist er im üblichen Formenschema A – B – A angelegt, wobei die beiden Teile des Scherzos im ersten Durchgang jeweils wiederholt werden (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). In einigen Aufführungen wird allerdings auf die Wiederholungen innerhalb des Scherzos verzichtet.
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-《》Scherzo
　Wie üblich, ist das Scherzo im ¾-Takt notiert. Der Höreindruck ist jedoch ein 4/4-Takt, da im hohen Tempo des Stücks die Takte wie Grundschläge wirken und musikalisch in Gruppen zu je vier Takten angeordnet sind. Dies kann als ironischer Seitenhieb gegen Kritiker verstanden werden, die Beethoven eine Missachtung musikalischer Traditionen vorhielten.

　Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen.

　Nach einer weiteren Generalpause beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Nach Art der Fuge setzt das Thema alle vier Takte in einer neuen Streicherstimme ein. Es erfolgt der Einsatz der Bläser, die das Orchester zum Tutti ergänzen. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo, nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen wieder ein, sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen das markante Motiv und dessen Rhythmus. Nach dieser ersten Klimax des Satzes verschaffen absteigende Linien der Holzbläser eine kurze Atempause, bis im Fortissimo ein energisches Seitenthema beginnt. Die Bläser und Pauken werden dazu von den Streichern begleitet, welche das eintaktige Eingangsmotiv als treibendes Ostinato einsetzen.

　Der zweite Formteil hat einige strukturelle Parallelen zum ersten Teil: Nach einer kurzen Überleitung beginnt er wieder mit der fugischen Verarbeitung des Hauptthemas. Diesmal sind es jedoch die Holzbläserstimmen, die nacheinander einsetzen. Im Gegensatz zum ersten Teil erfolgt der Einsatz nicht alle vier Takte, sondern jeden dritten Takt. Die „Metataktart“ wechselt damit für einige Zeit zu einem Dreiertakt, was durch die Spielanweisung Ritmo di tre battute (Rhythmus zu drei Schlägen) gekennzeichnet ist. Es folgt eine ausgedehnte Steigerung. Nach deren Kulmination erklingen wie im ersten Teil wieder die absteigenden Bläserlinien, um von dem Seitenthema im Fortissimo abgelöst zu werden.
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-《》Trio
　Der Übergang zum Trio (D-Dur, 2⁄2-Takt) erfolgt ohne Unterbrechung, das Tempo steigert sich dazu in den vorgehenden Takten kontinuierlich ins Presto. Das Thema des Trios hat im Kontrast zum Scherzo einem äußerst kantablen Charakter. Es wird zuerst gemeinsam von Oboen und Klarinetten vorgestellt. Nacheinander übernehmen Hörner und Fagotte den Solopart. Dann greifen die Streicher das Thema zusammen mit den Holzbläsern auf. Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes schließlich noch einmal in den tiefen Streichern auf.
…  
-《》Coda
　Auf das Da-Capo des Scherzos folgt die Coda, in welcher das Hauptthema des Scherzos fugisch zu einem Stimmeneinsatz nach je 2 Takten verdichtet wird. Darauf erklingt noch einmal das liebliche Thema des Trios. Es wird jedoch nicht in voller Länge ausgespielt, sondern zwei Takte vor Ende der Phrase abrupt abgebrochen. Nach einer Pause folgt noch eine Kette trotziger Oktavsprünge, mit denen der zweite Satz beendet wird. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.
…  
《》Dritter Satz
　(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, B-Dur)

　Im dritten Satz setzen die Instrumente nacheinander ein. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen direkt aufeinander folgend ein, das Thema beginnt dann in der ersten Geige. Nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen Themas setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema völlig übernommen, die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

　An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur. Ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet (Andante moderato) und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

　Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt. Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur sowie die Rückkehr zum alten Tempo. Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung, unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen.

　Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio) ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher scheint der Rhythmus verschoben. Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner behoben, hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda, in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel. Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare, eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein, die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird.

　Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt, die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden. Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören.

　Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken, sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.
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《》Vierter Satz
　(Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, d-Moll/D-Dur)

　Im vierten Satz tragen ein Quartett von Sängern und ein großer vierstimmiger Chor die Strophen des Gedichts An die Freude von Friedrich Schiller vor. Sie sind dabei musikalisch gleichberechtigt mit dem Orchester eingesetzt. Der Melodie des Hauptthemas wird dabei die Textpassage „Freude, schöner Götterfunken (…)“ unterlegt. Dieser Satz wird daher auch als Ode an die Freude bezeichnet.

　Den vierten Satz, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegeln. Nur allmählich scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen, sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes. An dieser Stelle ersticken die Bässe den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes.

　Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace. Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen. Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken, dem die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann – das erste Mal im Stück – vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt.

　Es stimmen zunächst nur Fagott und Bratsche in den Freudengesang ein; doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch in Bezug auf die Anzahl der beteiligten Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt.

　Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander, das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“, das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen und erst danach vom Chor und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ einsetzt.

　Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen, Strophen Schillers Gedichts „An die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein. Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

　Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird. Es setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein, die die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen. Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel, auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird – wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

　Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird.

　Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeit dieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal – wieder auf einer Note – erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

　Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen. Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf dessen Melodisierung.

　Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe von An die Freude, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen, die Frauenstimmen setzen ein; dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. Die neue Motivik wird vom Chor aufgenommen. Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte lang; danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt, in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

　Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

　Das nachfolgende Maestoso wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen Prestissimo. Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Sinfonie im Jubel ausklingen.

　Die unkonventionelle Form und der heterogene Charakter des Satzes haben die Musikwelt nachhaltig beschäftigt. Gegenüber traditionellen instrumental-musikalischen Formvorstellungen (wie z. B. von Charles Rosen, Wilhelm Seidel, Nicholas Cook, Michel C. Tusa, David Benjamin Levy, Frédéric Döhl u. a. dargestellt) weist Sascha Wegner darauf hin, dass sich das Finale zwar formal auf ein rein instrumentales Modell, nämlich die Eroica, bezieht, andererseits aber die Aura spezifischer vokalmusikalischer Gattungen und Kompositionstechniken nutzt – insbesondere vor dem Hintergrund der Ästhetik der „Pindarischen Ode“, die mit der Gattung der Symphonie seit dem Ende des 18. Jahrhunderts verbunden wurde (Johann Abraham Peter Schulz).

