ラジオ生活：ベストオブクラシック ブルックナー「交響曲 第9番 ニ短調」

聞き逃しサービス 2024/07/26 放送
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ベストオブクラシック
ブルックナー生誕200年に寄せて(5)
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「交響曲 第9番 ニ短調」
( The Symphony No.9 D minor, WAB 109 )
[ 9. Sinfonie in d-Moll, WAB 109 ]
作曲： ブルックナー ( Anton Bruckner )
スウェーデン放送交響楽団(管弦楽)
ユッカ・ペッカ・サラステ(指揮)
[2023/10/27収録・ベルワルドホール（スウェーデン、ストックホルム）]
（56分48秒)
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開始より42分00秒頃 (終了より58分00秒前頃)
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配信終了 2024/08/02 21:10

プレーヤー | らじる★らじる NHKラジオ

番組情報

Google検索 URL>
https://www.google.co.jp/search?tbm=vid&hl=ja&source=hp&biw=&bih=&q=Bruckner+Symphony_No.9_WAB_109

Bruckner Symphony_No.9_WAB_109 - Google 検索

Bing検索 URL> https://www.bing.com/videos/search?q=Anton_Bruckner+9._Sinfonie_WAB_109

Anton_Bruckner 9._Sinfonie_WAB_109 - Bing

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☆★☆ ブルックナー「交響曲第9番 二短調」について【目次】☆★☆
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1. ブルックナー「交響曲第9番 二短調」について
　1.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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2. 作曲者：ブルックナー について
　2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　2.2 ブルックナーの作品名鑑へのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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<<< 以下、参照しているWikipediaなどへのリンクはそれぞれの先頭あたりで紹介してます。>>>
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1. ブルックナー「交響曲第9番 二短調」について
　1.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
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交響曲第9番 (ブルックナー)
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第9番_(ブルックナー)

交響曲第9番 (ブルックナー) - Wikipedia

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　ブルックナーの交響曲第9番ニ短調（こうきょうきょくだいきゅうばんにたんちょう）は、アントン・ブルックナーが取り組んだ最後の交響曲である。1896年10月11日に作曲者が他界した際に完成していたのは第3楽章までであり、最後の第4楽章は未完成のまま残された。実際の演奏では、実演・録音とも、完成している第3楽章までで演奏されることがほとんどである。第4楽章の草稿が少なからず残されているため、それに補筆して完成させる試みも行われており、全4楽章版の録音も少しずつであるが増えてきている。
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【作曲の経緯】
　1887年夏、ブルックナーは交響曲第8番を完成させた後、この作品の作曲に取りかかった。彼はベートーヴェンの『交響曲第9番』と同じ「ニ短調」という調性を選んだことについて、人々の反応を気にしたものの断固とした決意を持ち、この作品の献辞として、譜面にドイツ語で「愛する神に」（Dem lieben Gott）と書いた。

　しかしブルックナーは旧作の改訂に取りかかり、第9交響曲に集中しなかった。この改訂で交響曲第1番や第8番などに労力を費やしている。

　1892年12月に交響曲第8番が初演された後、本作の作曲に打ち込み始めたが、ブルックナーの病状は悪化し続ける。ようやく1894年11月30日に第3楽章を完成させたが、そのころブルックナーはウィーン大学の講義において、この作品が未完成に終わった場合には自作のテ・デウムを演奏するように示唆した。第3楽章の完成後、病状はさらに悪化し、18年間住んだ4階建ての建物の住居で階段の乗降が不可能になったため、オーストリア皇帝フランツ・ヨーゼフ1世よりベルヴェデーレ宮殿の住居が提供された。

　ブルックナーは1896年10月11日、死去する日の午前まで第4楽章の作曲に携わったが、午後3時過ぎに息を引き取り、結局全曲を完成させることはできなかった。未完成に終わった第4楽章の自筆楽譜は、ソナタ形式の再現部の第3主題部でペンが止まっている。現在多くの研究者は、ブルックナーがスケッチの段階において楽章全体を作曲し終えていたと主張しているが、相当数の草稿が失われたままである。

　初演は1903年、2月11日にフェルディナント・レーヴェの指揮によりウィーンで行われた。ただし初演で用いられたのは、後述のレーヴェによる改訂版である。
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〜［上記Wikipediaの抜粋］

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1. ブルックナー「交響曲第9番 二短調」について
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Symphony No.9 in D minor (Bruckner)
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._9_(Bruckner)

Symphony No. 9 (Bruckner) - Wikipedia

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　The Symphony No. 9 in D minor, WAB 109, is the last symphony on which Anton Bruckner worked, leaving the last movement incomplete at the time of his death in 1896; Bruckner dedicated it "to the beloved God" (in German, dem lieben Gott). The symphony was premiered under Ferdinand Löwe in Vienna in 1903.
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【Genesis】
　Immediately after completing the first version of his Eighth Symphony on 10 August 1887, Bruckner began work on his Ninth. First draft sketches, which are stored in the Jagiellońska Library, Kraków, are dated 12–18 August 1887. Additionally, the first score of the first movement is dated 21 September 1887.

　Work on the first movement was soon interrupted. The conductor Hermann Levi, to whom Bruckner had just sent the score of his Eighth, found the orchestration impossible and the working-out of the themes "dubious", suggesting that Bruckner rework it. Bruckner set to revising it in 1888. During the revision of his Eighth, he also revised his Third Symphony from March 1888 to March 1889.

　In the midst of revising his Eighth and Third, on 12 February 1889, Bruckner began to prepare his Second Symphony for publication. On 10 March 1890, he completed his Eighth before making further revisions of his First and Fourth Symphonies and his F minor Mass.

　Bruckner announced in a letter dated 18 February 1891 to the reviewer Theodor Helm, "Loud secrets today. H. Doctor! [...] 3rd secret. The Ninth Symphony (D minor) has begun," concealing the fact that his first sketches of the Ninth had been written nearly four years earlier. Bruckner then composed two choral-symphonic works, a setting of the 150th Psalm (1892) and the male choral work Helgoland (1893).

　On 23 December 1893, the first movement of the Ninth was completed after six years. The Scherzo (second movement), sketched as early as 1889, was completed on 15 February 1894. Bruckner composed three successive versions of the Trio:

　The first version (1889), in F major, in Ländler style with a viola solo, recalls some ideas from the Eighth Symphony. The quarter-note pizzicato accompaniment at the outset recalls the opening of the Te Deum, which was also repeated in the sketches of the Finale.

　The second version (1893), in the remote key of F♯ major, also in Ländler style with a viola solo, has a somewhat ethereal sound. The mid-part contains a reminiscence to the Hallelujah from Händel's Messiah.

　The final version (1894), also in F♯ major, is unusually fast in tempo for a trio. The slower mid-part contains, as in the previous version, a reminiscence of the Hallelujah from Händel's Messiah.

　The Adagio (third movement) was completed on 30 November 1894. With regard to the final movement, the following entry can be found in Bruckner's calendar: "24. Mai [1]895 1.mal Finale neue Scitze". Overall, the work on the Ninth stretched over the long period from 1887 to 1896 and had to be interrupted repeatedly due to revisions to other works and Bruckner's deteriorating health. Bruckner died during the work on the fourth movement, before completing the symphony.

　The Ninth Symphony has only one version, consisting of three movements with extensive sketches of the finale. If Bruckner has lived to complete the finale, he would almost certainly have gone over the other movements and made adjustments. Thus what we have is a work in progress.
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【】Description
　The symphony has four movements, although the finale is incomplete and fragmentary:

　I. Feierlich, misterioso (D minor)
　II. Scherzo: Bewegt, lebhaft (D minor); Trio. Schnell (F♯ major)
　III. Adagio: Langsam, feierlich (E major)
　IV. Finale: Misterioso, nicht schnell (D minor, incomplete)

　Much material for the finale in full score may have been lost very soon after the composer's death; some of the lost sections in full score survived only in two-to-four-stave sketch format. The placement of the Scherzo second, and the key, D minor, are only two of the elements this work has in common with Beethoven's Ninth Symphony.

　The symphony is so often performed without any sort of finale that some authors describe "the form of this symphony [as] … a massive arch, two slow movements straddling an energetic Scherzo."
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《》Scoring
　The score calls for three flutes, three oboes, three clarinets in B♭ and A, three bassoons, three trumpets in F, three trombones, eight horns, four Wagner tubas (which are doubled up by horns five to eight), one contrabass tuba, timpani and strings.
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《》Performing time
・Movements 1–3: ca. 55–65 min. (1: 535 bars, 2: 512 bars, 3: 243 bars)
・Movement 4 (completions by others):
　　⚪︎ William Carragan: ca. 22 minutes (717 bars)
　　⚪︎ Nors S. Josephson (1992): ca. 20 minutes (644 bars)
　　⚪︎ Sébastien Letocart (2008): ca. 24 minutes (717 / 725 bars)
　　⚪︎ Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs: ca. 25 minutes (665 bars)
　　⚪︎ Gerd Schaller: ca. 25 minutes (736 bars)
・Free compositions incorporating material from the Finale sketches:
　　⚪︎ Ernst Märzendorfer (1969): ca. 25 minutes
　　⚪︎ P. J. Marthé (2006): ca. 30 minutes
・Replacement of the 4th movement by Bruckner's Te Deum: ca. 23 minutes
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《》First movement
-《》First and second parts
　The first movement in D minor (alla breve) is a freely designed sonata movement with three thematic groups. At the beginning, the strings in the tremolo intone the root note D, which is solidified in the third bar by the woodwinds. A first thematic nucleus sounds in the horns as a "(fundamental) tone repetition in the triple-dotted rhythm, from which the interval of the third, then the fifth dissolves, fits into the underlying metric order structure by caesurating strokes of the timpani and trumpets. A symphony can hardly begin more primitive, elemental, archetypal." The typical phenomenon of sound splitting for Bruckner occurs in bar 19: the root note D is dissociated into its neighboring notes E♭ and D♭. A bold E♭ major upswing of the horns announces something auspicious. As a result, an extended development phase prepares the entry of the main theme. Bruckner's music is specific, and this underlies his principle of development and the exploration of sound. Bruckner's path to this theme creation is getting longer; it takes more and more time for the main idea to break out.
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The powerful main theme in the first movement impresses as the D minor sound space is first confirmed by the rhythmically striking octave transposition of the notes D and A, with a sudden deviation of the sound to C♭ major, reinterpreted as a dominant to E minor. The theme follows a multiple cadence over C major and G minor to A major, and finally to D major, seeming to enter its decay phase, yet simultaneously transitioning to the lyrically cantabile side theme – the so-called singing period. This interval of falling in succession, which also plays a role in the unfinished fourth movement, forms an integral part of the lead motif of the singing period. Subsequently, Bruckner composes a pristine transitional phase, which is closely repeated between the second and third theme groups.

　The second theme group shifts the music to A major and begins quietly. This section is played more slowly than the first and the violins carry the initial theme:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The third theme group returns to D minor and prominently features the horns.
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　At the end of the transition, there is a pause on the note F, implemented seamlessly. In terms of form, Bruckner extends his symphonic path by merging the development and the subsequent reprise, instead of separating them.
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　"These two parts [execution and recapitulation] have become the internal structure, by soldering the seam into a unified whole. The implementation consists of an extension of the main theme, but without changing the arrangement of the motif material in its tripartite division. Thus, the first part of the main theme experiences a repetition – not true to the original but the inner essence. The repetition, however, is combined with the motif material of the second part in the inversion as accompaniment. The second part is also extended and, as in the exposition, leads to the third part and climax with the same increase as in the exposition. [...] This climax is also extended by repeated, increasing sequencing. The sudden conclusion of the exposition is avoided; It is replaced by a short performance of the motif material of this climax with a new motive for independent accompaniment that determines the character of this passage."
　— Anton Bruckner, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit
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-《》Third part
　Bruckner's tendency to telescope sonata form development and recapitulation finds its fullest realisation in this movement, the form of which Robert Simpson describes as "Statement, Counterstatement and Coda". An unusually large number of motifs are given in the first subject group, and these are substantially and richly developed on restatement and in the coda. The main theme of the movement, which is given by the full orchestra, contains an octave fall that is effectively in a quadruple-dotted rhythm (a whole note tied to triple-dotted half note).

　Bruckner also cites material from his earlier works: at a point near the coda, Bruckner quotes a passage from the first movement of his Seventh Symphony. The concluding page of the movement, in addition to the usual tonic (I) and dominant (V) chords, given out in a blaze of open fifths, uses a Neapolitan flat (♭II; the rising E♭ figure from bar 19) in grinding dissonance with both I and V.
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《》Second movement
　The Scherzo in D minor (3/4) unusually begins with an empty bar. After this pause, the woodwinds intone a distinctive rhythmic dissonance chord with the sounds E, G♯, B♭ and C♯. This chord can be analyzed in several ways. The musicologist Wolfram Steineck gives the following explanation: "As undoubtedly the turn to C sharp minor can be heard, it is from the beginning also dominantly related to D minor, so at least ambiguous. [...] It is the dominant note A, which is split into its two surrounding halftones and gives the sound its characteristic subdominant character, without taking the dominant part." Tone splitting is also significant here. The tone dissociation in the first movement concerned the tonic and was relatively late. In the beginning of the Scherzo the note A located in the center of a dominant A major sixth chord is split into its neighbors G♯ and B♭. The frame interval of this chord is the sixth, which is thematically and structurally woven in the Ninth.
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Bruckner wrote "E Fund[ament] Vorhalt auf Dom" in his sketch on 4 January 1889. This characteristic chord may be heard as a double-diminished fifth chord on C♯ with a highly advanced fourth G♯, which is a ladder in harmonic minor on the seventeenth degree. Steinbeck says the sound stands in a fifth intervals, because it is theoretically on E and dominant to the A major. In his overview of Bruckner's symphonies, Philip Barford described the general mood of the scherzo as "grim and tense".