　Das Chorfinale der Neunten Symphonie realisiert laut Wegner auf eindrucksvolle Weise das ästhetische Konzept und die Anziehungskraft der „Schönen Unordnung“, wie sie im „Oden“-Diskurs am deutlichsten vorformuliert wurde, schon allein wegen des impliziten Verweises auf Schillers Gedicht An die Freude auf die Ode, den Beethoven im Titel seiner Symphonie explizit hervorhebt („mit Schluss-Chor über Schillers Ode: ‚An die Freude‘“). Text und Thema von Schillers Gedicht verweisen auf die spezifische Form der Hymne, welche es auch vierzig Jahre nach seiner Entstehung (1785) noch immer ästhetisch fest mit der Idee der Ode verbinden: hinsichtlich des Inhalts durch das Thema der Freude, das mit göttlichem Lob verwoben ist; hinsichtlich der Gestik durch den hoch enthusiastischen Ton. Der Text dieser Vorlage, auch wie Beethoven ihn selektiert und reorganisiert, zusammen mit der kompositorischen Gestaltung als in sich sinnvoll strukturierte Aufeinanderfolge einzelner Formabschnitte entsprechen ästhetisch dem Charakteristikum des „planvollen Enthusiasmus“ der Ode.

　Berücksichtigt man den ebenso hymnischen wie regulären und damit fast schon anachronistischen Liedcharakter der Freuden-Melodie gegenüber der scheinbar unregelmäßigen dynamischen Prozesshaftigkeit des gesamten Finales, so ist der gewissermaßen „doppelte“ Odencharakter auf der Grundlage des Nachhalls der literarischen und ästhetisch-historischen Bedeutung der Pindarischen Ode festzuhalten, mit der die Neunte Symphonie somit kulturgeschichtlich in enger Beziehung steht. Aus dieser Perspektive kann das Chorfinale auch als Sublimierung der Idee der Ode verstanden werden.

　Der Kern der Beziehung zwischen den Final-Ereignissen der Eroica und der Neunten Symphonie liegt weniger in der Neuformulierung eines formalen Modells, das unter Berücksichtigung sämtlicher musikalischer Möglichkeiten auf größtmöglichen Jubel aus ist (im Eroica-Finale durch die Variationen-Verbindung von Tanz, Konzert, Fuge, Choral und Kehraus) als vielmehr in dessen ästhetischer Intensivierung durch die Idee der Vokalmusik. Die bereits erschöpften instrumentalen Mittel, die für das Chorfinale erneut mit dem formalen Modell des Eroica-Finales bemüht und um drei Posaunen und die „banda turca“ (Piccoloflöte, Triangel, Große Trommel) sowie verdoppelte Blasinstrumente erweitert werden, werden durch eine geplante Gesamtschau aller denkbaren „vokalmusikalischen Modelle“ überboten: Neben dem Rezitativ kommt das solistische Strophenlied (mit Orchesterbegleitung) zur Geltung, das sich zu einem Chorgesang steigert.

　Ein Marschgesang mit dem Klangidiom der „banda turca“ bietet darauf nicht nur eine Variation der Freuden-Melodie, sondern steht in Beziehung zu typisch repräsentativer Musik dieser Zeit – die sich von französischer Staatsmusik über „Wiener Kongress“-Musik bis hin zur Kirchenmusik erstreckt – und führt über eine Instrumentalfuge zurück zum Chor-Refrain. Mit einer harmonischen und syntaktischen Volte wird schließlich einem neuen Thema Platz eingeräumt, das die zweite Leitidee des Finales ausdrückt: Nach eher antikisierender, elysischer Freudebekundung (im Geiste eines geselligen Trinklieds oder auch Bacchanals) wird nun der „liebe Vater (...) überm Sternenzelt“ mit einem Appell an die Freude-Gemeinde angerufen: „Seid umschlungen, Millionen, diesen Kuß der ganzen Welt“.

　Entsprechend werden hier Modelle der Kirchenmusik auf breitem Raum entfaltet: Der Unisono-Intonation in der Art eines einstimmigen Chorals, wirkungsvoll gestützt durch Posaunen, folgt eine chorische Wiederholung. Eine Synthese beider Themen („Seid umschlungen“, „Freude, schöner Götterfunken“) wird durch eine Chorfuge gewährleistet. Es folgt eine musiktheatralische Schlussstretta mit Solistenkadenz, in der alle Stimmen, Instrumente und Gesangsstimmen wie in einem Opernfinale zusammenkommen, bevor das Orchester (ohne Chor) diesen lieto fine klanggewaltig auskadenziert. Gleichzeitig wird der musikdramatische Rahmen, an dessen Anfang die Rezitative standen, nun formal – und somit systematisch – wieder geschlossen.
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　交響曲第9番ニ短調作品125は、1824年に初演された、作曲家ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが完成させた最後の交響曲である。 オーケストラに加えて、最終楽章では声楽独唱と混声合唱がフィーチャーされている。 ベートーヴェンはこの作品のテキストにフリードリヒ・シラーの詩「An die Freude」を選んだ。

　最初のいわゆる交響的カンタータとして、この作品は音楽史の転換点となり、その後の世代の作曲家たちに影響を与えた。 演奏時間約70分のこの作品は、当時の一般的な寸法を明らかに超えており、その結果、ロマン派の交響曲への道が開かれた。 今日、ベートーヴェンの第九は、世界中のクラシック音楽で最も人気のある曲のひとつである。
1972年、終楽章の声楽メインテーマ（Freude schöner Götterfunken）は、欧州評議会によってその国歌として宣言され、1985年には欧州共同体によって公式の欧州国歌として採用された。 その正当性によれば、「すべての人が共有する価値観と、多様性の中の団結を象徴している」という。 ベルリン国立図書館に所蔵されている自筆譜は、ユネスコの世界記録遺産に登録されている。

　初演200周年を記念して、ベートーヴェンの交響曲第9番が、ベートーヴェン自身が指定した歴史的な楽器と空間的な配置で、プログラム上のコンステレーションで初めて再演された。このコンセプトは、ボン・ベートーヴェン・ハウスとウィーン大学音楽学研究所の協力によるものである。
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【楽章表記とオーケストレーション】
　ベートーヴェンは、交響曲第9番で初めて、緩徐楽章をスケルツォに置き換えた。 ピッコロ・フルート、コントラファゴット（交響曲第5番と同様）、トロンボーン（交響曲第5番と第6番と同様）が加わり、最終楽章ではホルンが4本に増えたほか、打楽器（バスドラム、シンバル、トライアングル）、声楽ソリスト、混声合唱団が加わり、オーケストラの編成が拡大している。
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《》楽章記号
　第1楽章：アレグロ・マ・ノン・トロッポ、ウン・ポコ・マエストーソ（ニ短調、2/4拍子）
　第2楽章：モルト・ヴィヴァーチェ（ニ短調、3/4拍子）～プレスト（ニ長調、2/2拍子）～モルト・ヴィヴァーチェ（ニ短調、3/4拍子）～プレスト（ニ長調、2/2拍子）
　第3楽章：アダージョ・モルト・エ・カンタービレ（変ロ長調、4分の4拍子）→アンダンテ・モデラート（ニ長調、4分の3拍子）→テンポI（変ロ長調、4分の4拍子）→アンダンテ・モデラート（ト長調、4分の3拍子）→テンポI（変ホ長調、4分の4拍子）→ステッソ・テンポ（変ロ長調、8分の12拍子）
　第4楽章：フィナーレ プレスト（ニ短調、3/4拍子） - 前楽章からの引用 - アレグロ・アッサイ（ニ長調、4/4拍子） - プレスト（ニ短調、3/4拍子） - レチタティーヴォ - アレグロ・アッサイ（ニ長調、4/4拍子） - アレグロ・アッサイ・ヴィヴァーチェ、アッラ・マルシア（変ロ長調、 6/8拍子）- Andante maestoso（ト長調、3/2拍子）- Adagio ma non troppo ma divoto（アダージョ・マ・ノン・トロッポ・マ・ディヴォート）- Allegro energico e sempre ben marcato（ニ長調、6/4拍子）- Allegro ma non tanto（ニ長調、2/2拍子）- Presto（プレスト）- Maestoso（ニ長調、3/4拍子）- Prestissimo（ニ長調、2/2拍子）。

　演奏時間は65分から75分。
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【編成】
　オーケストラ：
・管楽器：ピッコロ（第4楽章のみ）、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、コントラファゴット（第4楽章のみ）、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3（第2、4楽章のみ）。

・打楽器：ティンパニ／バスドラム、シンバル、トライアングル（すべて第4楽章のみ）

・弦楽器：第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス

　合唱：SATB（声部ソプラノ、アルト、テノール、バス

　ソロ：ソプラノ、アルト、テノール、バリトン（またはバス）
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【テキスト】
友よ、この音色ではない！
もっと心地よく
もっと愉快になろう。

喜びよ！ 喜びよ！

神々の美しい輝きよ
エリュシオンの娘よ
炎に酔いしれて入ろう
あなたの聖域に
あなたの呪文が再び束縛する
ファッションが厳しく分断するものを；
すべての人は兄弟となる、
あなたの優しい翼が宿る場所で。

大いなる駕籠が受け継いだ者に、
友人の友人になる；
素敵な奥さんを射止めた人、
彼の喜びに混ざりなさい！

ああ、ただ一つの魂を呼ぶ者
地上にその名を残す者！
それを知らなかった者は，盗め。
この契約から泣く！

凡ての生きとし生けるものは
自然の胸で；
すべての善、すべての悪
すべての善人、すべての悪人。

彼女は私たちにキスと蔓をくれた、
死に際に試される友；
欲望は虫に与えられた、
そしてケルブは神の前に立つ。

太陽が飛ぶように喜び
天の壮大な計画によって、
走れ、兄弟たちよ、
勝利に向かう英雄のように、喜びに満ちて。

抱かれよ、何百万もの者たちよ！
この全世界のキスを
兄弟よ、星の上に
親愛なる父が宿る
何百万人よ、倒れるのか？
創造主を感じるか？
星の上に彼を求めよ！
彼は星の上に住んでいるはずだ。

何百万人よ、抱かれなさい！
全世界のキスだ
兄弟たちよ、星の上に
親愛なる父が住まなければならない
彼を抱擁せよ、数百万人！
このキスを全世界に
喜びよ、神々の美しい輝き
エリジウムの娘よ
神々の美しい輝きよ 神々の輝きよ
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【生い立ち】
　シラーの詩『An die Freude』が初めて掲載されたのは1786年、彼が編集していた雑誌『タリア』（1786年第1巻第2号、pp.） その直後、ベートーヴェンはこの詩を音楽にすることに夢中になった。 この詩の中でシラーは、古代における宗教と科学の調和のとれた共存と、キリスト教的なアプローチとを対比させている。 私の知る限り、彼は完全に偉大で崇高なものを好むので、完璧なものを期待しています"。

　この頃、ベートーヴェンはすでにウィーンに住んでいた。 交響曲第9番の最初のスケッチが、いわゆるシャイデのスケッチブックに描かれたのは1815年のことである。 重要な合唱のフィナーレを持つ最終楽章は、作曲技法やモチーフの点で、合唱幻想曲ハ短調op.80（1808）の「小さな第九」に似ている。 ベートーヴェンは1821年、1822年、1823年の夏をウィーン近郊のバーデン（現在のベートーヴェンハウス・バーデン、Rathausgasse 10）で過ごし、そこで交響曲第9番のかなりの部分を書いた[5]。 第4楽章と最終楽章は、ウィーン郊外ラントシュトラーセのウンガーガッセ5にあるベートーヴェンのアパートで完成された。