　Bruckner has composed three successive versions of the Trio:
・A first version of the Scherzo and Trio was already fully available on 4 January 1889. The first version of the trio in F major, with Ländler-allure and using a solo viola, recalls somewhat that of the Eighth. One notes the accompaniment in pizzicato with the motif of the Te Deum, that the composer will recall in the sketches of the Finale. Its look, key and date of composition suggest that it might have been conceived as alternative Trio for the Eighth.
・In early 1893 that Bruckner resumed his work and composed a new trio. In the second version (27 February 1893) in F♯ major, also with solo viola, the quiet Ländler tone is preserved. It looks somewhat ethereal and its central part, a reminiscence of the Hallelujah from Händel's Messiah, prefigures already that of the final version.
・The final three-part Trio (15 February 1894), also in F♯ major, and fast 3
8 bar, misleads the listener with its ambiguity and its metrically and rhythmically unexpected shifts. The repeated F♯ major triads are alienated by the lead tones F and C; overall, the Trio has a ghostly effect. While the two earlier Trio drafts of 1889 and 1893 are still more folksy in tone, the final F♯ major trio places the bizarre, the bold, and the fantastical in the foreground, which is why "not a few believe that the scherzo of the Ninth is the most ingenious thing that Bruckner ever wrote."
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The discarded Trios 1 & 2 have been premiered by the Strub Quartet (1940). A recording of this performance is stored in the Deutsches Rundfunkarchiv. Later recordings have been stored in the Bruckner Archive. The three versions of the Trio have been published by Cohrs. Ricardo Luna has recorded the three successive versions of the trio in an own arrangement for chamber orchestra in 2013.
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《》Third movement
-《》First part
　The three-part Adagio in E major (4/4) "has experienced innumerable interpretations seeking to describe its mood and will undoubtedly experience these in the future." For example, Göllerich and Auer see the beginning "in the bleak mood of the erring Parsifal (the prelude to Richard Wagner's Third Act of the Dedication Festival)". In terms of compositional analysis, the phenomenon of tone splitting plays an integral role in this movement's beginning.

　Bruckner called this movement his "Farewell to Life". It begins in tonal ambiguity, and is the most troubled opening to any Bruckner Adagio, although it achieves lyrical serenity and awe. The main theme is a portent for the chromaticism of the movement, starting with an upward leap of a minor ninth and containing all 12 tones of the chromatic scale:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The initial tone B is split or differs in its two neighboring notes C and A♯, whereby the distinctive ninth interval jump gives the beginning of the movement an intensive sound charge. The subsequent chromatic downhill C, B, A♯ leads to a sudden crash of octaves, followed by diatonic upright phrases ending in a plaintive tone. Bruckner did not compose another Adagio that raised a unanimous melodic movement without any accompaniment. Bruckner's sketches and drafts show this beginning was unplanned.

　The rest of the strings and the Wagner tubas set themselves in full tone on the third beat of the second bar. The latter are used here for the first time in the Ninth Symphony, a delayed method Bruckner has used in his Seventh Symphony. Here, at the beginning of his mourning song for the death of Wagner, Bruckner calls for these instruments to enter, with their round and dark sound, for the first time. The Adagio of the Seventh begins with a full chord accompaniment, unlike in the Ninth. While in the Seventh, the basic key of C♯ minor is set from the beginning, the basic key of E major in the Ninth is initially completely avoided, only called forth after a lengthy delay.

　The striking, second part of the motif shows echoes of the so-called Dresden amen. As Clemens Brinkmann states in principle: "Under the influence of Mendelssohn and Wagner, Bruckner used the 'Dresden amen' in his church music and symphonic works". The third, brooding motif in pianissimo is marked by the "tired seconds of the double basses." In a lament, the first oboe swings up and becomes part of a sequencing phase that spirals steadily, eventually leading to the eruption of the fourth motif: a pentatonic trumpet call repeated in this key [E major] seven times [in each measure] without ever being modified " is presented on a tonally aimless chord face resulting from a multiple quintuplet. Michael Adensamer explains this in detail: "One could interpret at least four keys from this layering (E major, B major, C sharp minor and F sharp minor) and still pass the character of this sound. This character lies in the manifold usefulness of the sound. You could extend it up or down until it covered all twelve tones. In this sense it is unlimited, infinite and basically atonal..." On this sound surface, the characteristic trumpet fans are literally staged and counterpointed by a fatefully unfurling horn motif. This motif quotes the expressive beginning of the sentence through the use of the wide-stretched void. The sounds ebb and flow into a mourning chorale by the horns and the Wagner tubas, which Auer and Göllerich, named after Bruckner's "farewell to life". Ernst Décsey also highlights this mourning passage, stating: "Bruckner called this passage [rehearsal mark B] when he played it to the two Helms, returning in 1894 from Berlin."

　Near the end of the first theme group, a slowly descending chorale appears. This chorale is cited by Anton Bruckner as the "Farewell to Life". Played by a horn and the Wagner tubas, it is in B♭ minor (a tritone above the movement's overall tonic of E):
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The beginning of the second theme group presents a somewhat more melodic, lamenting theme on the violins:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Its second theme, a soft vocal melody, the structure of which is sometimes "compared to the themes of the late Beethoven", undergoes numerous modifications and variations as it progresses. Immediately before the reentry of the main theme, the solo flute descends in a C major triverse above the pale sound primer of an altered-fifth F♯ major seventh chord from the Wagner tubas, to remain on the sound F♯ after a final tritone fall.
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-《》Second part
　After a silence, the second part of the Adagio (from bar 77) follows. This is largely based on the components of the main theme. The existing material presented is varied and further developed. The principle of tone splitting is also evident here, above all in the opposite voice of the flute, which as a new element forms a clear counterpoint to the main theme. Only now does the actual implementation work begin, in which the lead motif of the first theme is carried up by proudly walking basses. Afterwards, the milder tone of the varied lyrical theme dominates again. After a brooding intermediate phase, a renewed increasing wave rises, which leads to the climax of the implementation. Once again, trumpets are blaring their already familiar fanfare, which abruptly stop. This is followed by the middle part of the vocal theme, which also ends abruptly. Only the very last end of the phrase is taken up by the oboe and declared in the forte, stemming from the horn in the diminutive form and in the piano. After a general break, the movement quickly pushes open. The crescendo, which has been stretched over a long period, breaks off abruptly, followed by an almost shy-sounding pianissimo part from the woodwinds, which in turn leads to a chorale-like episode of strings and brass. In the opinion of Constantin Floros, there are two passages in the Adagio, each appearing only once and not to "recur in the further course of the composition. This applies once to the tuba [departure from life] at [rehearsal mark] B. [...] This applies to the other for the chorale-like episode, bars 155–162". This spherically-transfigured passage has its origin set structurally in the tubal chorale, decreasing with the chorale into the finale.
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-《》Third part
　The third part of the slow movement (from bar 173) begins with a figuratively animated reproduction of the second theme. Floros emphasizes that the Adagio of the Ninth, as well as the finale, "must be viewed against an autobiographical background." Bruckner composed his Ninth Symphony in the awareness of his approaching death. Accordingly, the existing self-citations such as the Miserere from the D minor Mass (bar 181 onward) can also be understood in the sense of a religious connotation. In the third part, the two main themes are stacked atop each other and finally merge; all this takes place in the context of an enormous increase in sound. Bruckner creates a climax, "as if he sought their monumental, expressive power and intensity unparalleled in music history". The enormous accumulation of sound experiences a sharply dissonant discharge in the form of a figuratively extended thirteenth chord in bar 206. Then Bruckner, taking parts of the first theme and the Miserere, weaves a reconciling swan song. Finally, the Adagio of the Ninth ends, fading away; Kurth speaks of this as a "process of dissolution.": As the organ plays a sustained E note on the pedal, the Wagner tubas announce the secondary motif from the Adagio of the Eighth Symphony as the horns recall the beginning of the Seventh.

　Throughout its course, the movement goes back to some of the troubled moods of the earlier movements. A call by the oboe – a quote of the Kyrie of Mass No. 3 – introduces the repeat of the first theme, which is underlined by dramatic trombone appeals. Shortly after, Bruckner also quotes, as a kind of supplication, the "Miserere nobis" from the Gloria of his Mass in D minor. The following final climax, given by the full orchestra, concludes on an extremely dissonant chord, a dominant thirteenth:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Thereafter, in the most serene coda yet, the music alludes to the coda of the Adagio of Symphony No. 8, and also hints at Symphony No. 7. These bars of music conclude most live performances and recordings of the symphony, although Bruckner had intended for them to be succeeded by a fourth movement.
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【The incomplete fourth movement】
　Although Bruckner is supposed to have suggested using his Te Deum as the finale of the Ninth Symphony, there have been several attempts to complete the symphony with a fourth movement based on Bruckner's surviving manuscripts for the Finale. Indeed, Bruckner's suggestion has been used as a justification for completing the fourth movement, since, in addition to the existence of the fragments of the Finale, it shows (according to scholars such as John A. Phillips), that the composer did not want this work to end with the Adagio.

　The materials of this 4th movement have preserved various stages of the composition: from simple profile sketches to more or less completely prepared score sheets, the so-called "bifolio". A bifolio (German: Bogen) consists of a double paper sheet (four pages). Sometimes, there are multiple bifolios, which document Bruckner's different compositional concepts. The largest part of Bruckner's manuscripts of the final movement can be found in the Austrian National Library in Vienna. Other works are located in the Vienna Library, in the library of the University of Music and Performing Arts Vienna, in the Historical Museum of the City of Vienna and in the Jagiellonska Library, Kraków.

　Bruckner's estate administrator Theodor Reisch and the testament witnesses, Ferdinand Löwe and Joseph Schalk, according to the minutes of 18 October 1896 divided the estate; Joseph Schalk was commissioned to investigate the connection between the Finale Fragments. The material came into his brother Franz's possession in 1900; Ferdinand Löwe received further material. In 1911, Max Auer examined the surviving material of the final movement, which had been in the possession of Bruckner's former student Joseph Schalk. Referring to a sketch sheet, which is no longer available today, Auer states, "The sketches... reveal a main theme, a fugue theme, a chorale and the fifth theme of the Te Deum".[volume needed] In addition, Auer writes: "Once these themes even towered over one another as in the finale of the Eighth." It is not possible to identify which passage of the finale is actually meant.

　While Bruckner's score designs and sketches can be arranged harmoniously, so that a logical musical sequence results, there are five gaps in this musical composition. For instance, the coda is missing. The original material was more extensive and some sheets were lost after Bruckner died. Bruckner's first biographer and secretary, August Göllerich (1859–1923), who was also the secretary of Franz Liszt, began a comprehensive Bruckner biography, which was completed after his death by the Bruckner researcher Max Auer (1880–1962). The authors criticized the disarray in which Bruckner's papers were kept after his death:

　It was an unforgivable mistake that an inventory of the estate was not included and an exact list can not be determined. After Dr. Heller's [Bruckner's attending physician] report the sheet music of the Master were laying around and parts of it were taken by qualified and unbidden people. It was even therefore not possible to find the chorale, which the Master had specially composed for Dr. Heller.

　The Australian musicologist John A. Phillips researched the different remaining fragments, compiling a selection of the fragments for the Musikwissenschaftlichen Verlag Vienna. In his opinion, the material he obtained is of Bruckner's carefully numbered "autograph score in the making". According to his research, in May 1896, the composition, in the primary stage of the score (strings added, sketches for wind instruments too) was written. In his opinion, half of the final bifolios have been lost to the score today. The course of most the gaps can be restored from earlier versions and extensive Particell sketches. The surviving remains of the score break off shortly before the coda with the 32nd bifolio. According to Phillips, the sketches contain the progress of the coda to the last cadence. The corresponding sketch for the 36th bifolio still contains the first eight bars with a lying tone of D.

　A facsimile edition of Bruckner's surviving final material has been published by Musikwissenschaftliche Verlag Vienna. The largest part of the fragments can now also be viewed in the works database "Bruckner online". Alfred Orel sequenced Bruckner's drafts and sketches of the Ninth Symphony in 1934, assuming that different versions still existed.

　The movement, as left by Bruckner, features a "jagged" main theme with a double-dotted rhythm:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　This insistent double-dotted rhythm pervades the movement. The second theme group begins with a variant of the main theme. The third theme group features a grand chorale, presented by the full brass. This chorale, a "resplendent resurrection" of the "Farewell to Life" of the Adagio, descends in its first half with a similar mood as the Farewell to Life. In the second half the chorale ascends triumphantly:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　The opening motif of the Te Deum appears before the development begins, played by the flute. The brief development contains a bizarre passage with minor-ninth trumpet calls:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　A "wild fugue" begins the recapitulation, using a variant of the main theme as a subject:
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　After the recapitulation of the chorale, a new "epilogue theme" is introduced. Harnoncourt suggested that it probably would have led to the coda. After this cuts off, the only remaining extant music in Bruckner's hand is the previously mentioned initial crescendo and approach to the final cadence.
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　交響曲第9番ニ短調（WAB109）は、アントン・ブルックナーが最後に取り組んだ交響曲で、1896年のブルックナー没時に最終楽章が未完成のまま残された。 この交響曲は、フェルディナント・レーヴェの指揮で1903年にウィーンで初演された。
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【創世記】
　1887年8月10日に交響曲第8番の初稿を完成させた直後、ブルックナーは第9番の作曲に取りかかった。 クラクフのヤギエロンスカ図書館に保管されている初稿のスケッチは、1887年8月12日から18日の日付が記されている。 また、第1楽章の最初の楽譜は1887年9月21日の日付がある。

　第1楽章の作業はすぐに中断された。 ブルックナーが第8番の楽譜を送ったばかりの指揮者ヘルマン・レーヴィは、オーケストレーションに無理があり、主題の展開も「怪しい」と感じ、ブルックナーに手直しを提案した。 ブルックナーは1888年に改訂に取りかかった。 第8番を改訂している間、ブルックナーは1888年3月から1889年3月にかけて交響曲第3番も改訂した。

　第8番と第3番を改訂している最中の1889年2月12日、ブルックナーは交響曲第2番を出版するための準備を始めた。 1890年3月10日には第8番を完成させ、さらに交響曲第1番と第4番、ヘ短調ミサ曲を改訂した。

　ブルックナーは、1891年2月18日付の批評家テオドール・ヘルム宛の手紙の中で、「今日は大きな秘密がある。 H先生！ [第3の秘密。 交響曲第九番（ニ短調）が始まりました」と発表したが、これは第九番の最初のスケッチが4年近く前に書かれていたことを隠していた。 その後、ブルックナーは2つの合唱交響曲、詩篇第150篇の編曲（1892年）と男声合唱曲《ヘルゴランド》（1893年）を作曲した。

　1893年12月23日、第九の第1楽章が6年の歳月を経て完成した。 1889年の時点でスケッチされていたスケルツォ（第2楽章）は、1894年2月15日に完成した。 ブルックナーは、この三重奏曲を3つのバージョンに分割して作曲した：

　最初の版（1889年）はヘ長調で、ヴィオラ・ソロを伴うレンドラー様式。 冒頭の4分音符のピチカート伴奏はテ・デウムの冒頭を想起させるが、これはフィナーレのスケッチでも繰り返された。

　第2版（1893年）は、離れた調のヘ長調で、同じくレンドラー風のヴィオラ独奏付きで、どこか幽玄な響きを持つ。 中間部には、ヘンデルの『メサイア』のハレルヤを思わせる部分がある。

　最終版（1894年）もヘ長調で、トリオとしては珍しくテンポが速い。 緩やかな中間部には、前版と同様、ヘンデルの『メサイア』のハレルヤを想起させる部分がある。

　アダージョ（第3楽章）は1894年11月30日に完成した。 最終楽章に関しては、ブルックナーのカレンダーに次のような記述がある： 「24. Mai [1]895 1.mal Finale neue Scitze」。 全体として、《第九》の作曲は1887年から1896年までの長い期間に及んだが、他の作品の改訂やブルックナーの健康状態の悪化のために何度も中断を余儀なくされた。 ブルックナーは交響曲を完成させる前に、第4楽章の作曲中に亡くなった。

　交響曲第9番には、フィナーレの大規模なスケッチを含む3楽章からなる1つのヴァージョンしかない。 もしブルックナーがフィナーレを完成させるまで生きていたら、ほぼ間違いなく他の楽章にも目を通し、調整を加えただろう。 従って、我々が持っているのは進行中の作品なのである。
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【解説】
　この交響曲には4つの楽章があるが、フィナーレは不完全で断片的である：

　I. フェイエルリッヒ、ミステリオーソ（ニ短調）
　II. Scherzo: Bewegt, lebhaft（ニ短調）；Trio. シュネル（ヘ長調）
　III. アダージョ：Langsam, feierlich（ホ長調）
　IV. フィナーレ ミステリオーソ、ニヒト・シュネル（ニ短調、未完成）

　フルスコアで書かれたフィナーレの多くの素材は、作曲者の死後すぐに失われた可能性がある。 スケルツォ第2番の配置とニ短調という調性は、この作品がベートーヴェンの交響曲第9番と共通する要素の2つに過ぎない。

　この交響曲はフィナーレなしで演奏されることが非常に多いため、ある著者は "この交響曲の形式は......巨大なアーチであり、2つの緩徐楽章がエネルギッシュなスケルツォをまたいでいる "と表現している。
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《》楽譜
　フルート3本、オーボエ3本、クラリネット3本（B♭とA）、ファゴット3本、トランペット3本（F）、トロンボーン3本、ホルン8本、ワグナー・チューバ4本（ホルン5～8で倍加）、コントラバス・チューバ1本、ティンパニ、弦楽器。
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《》演奏時間
・第1楽章～第3楽章：約55～65分（1：535小節、2：512小節、3：243小節）。
・第4楽章（他者による補完）：
　　⚪︎ ウィリアム・キャラガン：約22分（717小節）
　　⚪︎ Nors S. Josephson (1992): 約 20 分 (644 小節)
　　⚪︎ Sébastien Letocart (2008): 約24分 (717 / 725小節)
　　⚪︎ Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs: 約25分（665小節）
　　⚪︎ ゲルト・シャラー：約25分（736小節）
・Finaleのスケッチの素材を取り入れた自由曲：
　　⚪︎ Ernst Märzendorfer (1969): 約25分
　　⚪︎ P. J. マルセ（2006）：約30分
・第4楽章をブルックナーのテ・デウムに置き換えたもの：約23分
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《》第1楽章
-《》第1部と第2部
　ニ短調の第1楽章(alla breve)は、3つの主題群からなる自由に設計されたソナタ楽章である。 冒頭、弦楽器がトレモロで根音Dをイントネーションし、第3小節で木管楽器によって固められる。 最初の主題の核は、ホルンの「（基音）反復が3連符のリズムで鳴り響き、そこから第3、第5のインターバルが解消され、ティンパニとトランペットのシーザー・ストロークによって基礎となる計量秩序の構造に収まる。 交響曲は、これ以上原始的、要素的、原型的なものから始まることはない」 ブルックナーの典型的な音の分裂現象は、第19小節で起こる。 ホルンの大胆な変ホ長調の上昇音は、何か吉兆を告げる。 その結果、長大な展開部によって主テーマの導入が準備される。 ブルックナーの音楽は具体的であり、このことは彼の展開の原則と音の探求の根底にある。ブルックナーのこの主題創作への道のりは長くなっており、主要なアイディアが抜け出すまでにますます時間がかかる。
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　第1楽章の力強い主テーマは、まずニ短調の音空間が、リズム的に印象的なニ音とイ音のオクターブ移調によって確認され、変ハ長調への突然の音ズレ、ホ短調へのドミナントとして再解釈されることで印象づけられる。 主題はハ長調、ト短調を経てイ長調へ、そして最後はニ長調へと多重カデンツをたどり、崩壊期に入ったかのように見えるが、同時に叙情的なカンタービレの副主題、いわゆる歌唱期へと移行する。 この連続して下降する音程は、未完の第4楽章でも役割を果たしており、歌唱期のリード・モチーフの不可欠な部分を形成している。 その後、ブルックナーは、第2主題群と第3主題群の間で密接に繰り返される、原始的な過渡期を作曲する。

　第2主題群は音楽をイ長調に移し、静かに始まる。 この部分は第1主題群よりもゆっくり演奏され、ヴァイオリンが初期主題を受け持つ：
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　第3主題群はニ短調に戻り、ホルンが目立つ。
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　移行の最後にはヘ音での休止があり、シームレスに実行される。 形式的には、ブルックナーは展開部とそれに続く再現部を分離させるのではなく、融合させることで交響曲の道を広げている。
〜...〜
　「この2つの部分（実行と再現）は、継ぎ目をはんだ付けすることによって、統一された全体としての内部構造となった。 実行は主テーマの拡張からなるが、三分割されたモチーフ素材の配置を変えることはない。 従って、メインテーマの最初の部分は反復を経験することになる。 しかし、この繰り返しは、伴奏として転回する第2部のモチーフ素材と組み合わされる。 第2部もまた拡張され、序奏と同じように第3部へとつながり、序奏と同じような高まりでクライマックスを迎える。 [...）このクライマックスも、繰り返される増加するシークエンスによって拡張される。 それは、このクライマックスのモティーフ素材と、このパッセージの性格を決定する独立した伴奏のための新しいモティーフの短い演奏によって置き換えられている。"
　　- アントン・ブルックナー「作品-芸術家-時代
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-《》第3部
　ブルックナーのソナタ形式の展開と再現を伸縮させる傾向は、ロバート・シンプソンが「ステートメント、カウンターステートメント、コーダ」と形容するこの楽章で最大限に発揮される。 第1主題群には非常に多くのモチーフが与えられており、それらは再提示とコーダで実質的かつ豊かに展開される。 フルオーケストラで演奏されるこの楽章の主テーマは、オクターヴの下降を含み、事実上4度付点リズム（全音符が3度付点2分音符に結ばれる）である。

　コーダに近い箇所では、交響曲第7番の第1楽章の一節が引用されている。 この楽章の結びのページでは、通常のトニック（I）とドミナント（V）の和音に加え、開放5度の炎に包まれながら、ナポリタン♭（♭II；第19小節からのE♭の上昇音）がIとVの両方と不協和を生み出している。
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《》第2楽章
　ニ短調（3/4）のスケルツォは、珍しく空小節で始まる。 この休止の後、木管楽器がE,G♯,B♭,C♯の音で独特のリズムを持つ不協和音の和音をイントネーションする。 この和音はいくつかの方法で分析できる。 音楽学者のヴォルフラム・シュタイネックは次のように説明している： 「嬰ハ短調への転回が間違いなく聴こえるように、この和音は最初からニ短調にも支配的に関係しており、少なくとも曖昧である。 [...）ドミナント音Aであり、この音は周囲の2つの半音に分割され、ドミナントの部分を取ることなく、音に特徴的なサブドミナントの性格を与えている。" 音色の分割はここでも重要である。 第1楽章の音色の分裂はトニックに関するもので、比較的遅かった。 スケルツォの冒頭では、ドミナントのイ長調第6和音の中心に位置するAの音が、隣のG♯とB♭に分割される。 この和音の枠となる音程は、第九で主題的にも構造的にも織り込まれている第6音である。
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　ブルックナーは1889年1月4日のスケッチに「E Fund[ament] Vorhalt auf Dom」と書いている。 この特徴的な和音は、C♯の二重減5度の和音に、高度に進んだ4度のG♯を加えたものとして聴くことができる。 スタインベックは、この音は理論的にはホ調でイ長調にドミナントであるため、5度音程で立っていると言う。 ブルックナーの交響曲を概観したフィリップ・バーフォードは、スケルツォの全般的なムードを「重苦しく緊迫したもの」と表現している。

　ブルックナーは、この三重奏曲を3つのヴァージョンに分けて作曲している：
スケルツォとトリオの第1版は、1889年1月4日にすでに完成していた。 ヘ長調のトリオの最初のヴァージョンは、レンドラー・アリュール付きで、ヴィオラ独奏が用いられており、第8番を想起させる。 作曲者がフィナーレのスケッチで思い出すことになるテ・デウムのモチーフをピチカートで伴奏していることにも注目したい。 この曲の外観、調性、作曲年代から、第8番の代替三重奏曲として構想された可能性がある。
ブルックナーは1893年初頭に作業を再開し、新しいトリオを作曲した。 第2版（1893年2月27日）はヘ長調で、やはりヴィオラ独奏付き。 この曲はどこか幽玄な雰囲気を漂わせ、その中心的な部分は、ヘンデルの『メサイア』のハレルヤを想起させるもので、すでに最終版のそれを予感させる。

　最後の3部構成のトリオ（1894年2月15日）もヘ長調で、速い3小節からなる。
8小節で、その曖昧さと、譜割やリズムの予想外の変化で聴き手を惑わす。 繰り返されるヘ長調のトライアドは、リード音のFとCによって疎外され、全体として、この三重奏曲は幽霊のような効果を持っている。 1889年と1893年の初期の2つのトリオの草稿は、より庶民的な曲調であったが、最後のヘ長調のトリオは、奇想天外、大胆、幻想的なものを前面に押し出している。"第九のスケルツォは、ブルックナーが書いたものの中で最も独創的なものだと信じている人が少なくない "のはそのためである。
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　破棄されたトリオ1と2は、シュトラブ・カルテットによって初演されている（1940年）。 この演奏の録音はDeutsches Rundfunkarchivに保管されている。 それ以降の録音はブルックナー・アーカイヴに保管されている。 三重奏曲の3つのヴァージョンは、コーズ社から出版されている。 リカルド・ルナは、2013年に室内管弦楽用に編曲したトリオの3つのバージョンを録音している。
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《》第3楽章
-《》第1部
　ホ長調（4分の4拍子）の3つの部分からなるアダージョは、"その雰囲気を表現しようとする無数の解釈を経験してきたし、今後も間違いなく経験するだろう"。 例えば、ゲレリヒとアウアーは冒頭を「過ちを犯したパルジファル（リヒャルト・ワーグナーの『献呈祭』第3幕の前奏曲）の荒涼とした雰囲気の中にある」と見ている。 作曲分析の観点からは、この楽章の冒頭では、音色の分裂という現象が不可欠な役割を果たしている。

　ブルックナーはこの楽章を「人生への別れ」と呼んだ。 この楽章は調性の曖昧さの中で始まり、抒情的な静けさと畏敬の念を実現しているが、ブルックナーのアダージョの中では最も悩ましい冒頭である。 主テーマは、この楽章の半音階の前兆であり、短9度の上方跳躍で始まり、半音階の12音すべてを含んでいる：
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　最初の音Bは、隣接する2つの音CとA♯で分割され、あるいは異なっており、それによって特徴的な第9音程の跳躍が楽章の冒頭に強烈な響きを与える。 続く半音階的なC、B、A♯の下り坂は、突然のオクターヴの衝突につながり、ダイアトニックな直立フレーズが続き、悲しげな音色で終わる。 ブルックナーは、無伴奏で全員一致の旋律楽章を盛り上げるアダージョを他に作曲していない。 ブルックナーのスケッチや草稿を見ると、この冒頭は無計画だったことがわかる。