　きっかけは、1817年にロンドン・フィルハーモニー協会から2つの交響曲の委嘱を受けたことだった。 最初のスケッチと草稿が作成され、ベートーヴェンがいかに執拗にテーマに磨きをかけていたかがわかる。 1818年の時点で、彼はすでにフィナーレに声楽パートを加えることを考えていた[6]。シラーの賛美歌を音楽化するという意図は、ベートーヴェンの生涯のほとんどを貫いていたが、交響曲第9番のフィナーレでこの詩を使うことを決めたのは、比較的遅い時期だった。 同時に1823年12月、ベートーヴェンは再びスケッチブックで「フィナーレ・インストロメンターレ」を検討している。 ベートーヴェンの友人で弟子のカール・ツェルニーの回想によると、作曲者は初演後、合唱の終楽章を純粋な器楽の終楽章に置き換えた方がよいのではないかとさえ考えたという。

　ベートーヴェンは、この交響曲をプロイセン王フリードリヒ・ウィリアム3世に「最大の敬愛をこめて」献呈した。
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【初演】
　交響曲第9番は、ベートーヴェンが1824年5月7日にケルントナートール劇場で行った演奏会で初演された。 家の奉献』op.124序曲から始まり、『ミサ・ソレムニス』op.123の抜粋が続いた。 その後、おそらく休憩を挟み、最後に交響曲第9番op.125が初めて聴かれた。 初演時のソリストは、ヘンリエッテ・ゾンターク（ソプラノ）、カロリーネ・ウンガー（アルト）、アントン・ハイジンガー（テノール）、ヨーゼフ・ザイペルト（バリトン）。 指揮はミヒャエル・ウムラウフ。 すでに全聾だったベートーヴェンは、最終楽章の間、聴衆に背を向けて立ち、歌手たちの口から言葉を読み上げた。 演奏後は熱狂的な拍手が起こった。 聴衆の中にいたシギスムント・タルベルクによると、カロリーネ・ウンガーはスケルツォが終わった後、ベートーヴェンを喝采する聴衆の方に向かせ、アントン・シンドラーによると、合唱のフィナーレが終わった後にも、ベートーヴェンは熱狂する聴衆を見て、感謝の言葉を述べたという[10]。 オーストリアで最も発行部数の多い新聞は、この初演を熱狂的に報じた：
〜...〜
　「5月7日、宮廷オペラ劇場で音楽の饗宴が開かれた： ベートーヴェンは偉大な音楽アカデミーを開き、素晴らしい序曲、3つの賛美歌（新しいミサ曲の一部）、そして素晴らしい交響曲を演奏し、フィナーレではシラーの『リート・アン・ディ・フロイデ』の独唱と合唱が披露された。 ソロ・パートは、デモワゼルのゾンタークとウンガー、ハイツィンガーとザイペルトによって演奏された。 オーケストラの指揮は[[イグナーツ・シュッパンツィグ]]氏、全体の指揮はカペルマイスターのウムラウフ氏、合唱団とオーケストラの補強はムジーク・ヴェラインが担当した。 作曲家自身も積極的に全体を指揮した。 チケットは通常の値段で、客席は満席だった。 聴衆は、この偉大な音楽的英雄を最も名誉ある関心を持って迎え、彼の素晴らしく巨大な創作に最も熱狂的な注意を払って耳を傾け、各パートの演奏中にもしばしば歓喜の拍手が沸き起こり、各パートの演奏後には何度も拍手が沸き起こった。 [ベートーヴェンは、彼の交響曲を通して、この作曲の分野に、人類の芸術的創造物の中で高い地位を与えて以来、どの作曲家にとっても、このヘリコンの付属物に到達することは困難であった。
〜...〜

　このコンサートは好評につき、5月23日、ホーフブルク王宮の大レドゥーテンザールにて、少し趣向を変えて再演された：
〜...〜
　「ベートーヴェンは、真の美、真の芸術を愛するすべての人々の熱烈な願い、切実な願いに応え、そのような友人たちの積極的な努力によって、この比類なき天才の最新曲の再演が、今度は正午に、大きなレドゥーテンホールで行われた。 [カペルマイスターのウムラウフ氏が全体の指揮を、シュッパンツィー氏がオーケストラの指揮を引き継いだ。
　　- 1824年6月3日付『芸術・文学・生活の友のための演劇・娯楽雑誌』第17年第67号における批評。
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　第2回公演の会場と日時については、以前から意見が分かれていた。 5月18日か21日のどちらか。

　ロンドンでは、1825年5月21日にロンドン・フィルハーモニー協会の委嘱により、ジョージ・スマート卿の指揮で初演された。 スマートはその直後、ウィーンでベートーヴェンに直接会っている。 現在、ロンドン初演時のスコアのコピー（スマートによる手書きのメモ付き）と、スマートが使用した交響曲第9番全曲の写譜が大英図書館に所蔵されている。
...  
【各楽章の分析】
　第4楽章が長いため、各楽章のバランスが崩れる恐れがあった。 ベートーヴェンは、通常は第2楽章に置かれる緩徐楽章を第3楽章に置くことで、これに対抗している。 こうして第3楽章は、作品全体における休息の中心としての役割を果たす。
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《》第1楽章
　(アレグロ・マ・ノン・トロッポ、ウン・ポコ・マエストーソ、ニ短調）