　残りの弦楽器とワーグナー・チューバは、2小節目の3拍目で全音になる。 後者は交響曲第9番で初めて使用され、ブルックナーは交響曲第7番でもこの遅延法を用いている。 ここでは、ワーグナーの死を悼む歌の冒頭で、ブルックナーは初めて、丸く暗い響きを持つこれらの楽器の入場を求めている。 第7番のアダージョは、第9番とは異なり、完全な和音伴奏で始まる。 第7番ではハ短調の基本調が最初から設定されているのに対し、第9番ではホ長調の基本調が最初は完全に避けられており、長い間遅れて初めて呼び出される。

　モチーフの印象的な第2部には、いわゆるドレスデンのアーメンの響きが見られる。 メンデルスゾーンとワーグナーの影響を受け、ブルックナーは教会音楽と交響曲で "ドレスデンのアーメン "を用いた」とクレメンス・ブリンクマンが原則的に述べている。 ピアニッシモの第3の陰鬱なモチーフは、"コントラバスの疲れた秒数 "によって特徴づけられる。 この調［ホ長調］で7回［各小節で］繰り返されるペンタトニック・トランペットの掛け声は、一度も変更されることなく」、多重五重音から生じる調性的に無目的な和音面に提示される。 マイケル・アデンサマーが詳しく説明している： 「この重ね合わせから、少なくとも4つの調（ホ長調、ロ長調、嬰ハ短調、嬰ヘ短調）を解釈することができ、それでもこの音の特徴を通すことができる。 その特徴は、この音の多様な有用性にある。 12音すべてをカバーするまで、上下に伸ばすことができる。 この意味で、この音は無制限であり、無限であり、基本的に無調である......" この音面では、特徴的なトランペットの扇が文字通り演出され、運命的に展開するホルンのモチーフによって対位法的に表現される。 このモチーフは、大きく広がるヴォイドを使うことで、文章の冒頭を表現的に引用している。 その音は、ホルンとワーグナー・チューバによる弔いのコラールへと浮き沈みし、アウアーとゲッレリヒは、ブルックナーの「生への別れ」にちなんでこの曲を命名した。 エルンスト・デッセイもまた、この追悼のパッセージに注目し、次のように述べている： "ブルックナーは、1894年にベルリンから戻った2人のヘルムにこのパッセージ（リハーサル・マークB）を演奏したとき、こう呼んだ。"

　第1主題群の終わり近くには、ゆっくりと下降するコラールが現れる。 このコラールは、アントン・ブルックナーが「人生への別れ」として引用している。 ホルンとワーグナーのチューバによって演奏され、変ロ短調（楽章全体のトニックであるホの3トーン上）である：
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　第2主題群の冒頭では、ヴァイオリンがやや旋律的な、嘆き悲しむような主題を提示する：
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　その第2主題は、時に「後期ベートーヴェンの主題と比較される」こともある柔らかな声部の旋律で、進行するにつれて多くの修正と変奏を受ける。 主テーマ再登場の直前、ソロ・フルートはワーグナー・チューバによる変声期♯5長調第7和音の淡い響きの下、ハ長調の三連音で下降し、最後の三連音下降の後、♯の音にとどまる。
...  
-《》第2部
　沈黙の後、アダージョの第2部（第77小節から）が続く。 これは主に主テーマの構成要素に基づいている。 提示された既存の素材が変化し、さらに発展している。 音分割の原理はここでも顕著で、とりわけフルートの反対声において、新しい要素として主テーマの明確な対位法を形成している。 第1主題のリード・モチーフが誇らしげにウォーキング・バスによって運ばれる。 その後、変化に富んだ叙情的主題の穏やかな音色が再び支配的になる。 陰鬱な中間相の後、再び高まる波が演奏のクライマックスへと導く。 再びトランペットがすでにお馴染みのファンファーレを吹き鳴らし、それが突然止まる。 これにヴォーカル・テーマの中間部が続くが、これも突然終わる。 フレーズの最後の最後だけがオーボエによって取り上げられ、フォルテで宣言される。 全体的な休憩の後、楽章は一気に押し開かれる。 長い間続いたクレッシェンドが突然途切れ、木管楽器がほとんど恥ずかしそうにピアニッシモを奏で、弦楽器と金管楽器によるコラールのようなエピソードへと続く。 コンスタンチン・フロロスの意見によれば、アダージョには2つのパッセージがあり、それぞれ一度しか登場せず、「作曲のさらなる過程で繰り返されることはない」。 これは[リハーサル・マーク]Bのテューバの[人生からの旅立ち]に一度だけ当てはまり、[...]コラールのようなエピソード、155-162小節にも当てはまる」。 この球状に変形されたパッセージは、その起源がテューバのコラールに構造的に設定されており、コラールとともにフィナーレへと減少していく。
…    
-《》第3部
　緩徐楽章の第3部（第173小節～）は、第2主題の比喩的な再現で始まる。 フロロスは、第九のアダージョは、フィナーレと同様に、"自伝的な背景を踏まえて鑑賞されなければならない "と強調している。 ブルックナーは、自分の死が近づいていることを意識しながら交響曲第9番を作曲した。 従って、ニ短調ミサ曲のミゼレーレ（181小節以降）のような既存の自己引用も、宗教的な意味合いで理解することができる。 第3部では、2つの主要主題が重なり合い、最後には融合する。 ブルックナーは、「まるで音楽史上類を見ないほどの記念碑的な表現力と激しさを求めるかのように」クライマックスを作り上げる。 膨大な音の蓄積は、206小節目に比喩的に延長された13分和音という形で、鋭い不協和音の放電を経験する。 そしてブルックナーは、第1主題とミゼレーレの一部を用いて、和解の白鳥の歌を紡ぎ出す。 最後に、第九のアダージョは消え入るように終わる。クルトはこれを「溶解のプロセス」と表現している： オルガンがペダルでE音を持続させると、ワーグナーのチューバが交響曲第8番のアダージョの副次的モチーフを告げ、ホルンが第7番の冒頭を回想する。

　この楽章は、序盤の悩ましいムードに回帰する。 オーボエの呼びかけ（ミサ曲第3番のキリエの引用）が第1主題の繰り返しを導入し、トロンボーンの劇的なアピールがそれを強調する。 その直後、ブルックナーは、ミサ曲ニ短調のグローリアから「Miserere nobis」を一種の祈りとして引用する。 続く最後のクライマックスは、フルオーケストラによるもので、ドミナント13分の1という極めて不協和音的な和音で締めくくられる：
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　その後、これまでで最も静謐なコーダで、音楽は交響曲第8番のアダージョのコーダを暗示し、交響曲第7番をも示唆している。 ブルックナーは、この小節を第4楽章に引き継ぐことを意図していたが、ほとんどのライブ演奏や録音では、この小節の音楽で交響曲の最後を締めくくっている。
…  
【不完全な第4楽章】
　ブルックナーは、交響曲第9番のフィナーレにテ・デウムを用いることを提案したとされているが、ブルックナーが現存するフィナーレの手稿を基に、交響曲第9番を第4楽章で完結させようとする試みが何度か行われている。 実際、ブルックナーの提案は、フィナーレの断片の存在に加えて、作曲家がこの作品をアダージョで終わらせたくなかったことを示している（ジョン・A・フィリップスなどの学者によれば）ことから、第4楽章を完成させる正当な理由として用いられてきた。

　この第4楽章の資料には、作曲のさまざまな段階が残されている。簡単なプロフィール・スケッチから、ある程度完全に準備された楽譜、いわゆる「ビフォリオ」まで。 ビフォリオ（ドイツ語: Bogen）は、2枚の紙（4ページ）で構成されている。 時には複数のビフォリオが存在し、ブルックナーの異なる作曲コンセプトを記録している。 ブルックナーの最終楽章の手稿の大部分は、ウィーンのオーストリア国立図書館に所蔵されている。 その他の作品は、ウィーン図書館、ウィーン国立音楽大学図書館、ウィーン市立歴史博物館、クラクフのヤギェウォンスカ図書館に所蔵されている。

　ブルックナーの遺産管理人テオドール・ライシュと遺言証人フェルディナント・レーヴェとヨーゼフ・シャルクは、1896年10月18日の議事録に従って遺産分割を行った。 1900年に弟のフランツが資料を所有し、フェルディナント・レーヴェがさらに資料を受け取った。 1911年、マックス・アウアーは、ブルックナーの元教え子ヨーゼフ・シャルクが所有していた、現存する終楽章の資料を調査した。 現在では入手不可能なスケッチ・シートについて、アウアーは「スケッチは......主主題、フーガの主題、コラール、そしてテ・デウムの第5主題を明らかにしている」と述べている[要出典]。さらにアウアーは、「かつて第8番のフィナーレのように、これらの主題が互いに重なり合うことさえあった」と書いている。

　ブルックナーの楽譜デザインとスケッチは、論理的な音楽的順序が生じるように調和的に配置することができるが、この音楽構成には5つの空白がある。 例えば、コーダが欠けている。 原曲はもっと広範囲に渡っており、ブルックナーが亡くなった後に失われた楽譜もある。 ブルックナーの最初の伝記作者であり、リストの秘書でもあったアウグスト・ゲッレリヒ（1859-1923）が包括的なブルックナー伝記を書き始め、彼の死後、ブルックナー研究家のマックス・アウアー（1880-1962）によって完成された。 著者たちは、ブルックナーの死後、彼の書類が乱雑に保管されていたことを批判した：

　遺産の目録が含まれていなかったのは許しがたい過ちであり、正確なリストは確定できない。 ヘラー博士（ブルックナーの主治医）の報告書の後、巨匠の楽譜はそこらじゅうに散乱し、その一部は有資格者によって、あるいは禁じられた者によって持ち去られた。 そのため、師がヘラー博士のために特別に作曲したコラールを見つけることさえできなかった。

　オーストラリアの音楽学者ジョン・A・フィリップスは、残されたさまざまな断片を調査し、ウィーン楽友協会のために断片のセレクションをまとめた。 彼の見解によれば、彼が入手した資料は、ブルックナーが慎重に番号を付けた「自筆譜の作成中」のものである。 彼の調査によると、1896年5月、楽譜の第一段階（弦楽器が追加され、管楽器のためのスケッチもある）の作曲が行われた。 彼の見解では、最終的なビフォリオの半分は、今日の楽譜から失われている。 ほとんどの空白部分の経過は、以前のヴァージョンと膨大なパルティセルのスケッチから復元できる。 現存する楽譜の残骸は、コーダの直前、32番目のビフォリオで途切れている。 フィリップスによれば、このスケッチにはコーダから最後のカデンツまでの進行が記されている。 対応する第36ビフォリオのスケッチには、最初の8小節がD調で残っている。

　ブルックナーの現存する最終資料のファクシミリ版がウィーン楽友協会より出版されている。 アルフレッド・オレルは1934年、ブルックナーの交響曲第9番の草稿とスケッチを、異なるバージョンがまだ存在すると仮定して、順番に並べた。

　ブルックナーが残した楽章は、二点鎖線のリズムを持つ「ギザギザした」主テーマが特徴である：
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　この執拗な二重付点リズムはこの楽章を貫く。 第2主題群は主主題の変形で始まる。 第3主題群は、フルブラスによる壮大なコラールが特徴。 このコラールは、アダージョの「生への別れ」の「輝かしい復活」であり、前半は「生への別れ」と同様の雰囲気で下降する。 後半は凱旋する：
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　テ・デウムの冒頭のモチーフは、展開部が始まる前にフルートによって演奏される。短い展開部には、短9分音符のトランペットによる奇妙なパッセージが含まれる：
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　主テーマの変奏を主題とする「野生のフーガ」が再現部を始める：
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　コラールの再現部の後、新しい「エピローグの主題」が導入される。 ハーノンクールは、おそらくコーダにつながっただろうと示唆した。 これが断ち切られた後、ブルックナーの手による現存する音楽は、先に述べた最初のクレッシェンドと最後のカデンツへのアプローチだけである。
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1. ブルックナー「交響曲第9番 二短調」について
　1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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9. Sinfonie (Bruckner)
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/9._Sinfonie_(Bruckner)