　交響曲第9番の第1楽章は、比較的短い再現部と特大のコーダを持つソナタ形式である。 この楽章はほぼ600小節からなる。 第1主題に先立つ序奏は、ニ短調ではなくイ短調で始まる（調性は特定されておらず、第3が欠けている＝いわゆる空虚五度）。 このAはニ短調の主調のドミナントであることが判明し、17小節目から付点リズムで主テーマ（ニ短調のコード・ブレーク）が始まる。 変ホ長調に逸脱した後、音楽は平静を取り戻し、序奏も第2楽章（今度はニ短調）に先行する。第2楽章はすでに（後のロマン派で一般的な）変ロ長調の副主調になっており、80小節で（独自の主題を持つ）第2の主題複合体、変ロ長調の第2楽章への移行が始まる。 この第2楽章には3つの主題があり、1つは叙情的な主題、もう1つは武骨な主題である。 この第2楽章に続いて、変ロ長調で終わる2部構成の最終グループが始まる。 展開部も序奏から始まり、やはりイ長調で、4つのセクションに分かれており、第3セクションは大きな二重フガートである。 再現部にはエピローグがなく、大部分はニ短調（または長調）のままである。 コーダはトニックを離れず、葬送行進曲のような新しい主題を含む。 楽章はユニゾンで終わる（ニ短調のコード・ブレーク）。

　第1楽章--"アレグロ・マ・ノン・トロッポ、ウン・ポコ・マエストーソ"--は、聴き手には力強く厳しいものとして受け止められる。 主楽章は序奏、クレッシェンドで始まり、後にこの楽章で繰り返し登場する。 音量が大きくなるにつれてリズムも「きつく」なり、クレッシェンドで高まった力強さと不安感を強める。 第17小節から始まり、フォルティッシモで演奏される主題は、何もないところから生まれたように見えるが、これは誤った結論である。なぜなら、主題は序奏ですでに暗示されていたからである。 トゥッティで演奏することで、そのドラマはさらに強まる。 主題の終わりは「トランペットとティンパニの武骨なリズム」で特徴付けられ、木管楽器は対照的に穏やかなモチーフを奏でる。 それが終わると、序奏と主要楽章のモチーフによる短い移行部が続き、その後に主題が2度演奏される。

　慌ただしいセミクオーバーの動きからなる最後のモチーフは、この時点で特に長く続けられる。 続いて第2楽章に移るが、この楽章の半楽章は穏やかな終わり方をする。 木管（ドルチェ）の繊細なモチーフが4回聴こえ、これが新しいトニックである変ロ長調への移行を示し、第2楽章が始まる。 前楽章の主題は、ここでは木管楽器によって明確に特徴づけられ、ヴァイオリンなどが、第1主題から抜粋された多彩なモチーフで伴奏する。 第2楽章はそのまま続くのではなく、第2楽章につながるモチーフによって中断される。 その後、この曲は終わりを迎えるように思われるが、ベートーヴェンはさらに発展した第2楽章を加える。 ここで彼は第1主題のモチーフを繰り返し使い、管楽器が変ロ長調方向の穏やかなカデンツで始まるまで、楽章を和声から引き裂くが、ロ長調に到着する。 この後、トニックである変ロ長調に長く戻る。 主楽章と副楽章の両パートは、「直線的に展開するのではなく、"有機的 "に展開するのでもなく」、それにもかかわらず非常に対照的で、「内なる世界と外なる世界という異なる世界」を表している。 主楽章、聴き手を威嚇し力強く迫ってくる外界と、聴き手の感情を反映し共感できる内界。

　続く展開部は、冒頭から再現部へと続く。 第1部は、最初のクレッシェンドと第1主題のモチーフが支配的である。 続いて展開部の第2部であるフガートで、カデンツァで形成された混沌が解消される。 この時点で、再現部への道筋はすでに明確になっている。 展開部は終わる。 しかし、ここで最後のクライマックスに達したようにしか見えない。

　続く再現部は第1楽章の中心点であり、ティンパニの "雷鳴 "に支えられながらフォルティッシモで始まる。 これは不気味なほど美しく脅威的で、それまで積み重ねられてきた恐怖や恐ろしさをすべて消し去ってしまう。 この緊張は、次の部分ではもはや高まることはなく、むしろまたいくらか軽減され、一定のレベルに達した後、常に存在しているように見える。 再現部の他の部分は、この力強い冒頭に覆い隠されている。

　コーダは対照的だ。 甘美」と形容されるこのコーダは、再現部の全体像から突出しており、終わりを導入している。 最初の大きなクレッシェンドがここで始まり、それに続く別のクレッシェンドが楽章を再び前進させる。 この後、古いテンポが再開され、穏やかでありながら劇的で激しさを増す静かな部分が続く。 これが続き、ピアノからフォルテ、フォルティッシモへと変化する間、盛り上がりは維持される。 楽章の最後の小節は、葬送行進曲のようなリズムで締めくくられる。
…  
《》第2楽章
　(モルト・ヴィヴァーチェ～プレスト、ニ短調）

　第2楽章はスケルツォとトリオ。 形式的には通常のA-B-Aのパターンで構成され、最初のパッセージでスケルツォの2つのパートが繰り返される（A1-A1-A2-A2-B-A1-A2）。 ただし、演奏によっては、スケルツォ内の繰り返しが省略されることもある。
…  
-《》スケルツォ
　例によって、スケルツォは3/4拍子で表記されます。 しかし、聴感上は4分の4拍子である。ハイテンポの小節が基本拍のように見え、音楽的には4小節ずつのグループになっているからである。 これは、ベートーヴェンが音楽の伝統を軽視していると非難した批評家に対する皮肉として理解できる。

　ベートーヴェンは短い冒頭で第2楽章を始める。 これは、弦楽器によるオクターヴの跳躍によって形成される1小節のモチーフからなる。 これは全体的な休止によって中断され、その後に連続して繰り返される。 続いてまた全体的な休止があり、ティンパニが稲妻と雷のように奏でるモチーフが続く。 こうして、2小節の間に、ティンパニとオーケストラ全体が、力いっぱいに対峙する。 初演では、この意外な大休止の後、自然に拍手が起こり、オーケストラは再び楽章を開始せざるを得なかったと言われている。