9. Sinfonie (Bruckner) – Wikipedia

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　Die Sinfonie Nr. 9 d-Moll (WAB 109) ist die letzte Sinfonie von Anton Bruckner. Drei Sätze hat Bruckner vollständig ausgearbeitet, der vierte Satz blieb unvollendet.
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【Vierter Satz: Finale. (alla breve / ohne originale Tempoangabe)】
　Im Finalsatz hält Bruckner an seinem Prinzip der Sonatensatzform fest. Der Bruckner-Forscher Constantin Floros weist darauf hin: „Auch hier [im Finale] finden wir die obligatorische Dreizahl der Themenkomplexe, die Gliederung in Exposition, Durchführung (von Bruckner „zweiter Teil“ genannt), Reprise und Koda, ferner suggestive Steigerungszüge, großartige Gipfelungen und auffallend starke Kontraste.“ Bruckners Finale beginnt mit einem einleitenden Paukenwirbel, der Sequenzierung eines markanten, fallenden Kopfmotivs sowie einer breit angelegten Steigerungswelle, die schließlich in das wuchtige d-Moll-Hauptthema mündet. Zwar entspricht die Intervallstruktur des zweiten Themas, der sogenannten Gesangsperiode, im Wesentlichen der thematischen Struktur des Hauptthemas; in ihrer kargen Erscheinungsform bildet sie jedoch einen extremen Gegensatz zum mächtigen Hauptthema. Das dritte, choralartige Thema in E-Dur nimmt Bezug auf den b-Moll-Gesang der Wagnertuben im dritten Satz der Sinfonie. Das Choralthema selbst wird von den Blechbläsern vorgetragen, umrankt von virtuosen Triolenfiguren der Violinen. Der Durchführungsteil wird von einer repetitiven Quart-Quint-Motivik der Soloflöte vorbereitet, die dem Anfangsmotiv von Bruckners Te Deum entspricht, aber auch eine substantielle Ähnlichkeit mit dem dritten Thema des ersten Satzes besitzt. Aus demselben thematischen Material wie das Hauptthema besteht auch das Fugenthema. Die Reprise beginnt ungewöhnlicherweise mit der Gesangsperiode. Der Wiedereintritt des Chorals in D-Dur wird von den Te-Deum-Figuren der Streicher gefestigt. Nach dreimaligen Vierteltriolen im Unisono brechen die vorhandenen Partiturbogen ab. Es existieren Skizzen Bruckners, die eventuell für die Coda vorgesehen waren. Dafür fehlen allerdings konkrete Belege.
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《》Historie zum vierten Satz
　Der vierte Satz von Bruckners 9. Sinfonie ist nur fragmentarisch überliefert. Die derzeit verfügbaren autographen Materialien Bruckners sind in unterschiedlichen Stadien der Komposition erhalten und reichen von einfachen Skizzen über mehrzeilige Particell-Entwürfe bis hin zu mehr oder weniger vollständig ausgearbeiteten Partiturblättern, den sogenannten „Bogen“. Ein Bogen besteht dabei jeweils aus einem Doppelblatt (vier Seiten). Bisweilen sind Bogen mehrfach vorhanden und dokumentieren unterschiedliche kompositorische Konzepte Bruckners. Der weitaus größte Teil von Bruckners Manuskripten zum Finalsatz befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien. Weitere Autographe werden in der Wienbibliothek, in der Bibliothek der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Wien, im Historischen Museum der Stadt Wien sowie in der Jagiellonska Bibliothek, Krakau aufbewahrt.
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《》Bruckners Manuskripte zum Finale
　Bruckners Partiturentwürfe und Skizzen können stimmig geordnet werden, sodass sich ein logischer musikalischer Ablauf ergibt. In diesem musikalischen Ablauf sind fünf Lücken vorhanden. Der Schluss der Sinfonie, die sogenannte Coda, fehlt. Die Lücken im musikalischen Ablauf sind darauf zurückzuführen, dass nach Bruckners Tod Notenblätter (Skizzen, Entwürfe, Particellskizzen, unvollständige und nahezu vollständige Partiturseiten) verlorengingen. Das ursprüngliche Material war umfangreicher. Bruckners erster Biograph und Sekretär August Göllerich (1859–1923), der zugleich der Sekretär von Franz Liszt war, begann eine umfangreiche Bruckner-Biographie, die nach seinem Tod von dem Bruckner-Forscher Max Auer (1880–1962) vollendet wurde. In diesem neunbändigen Werk wird u. a. berichtet: „Ein unverzeihliches Versehen war es, daß eine Inventur des Nachlasses nicht aufgenommen worden war und sich ein genaues Verzeichnis nicht ermitteln läßt. Nach Dr. Hellers Mitteilung [Dr. Richard Heller war Bruckners behandelnder Arzt] bemächtigten sich nach dem Tode des Meisters Berufene und Unberufene der umherliegenden Notenblätter. Es war daher auch nicht möglich, den Choral, den der Meister für Dr. Heller eigens komponiert hatte, aufzufinden […]“

　Bruckners Nachlassverwalter Theodor Reisch und die Testamentszeugen Ferdinand Löwe und Joseph Schalk sichteten laut Protokoll vom 18. Oktober 1896 den Nachlass; Joseph Schalk wurde mit der Erforschung des Zusammenhangs der Finale-Fragmente beauftragt. Nach seinem Tod (1900) gelangte das bei ihm befindliche Material in den Besitz seines Bruders Franz; weiteres Material erhielt Ferdinand Löwe.

　Der Bruckner-Forscher Max Auer sichtete 1911 das überlieferte Finalematerial, das sich damals im Besitz des Bruckner-Schülers Joseph Schalk befand, und verweist auf ein Skizzenblatt Bruckners, das heute nicht mehr vorhanden ist. In seinem Buch „Bruckner “ erläutert er: „Die Skizzen derselben lassen ein Hauptthema, ein Fugenthema, einen Choral und das Quintenthema des Te Deum erkennen.“ Außerdem schreibt er in seinem Buch „Bruckner. Sein Leben und Werk“: „Einmal erscheinen diese Themen sogar übereinandergetürmt wie im Finale der ‚Achten‘.“ Welche Stelle des Finales konkret damit gemeint ist, lässt sich allerdings nicht eindeutig identifizieren.
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《》Veröffentlichungen der Finalsatzmanuskripte
　Der Bruckner-Forscher Alfred Orel (1889–1967) ordnete 1934 zum ersten Mal die überlieferten Entwürfe und Skizzen zur 9. Sinfonie. Er ging dabei allerdings noch von verschiedenen Versionen aus. Der australische Musikwissenschaftler John A. Phillips befasste sich unter anderem mit den unterschiedlichen Papiersorten der Finalefragmente. Er stellte für den Musikwissenschaftlichen Verlag Wien eine Auswahl der Fragmente zusammen. Nach seiner Ansicht handelt es sich bei dem erhaltenen Material um eine von Bruckner sorgsam durchnummerierte „Autograph-Partitur im Entstehen“. Seinen Forschungen zufolge war im Mai 1896 der Satz in der Primärstufe der Partitur (Streicher eingetragen; Skizzen für Bläserstimmen) fertig komponiert. Die Exposition sei gänzlich fertiggestellt. Nach seiner Meinung seien von der Partitur heute gut die Hälfte der endgültigen Bogen verlorengegangen. Der Ablauf der Lücken lasse sich jedoch zu einem großen Teil aus ausgeschiedenen, gleichwohl wenig veränderten früheren Versionen einzelner Bogen und umfangreichen Particellskizzen wiederherstellen. Die heute erhaltenen Reste der Partitur brechen kurz vor Eintritt der Coda mit dem 32. Bogen ab. Nach der Ansicht von Phillips enthalten die Skizzen das Verlaufsgerüst der Coda bis in die letzte Kadenz. Die entsprechende Skizze für den 36. Bogen enthält noch die ersten acht Takte mit einem liegenden Ton d.

　Eine Faksimile-Ausgabe von Bruckners erhaltenen Finalsatzmaterialien ist beim Musikwissenschaftlichen Verlag Wien erschienen.[60] Der größte Teil der Fragmente ist inzwischen auch in der Werkdatenbank "Bruckner online" einsehbar.
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《》Aufführungen und Aufnahmen der Finalsatzmanuskripte
　1934 wurden Teile der Finalsatzfragmente in der Klavierfassung von Else Krüger bearbeitet und von ihr und Kurt Bohnen in München aufgeführt. 1940 erstellte Fritz Oeser eine orchestrale Einrichtung der Exposition des Finales. Diese wurde am 12. Oktober 1940 beim Leipziger Brucknerfest im Rahmen eines Konzertes des Großen Orchesters des Reichssenders Leipzig mit dem Dirigenten Hans Weisbach aufgeführt und vom Rundfunk übertragen. Der Dirigent Hans-Hubert Schönzeler spielte mit dem BBC Northern Symphony Orchestra Manchester im Jahre 1974 große Teile des Finales für die BBC ein. Der Komponist Peter Ruzicka veröffentlichte 1976 in seinem Aufsatz Annäherung an einen Torso seine Forschungsergebnisse bezüglich des unvollendeten Finalsatzes der 9. Sinfonie. Zuvor nahm er mit dem Radiosinfonieorchester Berlin Teile des Finales auf. Der Dirigent Peter Hirsch hat eine Auswahl der Fragmente mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin auf CD eingespielt. Nikolaus Harnoncourt führte in einem Gesprächskonzert die Finale-Partitur in der Phillips-Ausgabe mit den Wiener Symphonikern in Wien (1999) und in Salzburg (2002) auf.
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《》Bruckners Te Deum als Ersatz des Finales
　Viele (angebliche) Äußerungen Bruckners bezüglich seiner 9. Sinfonie sind nur indirekt überliefert. Bruckner soll, da er fürchtete, mit der Komposition nicht fertig zu werden, sein Te Deum als möglichen Schluss der Sinfonie ins Auge gefasst haben. Hierzu heißt es im 3. Teil des IV. Bandes der Göllerich/Auer-Biographie anlässlich eines Besuches des Dirigenten Hans Richter (1843–1916) bei Bruckner: „Dieser [Hans Richter] hatte für den Herbst Bruckners ‚Siebente‘ für ein Konzert der Philharmoniker angesetzt und kam nun, ihm dies mitzuteilen ins Belvedere [Bruckners letzte Wohnung befand sich im sogenannten Kustodenstöckl des Schlosses Belvedere in Wien]. Als Bruckner auch ihm seinen Kummer wegen des unfertigen Satzes der ‚Neunten‘ mitteilte, gab ihm Richter, wie Meißner berichtet [Anton Meißner war zuletzt Bruckners enger Vertrauter und ebenfalls Sekretär], den Rat, die Sinfonie statt mit einem vierten Satz mit dem Te Deum abzuschließen. Der Meister war für diesen Vorschlag sehr dankbar, doch sah er ihn nur als letzten Ausweg an. Sobald er sich nun einigermaßen besser fühlte, setzte er sich ans Klavier, am Finale zu arbeiten. Er schien nun auch an eine Überleitung zum Te Deum zu denken und versprach, wie Meißner erzählt, von dem weit einherschreitenden Hauptthema, vom Bläserchor hinausgeschmettert, und den darauf fern anklingenden bekannten und originellen Einleitungstakten des Te Deum, sowie den auftretenden Sängern eine ungeheure Wirkung. Er wollte, wie er Meißner einigemale beim Vorspielen erzählte, gleichsam ‚an die Pforten der Ewigkeit rütteln‘.“

　Über eine mögliche Überleitungsmusik zum Te Deum heißt es weiter: „Des Meisters Schüler August Stradal und Altwirth versichern, daß er ihnen eine ‚Überleitung zum Tedeum‘ vorgespielt habe, die Stradal nach dem Gedächtnis notierte. Diese Überleitungsmusik sollte von E-Dur nach C-Dur, der Tonart des Te Deum führen. Umrahmt von den Streicherfiguren des Te Deum erklang ein Choral, der im Te Deum nicht enthalten ist. Auch die Bemerkung Stradals, daß sich das Manuskript bei Schalk befinde, scheint darauf hinzuweisen, daß damit die letzten Takte der Finale Partitur gemeint sind, die Bruckner mit ‚Choral 2. Abtheilung‘ überschrieben hat. […] Daß Bruckner bewußt das Te Deum-Motiv bringen wollte, beweist die Bemerkung ‚Te Deum‘ dreizehn Takte vor Eintritt der Te Deum-Figur. Aus der Mitteilung der erwähnten Gewährsmänner, deren Richtigkeit sich an der Hand des Manuskriptes nachweisen läßt, scheint der Meister zwar nicht eine selbständige Überleitungsmusik vom Adagio bis zum Te Deum, sondern eine solche von dem Punkt der Reprise an geplant zu haben, wo die Koda einsetzen sollte“.

　Wie aus den zitierten Quellen hervorgeht, berichten August Göllerich, Anton Meißner, August Stradal und Theodor Altwirth – also Personen, die Bruckner noch persönlich kannten und mit ihm vertraut waren – übereinstimmend, dass Bruckner die Vollendung eines instrumentalen Finales nicht mehr möglich war: „Als er erkennen mußte, daß die Vollendung eines rein instrumentalen finalen Finales unmöglich war, versuchte er eben zu dem ihm als Schluss vorgeschlagenen Te Deum eine organische Verbindung herzustellen und so einen Notschluß des Werkes, den tonalen Bedenken entgegen, herzustellen“. Bruckner hatte also durchaus tonale Bedenken, die Sinfonie, die in d-Moll steht, in C-Dur enden zu lassen. Dennoch zog er die Variante mit dem Te Deum als Finale-Ersatz – zumindest nach Aussage der verschiedenen Zeitzeugen – in Erwägung.
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《》Die letzten Tage Bruckners
　August Göllerich kannte Bruckner noch persönlich und trug als sein Biograph viele Informationen über Bruckner und dessen Umfeld zusammen. Die späteren Biographen, die Bruckner nicht mehr persönlich kannten, schöpften aus dem Werk Göllerichs. Die authentischen zeitgenössischen Aussagen sind daher bisweilen höher einzuschätzen als die Erläuterungen und Vermutungen späterer Generationen. Will man der zeitgenössischen Biographie Glauben schenken, hatte Bruckner den Schluss der Sinfonie zwar am Klavier improvisiert, aber es nicht mehr geschafft, die Coda in endgültiger Form und vollends schriftlich zu fixieren.

　Weiterhin gibt Anton Bruckners Arzt, Dr. Richard Heller, folgenden Wortlaut Bruckners wieder: „Sehen Sie, nun habe ich bereits zwei irdischen Majestäten Sinfonien gewidmet, dem armen König Ludwig und unserem erlauchten, lieben Kaiser als der höchsten irdischen Majestät, die ich erkenne, und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, ein letztes Werk und hoffe, daß er mir noch so viel Zeit gönnen wird, es zu vollenden und meine Gabe hoffentlich gnädig annehmen wird. – Ich werde auch deshalb das Alleluja des zweiten Satzes wieder im Finale zum Schlusse bringen, damit die Sinfonie mit einem Lob- und Preislied an den lieben Gott, dem ich so viel verdanke, endet.“ – Dr. Heller berichtet weiter: „Dann setzte er sich ans Klavier und spielte mir mit zitternden Händen, aber richtig und mit voller Kraft, Partien daraus vor. Oftmals habe ich es bedauert, musikalisch nicht so weit gebildet zu sein, um einmal Gehörtes wiederspielen oder niederschreiben zu können, denn dann wäre es mir durchaus möglich gewesen, vielleicht den Schluss der Neunten Sinfonie zu skizzieren. Da er damals recht schwach war, so bat ich ihn öfters, die Sinfonien in den Hauptgedanken niederzuschreiben, er war aber nicht dazu zu bewegen. Seite für Seite komponierte er die ganze instrumentale Durchführung und ich glaube, einige seiner Äußerungen dahin deuten zu müssen, daß er in seinen Ideen gewissermaßen mit dem lieben Gott einen Kontrakt abgeschlossen habe. Wenn der liebe Gott will, daß er die Sinfonie, die ja ein Preislied Gottes sein sollte, fertigmache, so müsse er ihn ebensolange das Leben schenken, stürbe er früher, so hat sich das der liebe Gott selber zuzuschreiben, wenn er ein unvollendetes Werk bekommt.“ In dem erweiterten Bericht des Arztes, den Max Auer in seinem Artikel „Anton Bruckners letzter behandelnder Arzt“ im Jahr 1924 wiedergibt, ergänzt Dr. Heller: „Da er damals recht schwach war, so bat ich ihn öfters, die Sinfonie in den Hauptgedanken niederzuschreiben, er war aber nicht dazu zu bewegen.“

　Weiterhin erläutert Max Auer in seinem Bruckner-Buch, erschienen im Amalthea-Verlag, folgendes: „Zwar führte Bruckner bis zum letzten Tage seines Lebens den Stift, um seine ‚Neunte’ mit einem Finale zu Ende zu führen. Die umfangreichen Skizzen lassen erkennen, daß der Meister auch dieses Werk, wie die V. Sinfonie, mit einem rein instrumentalen Finale und gewaltiger Fuge beschließen wollte. Mitten in den Arbeiten an der Fuge entriß ihm der Tod den Stift.“[70] – Und in der Tat sind in der Fuge die letzten fast vollständig instrumentierten Partiturseiten nachweisbar. Die anschließenden Partiturseiten sind nur unvollständig instrumentiert, indem zwar die Streicher ausführlich notiert, die Bläserpartien jedoch unvollständig beziehungsweise nur angedeutet sind.
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《》Vervollständigung oder Rekonstruktion?
　Der Finalsatz konnte von Bruckner nicht mehr vollendet werden. Es sind innerhalb der letzten Jahrzehnte zahlreiche Versuche unternommen worden, den Satz zu rekonstruieren beziehungsweise zu vervollständigen. Bruckner hatte seine Partiturbogen fortlaufend nummeriert. Daraus ergibt sich eine Bogenreihenfolge, aus der konsequenterweise der musikalische Ablauf des Finalsatzes resultiert. Gelegentlich existieren von einem Partiturbogen unterschiedliche Ausführungen, die auf Umarbeitungen Bruckners zurückzuführen sind. Im Wesentlichen greifen die Autoren der jeweiligen Komplettierungen auf dasselbe Basismaterial zurück, wobei die eine oder andere Bogenausführung bevorzugt wird. Die wesentlichen Unterschiede bestehen vor allem in der Überbrückung der vorhandenen Lücken sowie in der Gestaltung der Coda.

　Bezüglich der Frage der Legitimation einer Vervollständigung beziehungsweise, ob eine Rekonstruktion des Finalsatzes möglich sei, vertreten die Autoren der jeweiligen Komplettierungen unterschiedliche Auffassungen:
　William Carragan erläutert auf seiner Website: „In der Tat kann es keine vollständige Schlussfolgerung geben, nur solche, die die offensichtlichsten Fehler vermeiden, und in vielen Punkten wird es immer eine Debatte geben. Aber das Finale, selbst als eine fragmentierte und zusammengeflickte Sammlung, geht immer noch von der authentischen Inspiration und den erhabenen Zielen Anton Bruckners aus, und es ist schade, nicht jede sich bietende Gelegenheit zu nutzen, sich mit ihr und ihrer tiefgründigen Bedeutung vertraut zu machen.“
Nicola Samale und Benjamin Gunnar Cohrs vergleichen in ihrem Vorwort zur Studienpartitur der vervollständigten Aufführungsfassung von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (2008) die Rekonstruktion eines Musikwerkes mit Rekonstruktionsverfahren der plastischen Chirurgie, der forensischen Pathologie, der Archäologie und der bildenden Kunst: „Zu diesem Zwecke sind Rekonstruktionstechniken erforderlich, die in den Naturwissenschaften legitim und von vitalem Nutzen sind. In anderen Bereichen sind Rekonstruktionen leider weit mehr akzeptiert als im Bereich der Musik: In der Medizin sind Opfer, die Teile des Körpers verloren haben, dankbar für die plastische Chirurgie mit ihren Transplantationstechniken. Auch in der forensischen Pathologie sind solche Verfahren von größtem Wert. Besonders anschaulich machte das eine beliebte Fernsehserie 1977 in der Öffentlichkeit verständlich: Gerichtsmediziner Dr. Quincy rekonstruierte in dem auf realer Grundlage basierenden Kriminalfilm The Thigh Bone’s Connected to the Knee Bone anhand eines einzigen Oberschenkels das vollständige Aussehen eines Mordopfers und kam dadurch dem Täter auf die Spur. Solche Techniken sind auch in der bildenden Kunst und der Archäologie anerkannt: Wenn ein Gemälde oder eine Skulptur beschädigt wird, tun Restauratoren ihr Möglichstes, den Originalzustand wiederherzustellen. Rekonstruiert und ergänzt werden auch archäologische Funde, Torsi von Statuen, Mosaike und Fresken, Schiffswracks, ja sogar Schloß-, Kirchen- oder Tempelanlagen und ganze Siedlungen (man denke nur an den Wieder-Aufbau der Dresdner Frauenkirche oder des Fenice-Theaters in Venedig).“

　Sébastien Letocart konstatiert in Booklet-Text zu der CD-Einspielung seiner Finalefassung: „Ich möchte klarstellen, dass mein Abschluss des Finales von Bruckners Neunter Symphonie ausschließlich auf Bruckners eigenem Material basiert. Dies habe ich so treu und diskret wie möglich orchestriert. Es gibt zwei verschiedene Hauptaspekte, um den Zweck dieser Fertigstellung zu verstehen. […] - Erstens müssen die Orchestrierung der bestehenden Teile nicht nur ergänzt werden, sondern es gibt auch sechs Lücken in der Entwicklung / Reprise, die spekulativ rekonstruiert werden müssen, manchmal mit der Wiederherstellung kohärenter Verbindungen. In meiner anstehenden Arbeit werde ich das musikwissenschaftliche Denken und die Bedeutung, die hinter meiner Ergänzung stehen, sowie die Rekonstruktionsphase detailliert darstellen. Zweitens teilt meine Ausarbeitung der Coda weder die gleiche Aufgabe noch die gleiche Sorge über die Frage "Was hätte Bruckner getan?", Weil es einfach unmöglich ist, etwas zu wissen oder zu erraten. Wir haben nur ein paar Skizzen und einige vage Zeugnisse (Heller, Auer und Graf) über die Fortsetzung des Finales; wir wissen nicht einmal über die genaue Anzahl der Takte Bescheid, aber all dies gibt kaum eine Vorstellung von der globalen Struktur, die Bruckner im Sinn hatte.“

　Nors S. Josephson strebt eine Rekonstruktion an und stellt im Vorwort seiner Partiturausgabe, die als Finale-Rekonstruktion betitelt ist, fest: „Die vorliegende Ausgabe des Finalsatzes zu Anton Bruckners 9. Sinfonie ist das Ergebnis zehnjähriger Arbeit. Als Grundlage dienten die Skizzen und Partiturentwürfe in der Österreichischen Nationalbibliothek, der Wiener Stadt- und Landesbibliothek und der Wiener Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, von denen mir die genannten Institutionen freundlicherweise Mikrofilme bzw. Fotokopien zur Verfügung stellten. Ebenso unentbehrlich war Alfred Orels Veröffentlichung dieser Quellen (1934) als Teil der Bruckner-Gesamtausgabe.“

　Gerd Schaller erklärt eine Rekonstruktion per se als ein unmögliches Unterfangen: „Vor Beginn der eigentlichen Komplettierungsarbeiten standen jedoch erst einmal diverse konzeptionelle Fragen. […] Sehr schnell stellte sich dabei heraus, daß eine vermeintliche Rekonstruktion schon aus Gründen der Logik nicht realisierbar wäre, denn man kann schlicht nicht etwas rekonstruieren, was zuvor in fertiger Form noch nicht bestand. Welches Stadium der Partitur sollte denn auch überhaupt rekonstruiert werden? […] Bekanntermaßen hat Bruckner seine Werke ja auch selbst immer wieder geändert und zweifelsohne hätte er auch an den vermeintlich fertigen Partiturseiten der Neunten noch zahlreiche und tiefgreifende Revisionen vorgenommen. Von einem vollendeten und damit rekonstruierbaren Stadium konnte man hier also sowieso nicht ausgehen. Kurz: Ein hypothetisches musikalisches Meisterwerk eines Genies wie Anton Bruckner schien mir unmöglich zu rekonstruieren, und so setzte ich mir zum Ziel, aus der Gesamtschau aller vorhandenen Fragmente eine möglichst authentische und an Bruckners Spätstil orientierte Ergänzung und Vervollständigung zu schaffen […] und dabei, soweit irgend möglich, Spekulationen zu vermeiden. Die bisher wenig beachteten, frühen Skizzen boten mir eine zusätzliche, wichtige Quelle essentieller Bruckner’scher Gedanken.“
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《》Übersicht über die jeweiligen Komplettierungen bzw. Rekonstruktionen
-《》Carragan (1983, rev. 2003, rev. 2006, rev. 2010, rev. 2017)
　1983 hat William Carragan seinen ersten Versuch einer ausführlichen Version des Finalsatzes vorgestellt. Die Erstaufführung dieser Version erfolgte im Januar 1985 durch das Amerikanische Symphonieorchester unter der Leitung von Moshe Atzmon in der New Yorker Carnegie Hall. Die europäische Erstaufführung war mit dem Utrecht Symfonie Orkest unter der Leitung von Hubert Soudant (Utrecht, April 1985) – zum ersten Mal auf LP. Die digitalisierte Version dieser LP kann von der Website abruckner.com heruntergeladen werden. Kurz darauf wurde Carragans erneute Finalsatzversion mit der Osloer Philharmonie unter der Leitung von Yoav Talmi aufgenommen. Dabei wurde auch eine Auswahl von Bruckners ursprünglichen Fragmenten eingespielt. Eine weitere Revision des Finalsatzes wurde im November 2009 von Warren Cohen und dem Musica Nova Orchester im November 2009 aufgeführt. Die erneut umgearbeitete Fassung wurde im Jahr 2010 von Gerd Schaller und der Philharmonie Festiva aufgenommen. Eine letzte Revision des Finalsatzes wurde 2017 von Mladen Tarbuk und dem Symfonie Orkest des kroatischen Rundfunks aufgenommen.

　Carragan verwendet sowohl ältere als auch frühere Bogen. Die Überbrückung der Lücken gestaltet er freier, indem er Klangbildungen und Akkordverbindungen verwendet, die weniger für Bruckner als für die spätere Musikhistorie typisch sind (Mahler). Die Coda dehnt er aus, indem über weite Strecken auf einem gleichbleibenden Fortissimo-Niveau verbleibt und außerdem eine Vielzahl von Themen und Anspielungen einbaut, inklusive des Choralthemas und des Te Deums.
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-《》Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs (1992, rev. 1996, rev. 2001, rev. 2005, rev. 2008, rev. 2011, rev. 2021)
　Die erste Fassung der an Bruckners Skizzen orientierten Rekonstruktion von Nicola Samale, Giuseppe Mazzuca, John A. Phillips und Benjamin Gunnar Cohrs entstand in den Jahren zwischen 1983 und 1985 und wurde immer wieder anhand neuer Skizzenfunde aktualisiert. Im Jahr 1985 begannen zunächst Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca einen Rekonstruktionsvorschlag des Finales vorzulegen. John A. Phillips brachte eine Dokumentation des Fragments im Jahr 1999 heraus[82][83], in welcher die Lücken belassen werden und der Dirigent gebeten wird, an den jeweiligen Bruchstellen unvermittelt abzubrechen. Phillips lieferte auch Kommentare und Hinweise, die als Erklärung vorgetragen werden sollten. Er fordert, dass „die Dokumentation des Fragments nie ohne gesprochenen Text aufgeführt und aufgenommen werden soll.“ Darüber hinaus hat Phillips einen Übergang von dem Finale-Rekonstruktion zum Te Deum komponiert. Dieser Übergang und seine Assoziation mit dem Finale und ein Beispiel des Te Deum sind im Bruckner-Archiv verfügbar. Als vierter Autor trat Benjamin Gunnar Cohrs dem Autorenteam bei. Die vervollständigte Aufführungsfassung des Autorenteams Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca ist als Studienpartitur, vorgelegt von Nicola Samale und Benjamin Gunnar Cohrs mit einem kritischen Kommentar von letzterem bei Musikproduktion Hoeflich, München im Jahr 2008 erschienen. Von den im Laufe der Jahre entstandenen verschiedenen Versionen gibt es diverse Einspielungen.