　再びの全体的な休止の後、実際の主要楽章が始まり、序奏のモチーフに基づく第1主題が始まる。 フーガの要領で、主題は4小節ごとに新しい弦楽器パートに入る。 管楽器が入り、オーケストラを補完してトゥッティを形成する。 この後、長く伸びたクレッシェンドが続き、今度は主題がオーケストラ全体によってフォルテッシモで演奏される。 ティンパニも再び入り、ついにオーケストラが完成し、印象的なモチーフとそのリズムが強調される。 この楽章の最初のクライマックスの後、木管楽器の下降線が束の間の休息を与え、エネルギッシュな副次主題がフォルティッシモで始まる。 管楽器とティンパニは弦楽器に伴奏され、弦楽器は1小節の冒頭モチーフを推進力のあるオスティナートとして導入する。

　第2楽章は、第1楽章と構造的に類似する部分がある。短い移行部の後、再び主主題のフーガ的展開から始まる。 しかし今回は、木管パートが次々に登場する。 第1部とは対照的に、4小節ごとではなく、3小節ごとに入ってくる。 こうして「メタタクト型」はしばらくの間、3連符に変化し、Ritmo di tre battute（3拍子のリズム）という演奏指示によって特徴づけられる。 この後、長大な盛り上がりが続く。 その頂点に達した後、第1部と同じように、下降する管楽器のラインが再び聴かれ、フォルティッシモの副次主題に置き換わる。
…  
-《》トリオ
　トリオ（ニ長調、2/2拍子）への移行は途切れることなく行われる。 スケルツォとは対照的に、トリオの主題は極めてカンタービレ的な性格を持っている。 最初にオーボエとクラリネットが共同で導入する。 ホルンとファゴットが次々とソロパートを引き継ぐ。 続いて弦楽器が木管楽器とともに主題を担当する。 この部分が繰り返された後、最後に低弦が再び登場する。
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-《》コーダ
　スケルツォのダ・カーポに続くコーダでは、スケルツォの主テーマが2小節ごとに声部に入り、フーガ的に凝縮される。 この後、再びトリオの愛らしい主題が続く。 しかし、この主題はそのまま演奏されるのではなく、フレーズの終わりの2小節手前で突然打ち消される。 休止の後、反抗的なオクターヴ跳躍の連鎖が続き、第2楽章は幕を閉じる。 これらはスケルツォと続く第3楽章の間の休憩でもあり、新しい、はるかに穏やかなテンポで再び始まる。
…  
《》第3楽章
　(アダージョ・モルト・エ・カンタービレ～アンダンテ・モデラート、変ロ長調）

　第3楽章では、楽器が次々に登場する。 第2ファゴットが単独で始まり、第1ファゴット、第2クラリネット、弦楽器（第1ヴァイオリンとコントラバスを除く）、第1クラリネットと続く。 これらが直接連続して入り、第1ヴァイオリンで主題が始まる。 初めて完全な主題が聴かれた後、ホルンが入り、クラリネットとともにそのモチーフを引き継ぐ。 最初の数小節は短い模倣にとどまるが、その後クラリネットが主題を完全に引き継ぎ、弦楽器が伴奏を担当する。

　この時点でベートーヴェンはニ長調に切り替える。 新しい形式的な部分、中間楽章が導入され（アンダンテ・モデラート）、拍子の変化（3/4）と速いテンポで前の部分とは一線を画す。 両パートのメッセージは似ており、カンタービレも維持されているため、ムードは保たれている。 ここでも第1ヴァイオリンが主題をリードし、残りの弦楽器と木管楽器が伴奏する。

　中間楽章の主題は2回演奏される。 続いて変ロ長調の前の調に移り、元のテンポに戻る。 最初の主題は変奏で聴かれ、第1ヴァイオリンはその周囲をセミクオーバーの遊び心に満ちた動きで奏で、木管楽器による主題の個々の挿入によって中断される。 ト長調への移行は次の小節から始まる。 ここで第2中間楽章（アンダンテ）が始まり、木管楽器（主にフルートとファゴット）が再び第2主題を多彩に奏でる。

　変ホ長調（アダージョ）で始まる主部への回帰は、ホルンとフルートによる自由に編曲された第1主題の第2変奏によって特徴づけられる。 弦楽器の伴奏がリズムをずらしているように見える。 これはホルンによる16分音符のランによって改善され、イ長調への序奏の始まりとなる。コーダでは、第1ヴァイオリンがセミクオーバーの繰り返しの動きからなる第3変奏を演奏する。 時折、テンポが速くなっているように見えるが、これは3連符と30分音符による効果である。 これらはホルンによるファンファーレで中断される。 これは雰囲気と静けさを壊すが、すぐに鎮静効果のある和音によって回復される。 第1ヴァイオリンによる第3変奏もここで始まり、再びファンファーレによって中断される。

　非常にカンタービレ的なパッセージが続き、ファンファーレの厳しく、ほとんど残酷な性質から気分を解放し、冒頭の喜びに満ちた主題を聴かせる。 第1ヴァイオリンの第3変奏も繰り返し聴くことができる。

　第3楽章はいくつかのクレッシェンドで終わり、短いピアノが続く。 これには憂鬱な効果があり、前の楽章の陰鬱なムードが強調される。 この最後のファンファーレは、聴き手を最後にもう一度目覚めさせるかのようで、終楽章に続く重要な声明へのアナウンスのように機能している。
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《》第4楽章
　(プレスト～アレグロ・アッサイ～アンダンテ・マエストーソ～アレグロ・エネルジーコ、センプレ・ベン・マルカート～アレグロ・マ・ノン・タント～プレスティッシモ、ニ短調／ニ長調）。

　第4楽章では、フリードリヒ・シラーの詩「An die Freude」の詩句を、四重唱と大編成の四部合唱が演奏する。 彼らはオーケストラと対等な音楽的立場に置かれている。 主要主題の旋律には、"Freude, schöner Götterfunken (...)" というテキストが添えられている。 そのため、この楽章は「歓喜の歌」としても知られている。

　ベートーヴェンは第4楽章を導入する。この楽章は940小節と長いだけでなく、管楽器の不協和音が圧倒的な響きを持っており、前の楽章の怒りと絶望を反映している。 弦低音がこれに対抗するように、ゆっくりとした穏やかなモチーフを通して、曲の残りの部分に対する新しいアイデア、まったく新しいものへの道を開いていく。 これは、第1楽章の第1主題から始まる最初の3楽章の主題によって絶えず中断される。 この時点で、バスは古いアイデアをもみ消すが、今度は第1楽章の序奏が続く。

　ここでも弦バスは古いモチーフを中断して破壊する。この後、ヴィヴァーチェの第2楽章第1主題の抜粋が続く。 低音部は何度も反旗を翻し、第3楽章第1主題の第1モチーフの使用も拒否する。 しかしこの時点で、木管楽器が初めて新しいアイディアを導入し、バスもそれに同意したように見える。 この新しいアイディアは拒否されることなく、むしろバスによって取り上げられ、最初はレチタティーヴで追求され、その後、この曲で初めて、それまで落ち着きのなかった弦楽器バスによって演奏される "Freude, schöner Götterfunken "という歓喜のメロディーとともに、その全体が聴かれる。 この旋律は、8小節の長さを3回繰り返す主題として導入される。

　最初はファゴットとヴィオラだけが喜びの歌に加わるが、続く小節の間に、緊張感だけでなく楽器の数も増えていく。 他の楽器の登場は、まるで群衆が世界の幸福を歓喜の合唱で歌っているかのような効果をもたらし、緊張の弧は非常に大きくなる。

　この時点で、旋律はもはや以前のような臆病でベールに包まれたものではなく、ティンパニと金管楽器によって強調された荘厳で壮大なものに聞こえる。 しかし、主題が各声部を彷徨った後、すべてが制御不能な混乱に陥り、ティンパニの轟音によって強調される激しい不協和音によって、冒頭以上の混乱に終わる。 バリトン独唱の「友よ、この音符はだめだ！ この曲は、合唱団の低音部による "Freude[n]"の挿入によって導入され、最初はバリトン独唱者のみが演奏し、その後、合唱団とソリストたちによって歌われる。 ここで印象的なのは、ソプラノが一旦停止し、"wer ein holdes Weib errungen "のところで初めて登場することだ。

　ベートーヴェンにとって非常に重要であったらしいシラーの詩「An die Freude」の各節を、ソリスト合唱と合唱が交互に歌う。 ここでは、ソリストが先に歌ってもオーケストラはやや小編成のままであり、その後、合唱のために大きく力強いオーケストラが登場し、それらが一体となってより華麗な画面を作り出している。 声楽も個々の声楽パートでフーガ的に入る。 フィナーレの最初の部分は、"und der Cherub steht vor Gott "というテキスト行で終わるが、これは合唱団によって繰り返し歌われ、非常に崇高で力強く聞こえる。

　これは拍子の変化だけでなく、3つの打楽器（トライアングル、バスドラム、シンバル）が初めて使われたことによる。 テノール独唱者が次のテキスト・パッセージに入り、声楽の旋律を適切なリズムに乗せる。 ここでまた行進曲のような間奏が始まり、続いてまた合唱が入る。 このセクションの終わりは、再び最初の詩のテキストで、行進曲のような性格を保ちながら、ここに導入される。

　次のアンダンテ・マエストーソは、「兄弟よ！ 親愛なる父は星々の上に住まわなければならない。" 創造主」、つまり神への言及によって説明することができる。 これらの行のフォルテッシモだけでも、ベートーヴェンにとってのこのテキストの重要性が表現されている。 男声のユニゾンで力強く、女声のユニゾンで高揚感と圧倒的な響きを持つ。 男声とバス・トロンボーン、弦楽合奏のユニゾンの伴奏で始まるこの力強い響きは非常に暗く、女声が入ると歓喜の主題の魅惑的なベールとなる。

　このパッセージのポリフォニーは、それに続く模倣によって強められ、ほぼ完全に入り込んだオーケストラは、すべてを以前よりもさらに大きく力強く感じさせる。 über'mSternenzelt」（星の上）というパッセージは、たった1音での二重唱と拍子に反するリズムによって特別な重みを帯びているが、「Ahnest du den Schöpfer, Welt」（創造主を知っているか、世界）のメロディ化されていない部分が、神の神秘的な到達不可能性を描写することによって、その重みをさらに強めている。 über'm Sternenzelt muss er wohnen "という言葉が3度目に、またもや1つの音で聴こえるとき、フルートとヴァイオリンが星の瞬きを模倣することで、音は細身でありながらふくよかであり、大きな距離の効果が生み出される。

　続いて、二重フーガ形式の第4楽章の第4部。 歓喜の主題と神聖なモチーフが組み合わされ、天（神聖なモチーフ：「星の上に親愛なる父が住まねばならない」）と地（歓喜の主題：「すべての人は兄弟となる」）のつながりを表している。 フーガはとてつもないパワーとエネルギーを蓄積し、フィナーレの第1部の終わりと同様に、ここでもソプラノ声部の2音Aでクライマックスと終止に達する。 フーガとそれによる陶酔は中断される。 まずバスが "Ihr stürzt nieder, Millionen?"、続いてテノールが "Ahnest du den Schöpfer, Welt?"、アルトが "Such' ihn über'm Sternenzelt "と答える。 このパッセージは、フィナーレの第4部の終わりを締めくくるように、繰り返しより強く扱われる。 ここでもベートーヴェンは、旋律化よりもテキストのメッセージのみに繰り返し重きを置いている。

　続く第5部は、歓喜の主題の遠い変奏でピアニッシモに始まり、ソリストたちは再びAn die Freudeの第1節を歌う。 前回同様、男声が始まり、女声が入る。このフガートは、今度は両者の間で交互に繰り返される。 この新しいモチーフは合唱によって取り上げられる。 最初に挿入されるアダージョでは、次のテキスト行「すべての人は兄弟となり、あなたの優しい翼が宿るところ」が合唱によって強調される。 しかし、この挿入は4小節しか続かず、その後ベートーヴェンは元のテンポに戻る。 合唱と独唱の短いフガートの後、2度目のアダージョが挿入され、ベートーヴェンにとって重要だった「すべての人が兄弟となる」というパッセージが、合唱ではなく独唱によって再び強調される。