　Für den Beginn des Finalsatzes verwendet das Autorenteam von SPMC einen Bogen Bruckners in gekürzter Form. Für das Auffüllen der Lücken stützen sich die Autoren vornehmlich auf spätere Bogen und Entwürfe Bruckners, während früheres Originalmaterial bisweilen unberücksichtigt bleibt. Die Autoren vertreten die Meinung, dass jede Lücke eine bestimmte Taktanzahl umfasst. Die Lücken werden von den vier Bearbeitern nach den von ihnen erstellten Berechnungen entsprechend ergänzt. Für die Coda verwenden die Autoren die auch von anderen Bearbeitern verarbeiteten Sequenzierungsskizzen Bruckners, allerdings nicht in der originalen, sondern in transponierter Form. Die blockhafte Wirkung des Schlussteils wird vor allem durch die stete Wiederholung einzelner Motive erzielt. Dabei ziehen die Autoren auch verschiedene Themen des Finales mit ein.
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-《》Josephson (1992)
　Nors S. Josephson hat 1992 seine Fassung zum Finale von Anton Bruckners 9. Symphonie vorgestellt und stellt darin zahlreiche Beziehungen zum ersten und dritten Satz her. Er nimmt Bezug auf das Verfahren, das Bruckner bereits in der 8. Symphonie anwendete. Auch Josephson benutzt Bruckners skizzierte Sequenzierungen, von denen vermutet wird, dass sie Teil der Coda waren. In der Coda greift er nochmals auf die Themen der Exposition zurück und vermeidet eine weitere Entwicklung des Materials.[97] Im Vergleich zum Adagio erhält der Finalsatz in seiner Edition dadurch weniger Gewicht.[98] Diese Version des Finalsatzes wurde 2014 vom Aarhus Symphony Orchestra unter der Leitung von John Gibbons aufgenommen. Die CD ist beim dänischen Label Danacord erschienen (DACOCD754). Die Partitur seiner Finalsatzfassung wurde 2007 beim Carus-Verlag, Stuttgart (Nr. 40.588/00) herausgegeben.
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-《》Letocart (2008)
　Im Jahr 2008 hat der belgische Organist und Komponist Sébastien Letocart seine Sichtweise des Finalsatzes realisiert. In seiner Coda werden Themen aus der 5., 7. und 8. Symphonie zitiert. Das Mittelthema des Trios wird als endgültiges Halleluja angesehen.[100] Am Schluss kombiniert Letocart vier Hauptthemen aus allen vier Sätzen der Neunten. Seine Finale-Realisation wurde 2008 zusammen mit den ersten drei Sätzen der Symphonievon dem französischen Dirigenten Nicolas Couton mit dem MAV Symphony Orchestra of Budapest aufgenommen.
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-《》Schaller (2016, rev. 2018)
　Der Dirigent Gerd Schaller hat seine Version des Finalsatzes erstmals am 24. Juli 2016 in der Abteikirche Ebrach im Rahmen des Ebracher Musiksommers mit der Philharmonie Festiva aufgeführt. Die CD ist beim Label Profil Edition Günter Hänssler erschienen (PH16089). Schaller berücksichtigte bei seiner Vervollständigung die überlieferten Entwurfsmaterialien bis hin zu bisher wenig beachteten, frühen Skizzen. Sein oberstes Ziel war es, möglichst nur authentisches Kompositionsmaterial von Bruckner zu verwenden und damit nah am Brucknerschen Original zu bleiben. In seiner Arbeit berücksichtigte er Bruckners spezifische Kompositionstechniken, sodass auch bei Stellen mit nicht durchgehend originaler Vorlage eine ausgesprochene Bruckner-Stilistik erreicht wird. Zudem vervollständigte und instrumentierte Schaller das Fehlende auf Basis seiner langjährigen Erfahrung als Dirigent. Schaller gewinnt die breit angelegte, dramatisch konzipierte Reprise des Hauptthemas ebenfalls aus Bruckners früheren Entwürfen. In der Coda zitiert er die Eröffnungsthematik des ersten Satzes und schlägt damit eine Brücke zum Sinfoniebeginn, eine Technik des Zitierens, die Bruckner selbst in seinen Sinfonien (3. und 5. Sinfonie) angewendet hat und auf Beethoven zurückgeht. Die musikalische Sprache Bruckners in den Fragmenten drängt mit Vehemenz in das 20. Jahrhundert. Diese spezifische Stilistik des Brucknerschen Spätstils wurde auch von Schaller in seiner Sichtweise des Finalsatzes angestrebt. 2018 hat er seine Finalsatzergänzung nochmals überarbeitet (erstmals aufgeführt am 22. Juli 2018 in der Abteikirche Ebrach, wieder im Rahmen des Ebracher Musiksommers mit der Philharmonie Festiva und Schaller selbst als Dirigenten). Im Schlussteil der Coda verzichtet Schaller in seiner revidierten Edition auf die Zitate aus anderen Werken Bruckners.
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-《》Weitere Vervollständigungen
　Eine Vervollständigung von Hein 's-Gravesande (1969) ist eine einfache Gegenüberstellung der gefundenen Fragmente.

　Die Vervollständigung von Ernst Märzendorfer (1969) ist eine Art Rhapsodie, die auf den gefundenen Fragmenten basiert. Die wurde am 8. Dezember 1970 vom Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter der Leitung des Komponisten in der Großen Oper Leipzig aufgeführt.

　Marshall Fines Vollendung (1979), die als verschollen galt, wurde kürzlich wiedergefunden.
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　Eine Vervollständigung von Roberto Ferrazza (2017) wurde von Alfonso Scarano mit dem Thailand Philharmonic Orchestra am 26. März 2022 aufgeführt.
Weitere Versuche wurden u. a. von Jacques Roelands (2003, rev. 2014), Kimiaki Tanaka (2020, rev. 2024) und Martin Bernhard (2022) erstellt.
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-《》Verwendung einzelner Finale-Fragmente in Neukompositionen
　Anstatt einer Komplettierung bzw. Rekonstruktion sind auch Neukompositionen entstanden, die sich einiger Ideen aus den Finale-Fragmenten bedienen und diese unterschiedlich verarbeiten:
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-《》Marthé (2005)
　Peter Jan Marthé gibt an, mit Bruckners Geist in unmittelbarem Kontakt zu stehen und behauptet, dass es sich bei den Materialien zum Finalsatz der Neunten um ein „auskomponiertes archaisches Initiationsritual“ handele. So fertigte er in den Jahren 1995–2005 ein eigenständiges Werk, indem er Finalsatzmaterialien aus Bruckners 9. Symphonie, aber auch Zitate z. B. aus der 7. Symphonie verwendete und insgesamt eine frei gestaltete Neukomposition schuf. Er selbst bezeichnet dabei sein Kompositionsverfahren als „Bruckner reloaded“. Darüber hinaus werden von ihm zusätzlich Motive von Richard Strauss (Also sprach Zarathustra) und Gustav Mahler (Adagio der 10. Symphonie) zitiert bzw. verarbeitet. Die CD-Einspielung mit den ersten drei Sätzen von Bruckners Neunter und Marthés Neukomposition ist 2006 mit dem European Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Peter Jan Marthé bei Preiser (PR 90728) erschienen.
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-《》Von Einem (1974)
　In seinem „Bruckner-Dialog“ op. 39 (Uraufführung: 23. März 1974; Linz, Bruckner Orchester, Kurt Wöss) hat sich der österreichische Komponist Gottfried von Einem mit dem Finale-Fragment kompositorisch auseinandergesetzt. Eine wichtige Rolle spielt darin insbesondere das von Bruckner vollständig instrumentiert hinterlassene Choralthema, also das Schlussthema der Exposition. Die CD-Einspielung des Bruckner-Dialogs mit den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Lovro von Matacic ist 1983 beim Label Orfeo (C 235 901A) erschienen.
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　交響曲第9番ニ短調（WAB109）は、アントン・ブルックナーの最後の交響曲である。 ブルックナーは3つの楽章を完成させたが、第4楽章は未完成のまま残した。
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【第4楽章：フィナーレ (アラ・ブレーヴェ／原曲のテンポ表示なし）】  
　最終楽章では、ブルックナーはソナタ形式の原則に忠実である。 ブルックナーの研究者であるコンスタンティン・フロロスは、「ここ（フィナーレ）でも、義務的な3つの主題複合体、序奏、展開部（ブルックナーは "第2部 "と呼ぶ）、再現部、コーダへの分割、暗示的なクライマックス、壮大なクライマックス、印象的な強いコントラストが見られる」と指摘している。 ブルックナーのフィナーレは、序奏のティンパニのロールから始まり、印象的で落下する頭部モチーフのシークエンス、クライマックスの幅広い波、そして最終的に力強いニ短調の主テーマへとつながる。 第2主題の間奏的な構造、いわゆる声楽的な時期は、基本的に主主題の主題構造に対応しているが、その疎な様子は力強い主主題と極端な対照をなしている。 ホ長調のコラール風の第3主題は、交響曲第3楽章のワーグナー・チューバによる変ロ短調の歌曲を指している。 コラール主題自体は金管楽器によって演奏され、ヴァイオリンのヴィルトゥオーゾ的な3連音符がそれを取り囲む。 展開部は、フルート独奏による第4-5楽章の反復モチーフによって準備され、これはブルックナーのテ・デウムの冒頭モチーフに対応するが、第1楽章の第3主題ともかなりの類似性がある。 フーガの主題も主主題と同じ主題で構成されている。 珍しいことに、復唱は声部のピリオドから始まる。 ニ長調のコラールの再入場は、弦楽器のテ・デウム図形によって強化される。 ユニゾンの3連符の後、既存の楽譜のスラーが途切れる。 コーダを意図したと思われるブルックナーのスケッチがある。 しかし、具体的な証拠はない。
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《》第4楽章の歴史
　ブルックナーの交響曲第9番の第4楽章は、断片的にしか残っていない。 現在入手可能なブルックナーの自筆譜資料は、作曲のさまざまな段階で保存されており、簡単なスケッチや複数行の部分譜の草稿から、多かれ少なかれ完全に練り上げられた楽譜、いわゆる「シート」までさまざまである。 1枚の楽譜は2枚のリーフ（4ページ）で構成されている。 時には数枚の楽譜があり、ブルックナーの異なる作曲コンセプトを記録している。 最終楽章に関するブルックナーの手稿の大部分は、ウィーンのオーストリア国立図書館に所蔵されている。 その他の自筆譜は、ウィーン図書館、ウィーン国立音楽大学図書館、ウィーン市立歴史博物館、クラクフのヤギェウォンスカ図書館に所蔵されている。
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《》ブルックナーのフィナーレ稿
　ブルックナーの楽譜の草稿やスケッチは、論理的な音楽的順序を作るために調和的に整理することができる。 この音楽的順序には5つの空白がある。 交響曲の終わり、いわゆるコーダが欠けているのだ。 曲順のずれは、ブルックナーの死後、楽譜（スケッチ、下書き、部分的なスケッチ、不完全な楽譜ページとほぼ完全な楽譜ページ）が失われたことによる。 オリジナルの資料はもっと広範囲に及んでいた。 ブルックナーの最初の伝記作者であり秘書であったアウグスト・ゲッレリヒ（1859-1923）は、リストの秘書でもあったが、ブルックナーの包括的な伝記を書き始め、彼の死後、ブルックナー研究家のマックス・アウアー（1880-1962）によって完成された。 この9巻からなる著作の中で、とりわけ次のように報告されている。「遺産の目録が作成されておらず、正確なリストが確定できなかったのは、許しがたい見落としであった。 ヘラー博士［リヒャルト・ヘラー博士はブルックナーの主治医であった］の報告書によれば、巨匠の死後、その辺に転がっていた楽譜は、職業を持つ者にも持たない者にも押収された。 そのため、巨匠がヘラー博士のために特別に作曲したコラールを見つけることはできなかった[...]」。

　1896年10月18日の議事録によると、ブルックナーの遺言執行人テオドール・ライシュと遺言の証人であるフェルディナント・レーヴェとヨーゼフ・シャルクが遺産を調査し、ヨーゼフ・シャルクはフィナーレの断片の背景を調査するよう依頼された。 ヨーゼフ・シャルクの死後（1900年）、彼が所有していた資料は弟のフランツが所有することになり、フェルディナント・レーヴェはさらなる資料を受け取った。

　1911年、ブルックナーの研究者マックス・アウアーは、当時ブルックナーの弟子ヨーゼフ・シャルクが所有していた現存する最終資料を調査し、今はもう存在しないブルックナーのスケッチ・リーフに言及した。 彼は著書『ブルックナー』の中で次のように説明している。"これらのスケッチは、主テーマ、フーガのテーマ、コラール、そしてテ・デウムの第5主題を明らかにしている"。 彼はまた、著書『ブルックナー 生涯と作品』の中でこう書いている。 ある時点では、これらの主題は、『第8番』のフィナーレのように、互いに重なり合って見えることさえある。 しかし、フィナーレのどの部分を指しているのか、明確に特定することはできない。
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《》終楽章手稿の出版
　ブルックナー研究家のアルフレッド・オレル（1889-1967）は、1934年に初めて交響曲第9番の現存する草稿とスケッチを整理した。 しかし、彼はまだ異なるバージョンで作業していた。 オーストラリアの音楽学者ジョン・A・フィリップスは、最終的な断片に使用された紙の種類などを研究し、ウィーン楽友協会（Musikwissenschaftlicher Verlag Vienna）のために断片のセレクションを編纂した。彼の見解によれば、現存する資料はブルックナーによって注意深くナンバリングされた「自筆譜」である。 彼の研究によると、楽譜の第一段階（弦楽器が入力され、管楽器パートのためのスケッチ）の楽章は1896年5月に完成した。 この曲は完全に完成していた。 彼の見解では、楽譜の最終的なボウイングのかなりの部分が今日失われている。 しかし、個々の楽譜の以前のバージョンや、ほとんど変更されていないとはいえ、削除された広範な部分的スケッチから、空白部分の順序をかなりの程度まで再構築することができる。 現存するスコアの残骸は、第32弓によるコーダの直前で途切れている。 フィリップスによれば、このスケッチには最後のカデンツまでのコーダの構造が書かれている。 対応する第36弓のスケッチには、水平音符dのある最初の8小節が残っている。