　交響曲第9番第4楽章の最後のプレスティッシモでは、ベートーヴェンは打楽器（ティンパニ、バスドラム、シンバル、トライアングル）を繰り返し使って高揚感を強調している。 この終楽章の極めて速い拍子では、神聖なモチーフ（第5小節）は楽譜によってのみ認識できる。 マエストーソに至るまで、「抱擁されよ、何百万人よ、この接吻を全世界に！ 兄弟よ！ 星々の上に、親愛なる父が住まなければならない」というテキストは、新たな視点から捉えられている。 ここでもベートーヴェンは、以前とは異なる表現をすることで、新しい何かを受け入れる余地を作ろうとしている。

　続くマエストーソは、慌ただしく、ほとんどあっという間のプレスティッシモの中に、むしろゆっくりとしたテンポで挿入される。 ここでベートーヴェンは再び最初の詩の最初の行を取り上げ、最終楽章の終わりを告げる。最終楽章のフィナーレでは、「喜び」、「神々の美しい輝き」が最後に命を吹き込まれ、また最後の思いとして曲を締めくくる。 オーケストラはさらに20小節のプレスティッシモで大いなる喜びを表し、交響曲を歓喜のうちに締めくくる。

　この楽章の型破りな形式と異質な性格は、音楽界に永続的な影響を与えた。 シャルル・ローゼン、ヴィルヘルム・ザイデル、ニコラス・クック、ミシェル・C・トゥサ、ダヴィド・ベンジャミン・レヴィ、フレデリック・デールらによって提示された）伝統的な器楽的・音楽的な形式概念とは対照的に、サッシャ・ヴェグナーは、フィナーレが形式的には純粋に器楽的なモデル、すなわちエロイカに基づいていることを指摘している。 サッシャ・ヴェグナーは、フィナーレは形式的には純粋な器楽曲のモデル、すなわちエロイカを参照しているが、特定の声楽曲のジャンルや作曲技法のオーラも利用している--特に、18世紀末から交響曲のジャンルと結びつけられてきた「ピンダリウスの頌歌」の美学（ヨハン・アブラハム・ペーター・シュルツ）を背景にしている--と指摘する。

　ヴェーグナーによれば、第九交響曲の合唱のフィナーレは、「頌歌」の言説の中で最も明確に先取りされていた「美しい無秩序」の美学的概念と魅力を印象的に実現している。それは、ベートーヴェンが交響曲のタイトル（「シラーの頌歌の最後の合唱を伴う：『An die Freude』」）で明確に強調している、頌歌に関するシラーの詩『An die Freude』への暗黙の言及があるからにほかならない。 シラーの詩のテキストとテーマは、賛美歌の具体的な形式を指しており、作曲（1785年）から40年経った今でも、美学的に頌歌の理念としっかりと結びついている。 ベートーヴェンが選択し再編成する方法を含むこの模範のテキストは、個々の形式的セクションの感覚的に構成されたシーケンスとしての作曲設計とともに、頌歌の「計画された熱狂」の特徴に美的に対応している。

　フィナーレ全体の一見不規則な動的過程性と関連して、歓喜の旋律が賛美歌的であると同時に規則的であり、したがってほとんど時代錯誤的な歌曲的性格を持っていることを考えるならば、いわば「二重の」頌歌的性格は、交響曲第9番が文化史的に密接に関連しているピンダリオの頌歌の文学的・美学史的意義の反響に基づいて認識することができる。 この観点からは、合唱のフィナーレもまた、頌歌の理念の昇華として理解することができる。

　エロイカ》と《第九交響曲》の最後の出来事の関係の核心は、あらゆる音楽的可能性を考慮に入れて、可能な限り最大の歓喜を目指す形式的モデルの再定式化（《エロイカ》のフィナーレでは、舞曲の変奏曲、協奏曲、フーガ、コラール、フィナーレの組み合わせによる）よりも、声楽のアイデアによる美的強化にある。 すでに使い尽くされた器楽の手段は、エロイカのフィナーレの形式的なモデルを用いて合唱のフィナーレに再び利用され、3本のトロンボーン、「バンダ・トゥルカ」（ピッコロ、トライアングル、バスドラム）、さらに二重化された管楽器へと拡大されるが、考えうるすべての「声楽のモデル」の計画的な全体像によって凌駕される： レチタティーヴォに加え、（管弦楽伴奏による）ストローフ的な独唱が本領を発揮し、合唱曲へと昇華する。

　バンダ・トゥルカ」の音慣用句を用いた行進曲は、喜びのメロディーのバリエーションを提供するだけでなく、フランスの国家音楽から「ウィーン会議」の音楽、教会音楽まで、当時の代表的な音楽と関連しており、器楽フーガを経由して合唱のリフレインに戻る。 和声的、構文的な転換を経て、最終的にフィナーレの2つ目の中心的なアイデアを表現する新しい主題に空間が与えられる。（和やかな酒宴の歌やバッカナルの精神に基づく）どちらかといえば反抗的でエリュシオン的な喜びの表現の後、今度は「星の天の上の親愛なる父よ（...）」が、喜びの共同体への呼びかけとともに呼びかけられる。

　したがって、ここでは教会音楽の模範が広範に展開されている： トロンボーンが効果的にサポートするモノフォニック・コラール風のユニゾン・イントネーションに続いて、コラールが繰り返される。 両テーマ（"Seid umschlungen"、"Freude, schöner Götterfunken"）の統合は、合唱のフーガによって保証される。 この後、ソリストのカデンツァを伴う音楽劇的な最後のストレッタが続き、オペラのフィナーレのように、すべての声楽、楽器、声楽パートが一堂に会した後、オーケストラ（合唱なし）がこのリート・ファインを力強い響きでカデンツする。 同時に、レチタティーヴで始まった音楽劇の枠組みは、形式的に、したがって体系的に、再び閉じられる。
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