　ブルックナーの現存する終楽章資料のファクシミリ版が、Musikwissenschaftlicher Verlag Wienから出版されている。
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《》終楽章稿の演奏と録音
　1934年、終楽章の断片の一部がエルゼ・クリューガーによってピアノ版に編曲され、彼女とクルト・ボーネンによってミュンヘンで演奏された。 1940年、フリッツ・オーザーが終楽章冒頭部分の管弦楽編曲を手がけた。 これは1940年10月12日、ライプツィヒ・ブルックナー音楽祭で、ハンス・ヴァイスバッハ指揮ライプツィヒ大管弦楽団の演奏会の一部として演奏され、ラジオで放送された。 指揮者ハンス・フーベルト・シェーンツェラーは、1974年にBBCノーザン交響楽団マンチェスターとBBCのためにフィナーレの大部分を録音した。 1976年、作曲家のペーター・ルジッカは、交響曲第9番の未完成の終楽章に関する研究の成果を、エッセイ『胴体に近づく』（Annäherung an einen Torso）として発表した。 彼は以前、ベルリン放送交響楽団とフィナーレの一部を録音している。 指揮者のペーター・ヒルシュは、その断片の一部をベルリン放送交響楽団とCD録音している。 ニコラウス・アーノンクールは1999年と2002年にウィーン交響楽団とフィリップス版のフィナーレを演奏している。
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《》ブルックナーのテ・デウムがフィナーレの代用に
　交響曲第9番に関するブルックナーの発言（とされるもの）の多くは、間接的にしか伝わっていない。 ブルックナーはテ・デウムを交響曲の結尾として考えていたと言われている。 指揮者ハンス・リヒター（1843～1916）がブルックナーを訪問した際のゲッレリヒ／アウアー伝の第4巻の第3部には、「リヒター（ハンス・リヒター）は、秋のフィルハーモニー管弦楽団の演奏会にブルックナーの『第7番』を予定していたが、そのことを伝えるためにベルヴェデーレ（ブルックナーの最後の居室は、ウィーンのベルヴェデーレ宮殿のいわゆるクストーデンシュテークルにあった）に来た。 ブルックナーが「第九」の未完成の楽章について悲しみを打ち明けると、メイスナー（アントン・メイスナーはブルックナーの最後の親友であり、秘書でもあった）の報告にあるように、リヒターは、交響曲を第4楽章の代わりにテ・デウムで締めくくるよう助言した。 巨匠はこの提案に非常に感謝したが、あくまで最後の手段だと考えていた。 体調がある程度回復すると、すぐにピアノの前に座ってフィナーレに取りかかった。 彼は今、テ・デウムへの移行も考えていたようで、メイスナーが語るように、吹奏楽合唱団が口ずさむ大仰な主旋律と、それに続くテ・デウムの親しみやすく独創的な序奏小節、そして演奏する歌手たちから、とてつもない効果を約束した。 彼は前奏曲の間に何度もメイスナーに言ったが、いわば "永遠の門を揺るがす "ことを望んでいたのだ」。

　師匠の弟子であったアウグスト・ストラダールとアルトヴィルトは、師匠が『テ・デウムへの移行部』を演奏し、ストラダールがそれを記憶して記譜したと断言している。 この移行期の音楽は、ホ長調からテ・デウムの調であるハ長調へと導くためのものだった。 テ・デウムの弦楽器の音型に囲まれて、テ・デウムには含まれていないコラールが聴こえた。 シャルクの手稿であるというストラダルの発言は、ブルックナーが'Choral 2. Abtheilung'と記したフィナーレの楽譜の最後の小節を指しているようでもある。 [ブルックナーが意図的にテ・デウムのモチーフを入れたかったことは、テ・デウムの図が入る13小節前に「テ・デウム」と記されていることで証明されている。 前述の資料が提供する情報（その正確さは写本から確認できる）からすると、巨匠はアダージョからテ・デウムへの独立した経過的な音楽を計画していたのではなく、コーダが始まる予定だった再現部の時点からの音楽を計画していたようである」。

　引用された資料からもわかるように、アウグスト・ゲッレリヒ、アントン・マイスナー、アウグスト・シュトラダール、テオドール・アルトヴィルト、つまりブルックナーを個人的にまだ知っており、彼をよく知る人々は、ブルックナーはもはや器楽的なフィナーレを完成させることができなかったと一致して報告している。 つまりブルックナーは、ニ短調の交響曲をハ長調で終わらせることに、調性的な抵抗があったことは確かなのだ。 それにもかかわらず、彼はテ・デウムによる変奏曲をフィナーレの代用として考えていた--少なくとも、さまざまな同時代の証人によれば。
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《》ブルックナーの最期
　アウグスト・ゲレリヒはまだブルックナーを個人的に知っており、伝記作者としてブルックナーとその周辺について多くの情報を収集した。 後世の伝記作者たちは、もはやブルックナーを個人的には知らないが、ゲレリヒの仕事を参考にした。 そのため、後世の説明や推測よりも、同時代の正真正銘の記述の方が高く評価されるべき場合もある。 現代の伝記を信じるなら、ブルックナーは交響曲の最後をピアノで即興的に演奏したが、コーダを最終的な形で完全に文章に定着させることはできなかった。

　アントン・ブルックナーの主治医であるリヒャルト・ヘラー博士は、ブルックナーの次の言葉も再現している。「私はすでに2人の地上の威厳に交響曲を捧げた。哀れなルートヴィヒ国王と、私が知っている最高の地上の威厳としての、わが輝かしく親愛なる皇帝に捧げた。 - それゆえ、第2楽章のアレルヤもフィナーレで終結させ、交響曲の最後を、私が多くを負っている親愛なる神への賛美と栄光の歌で締めくくりたいと思います」。 - それから彼はピアノの前に座り、震える手で、しかし正確に、力いっぱい交響曲の一部を弾いてくれた。 そうすれば、交響曲第9番のエンディングをスケッチすることができただろうから。 当時、彼はかなり弱っていたので、私はしばしば交響曲の主要なアイディアを書き留めるように頼んだが、彼はそれを説得することができなかった。 彼は、楽器の全実現を1ページずつ作曲していった。私は、彼の発言のいくつかを解釈しなければならないと思うが、それは、いわば、彼が自分の考えの中で、善き主と契約を結んだということなのだろう。 もし善なる神が、神への賛美の歌であるはずの交響曲を完成させることを望むのであれば、神は彼に同じだけの寿命を与えなければならない。もし彼が早く死ぬのであれば、もし未完成の作品を受け取るのであれば、善なる神は自分自身を責めることになる。" 1924年にマックス・アウアーが「アントン・ブルックナーの最後の主治医」という論文で再現した、この医師の詳細な報告の中で、ヘラー医師はこう付け加えている。

　マックス・アウアーもまた、アマルテア＝ヴァーラグ社から出版されたブルックナーの本の中で次のように説明している："ブルックナーは、フィナーレを伴う『第九』を完成させるために、人生の最後の日まで確かにペンを使っていた。 広範なスケッチを見ると、巨匠はこの作品も、交響曲第5番と同様に、純粋な器楽のフィナーレと力強いフーガで締めくくることを望んでいたことがわかる。 フーガに取り組んでいる最中に、死は彼からペンを奪い去った」[70] - そして実際、スコアのほぼ完全にオーケストレーションされた最後のページは、フーガの中に見つけることができる。 弦楽器は詳細に記譜されているが、管楽器のパートは未完成であるか、暗示されているだけである。
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《》完成か再構築か？
　ブルックナーは最終楽章を完成させることができなかった。 ここ数十年の間に、この楽章を再構築したり完成させたりする試みが数多くなされている。 ブルックナーは楽譜に連番を振っていた。 その結果、最終楽章の音楽的な流れが弓の順番になる。 時折、異なるバージョンの楽譜が存在するが、それはブルックナーの改訂に遡ることができる。 基本的には、それぞれの楽譜の作者は同じ基本的な素材を使い、どちらか一方の弓の版が好まれている。 主な違いは、何よりも既存のギャップを埋めることとコーダのデザインにある。

　補完の正当性や最終楽章の再現が可能かどうかという問題については、それぞれの補完の作者によって見解が異なる：
ウィリアム・キャラガンは自身のウェブサイトで次のように説明している： 「たしかに、完全な結論などありえない。最も明白な誤りを避けるものだけであり、多くの点で常に議論がある。 しかしフィナーレは、断片的でつぎはぎだらけの曲集であっても、アントン・ブルックナーの真のインスピレーションと高遠な目的を依然として前提としている。"あらゆる機会をとらえて、この曲とその深い意味に親しまないのは残念なことである。
Samale-Phillips-Cohrs-Mazzucaによる完成された演奏版の研究スコア（2008年）の序文で、Nicola SamaleとBenjamin Gunnar Cohrsは、音楽作品の復元を、形成外科、法医学病理学、考古学、視覚芸術における復元手順と比較している。 医学の分野では、体の一部を失った被害者は、移植技術を用いた形成外科手術に感謝している。 このような処置は、法医学病理学においても大きな価値がある。 法医学病理学者のクインシー博士は、実際の事件を基にした犯罪映画『太ももの骨は膝の骨につながっている』で、太ももの骨1本を使って殺人事件の被害者の完全な外見を復元し、犯人を突き止めることができた。 このような技術は、美術や考古学でも認められている： 絵画や彫刻が破損した場合、修復家は元の状態に戻すために最大限の努力をする。 考古学的発見物、彫像の胴体、モザイク画やフレスコ画、難破船、さらには城、教会、寺院の複合施設や集落全体（ドレスデンのフラウエン教会やヴェネツィアのフェニーチェ劇場の再建を思い浮かべてほしい）もまた、復元・補完される。"

　セバスチャン・ルトカールは、彼の最終版のCD録音のブックレット・テキストで次のように述べている。「ブルックナーの交響曲第9番のフィナーレの私の結論は、ブルックナー自身の資料にのみ基づいていることを明確にしておきたい。 可能な限り忠実かつ慎重にオーケストレーションしました。 この完成の目的を理解するには、2つの主要な側面がある。 [まず、既存のパートのオーケストレーションを完成させる必要があるだけでなく、展開部／再現部には6つの空白があり、それらを推測的に、時には首尾一貫したつながりを復元しながら再構築する必要がある。 近日中に発表する論文では、私の付加の背後にある音楽学的思考と意味、そして再構築の段階について詳述する予定である。 第二に、私のコーダの推敲は、「ブルックナーならどうしただろうか」という問いについて、同じ課題も同じ関心も共有していない。 フィナーレの続きについては、いくつかのスケッチと漠然とした証言（ヘラー、アウアー、グラーフ）があるだけである。

　ノルス・S・ヨセフソンは再現に努め、「フィナーレの再構築」と題された彼のスコア版の序文で次のように述べている。 オーストリア国立図書館、ウィーン市立・国立図書館、ウィーン音楽・舞台芸術大学に所蔵されているスケッチと楽譜の草稿が基礎となり、前述の機関のご好意により、マイクロフィルムとコピーが提供された。 アルフレッド・オレルがブルックナー全集の一部としてこれらの資料を出版（1934年）したことも、同様に不可欠であった。"

　ゲルト・シャラーは、再建自体が不可能な試みであると説明する。「しかし、実際の完成作業が始まる前に、様々な概念的な疑問があった。 [というのも、完成された形で以前に存在しなかったものを再構築することはできないからだ。 楽譜のどの段階を再構築すべきなのか？ [中略）ブルックナー自身が自分の作品を何度も何度も変更したことはよく知られており、第九の完成したはずの楽譜のページにも、多くの、そして広範囲に及ぶ修正を加えたであろうことは疑いない。 いずれにせよ、ここで完成された、つまり再構築可能な段階を想定することはできない。 要するに、アントン・ブルックナーのような天才による仮想的な音楽の傑作を再構築することは不可能に思えたので、私は、現存するすべての断片を総合的に見て、ブルックナーの後期様式を志向した、可能な限り真正な完成と完成を創り出すという目標を自分に課した［......］。 これまでほとんど注目されていなかった初期のスケッチは、ブルックナー的な本質的なアイデアの、さらに重要な情報源となった。"
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《》それぞれの完成と再構築の概要
-《キャラガン（1983年、2003年改訂、2006年改訂、2010年改訂、2017年改訂）
　ウィリアム・キャラガンは1983年、最終楽章の詳細版への最初の試みを発表した。 この版の初演は1985年1月、ニューヨークのカーネギーホールでモシェ・アツモン指揮アメリカ交響楽団によって行われた。 ヨーロッパでの初演は、ユベール・スダント指揮ユトレヒト交響楽団（1985年4月、ユトレヒト）であり、LPで初演された。 このLPのデジタル版は、ウェブサイトabruckner.comからダウンロードできる。 その直後、カラガンの最終楽章の新ヴァージョンが、ヨアヴ・タルミ指揮オスロ・フィルハーモニー管弦楽団と録音された。 ブルックナーのオリジナルの断片のセレクションも録音された。 最終楽章のさらなる改訂版は、2009年11月にウォーレン・コーエンとムジカ・ノヴァ管弦楽団によって演奏された。 改訂版は2010年にゲルト・シャラーとフィルハーモニー・フェスティヴァによって録音された。 最終楽章の最終改訂版は、2017年にムラデン・タルブクとクロアチア放送交響楽団によって録音された。

　カラガンは古い弓と初期の弓の両方を使用している。 彼は、ブルックナーよりも後の音楽史（マーラー）に典型的でない音形や和音のつながりを用いることで、より自由にギャップを埋めている。 コーダを長く一定のフォルティッシモ・レベルにとどめ、合唱の主題やテ・デウムなど、さまざまな主題や暗示を取り入れることで、コーダを拡張している。
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-《》Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs（1992年、1996年改訂、2001年改訂、2005年改訂、2008年改訂、2011年改訂、2021年改訂）
　ニコラ・サマーレ、ジュゼッペ・マズーカ、ジョン・A・フィリップス、ベンジャミン・グナー・コースによるブルックナーのスケッチに基づく復元図の最初のバージョンは、1983年から1985年にかけて作成され、新しいスケッチの発見に基づいて繰り返し更新された。 1985年、ニコラ・サマーレとジュゼッペ・マッツーカは、フィナーレの再構成案を発表し始めた。 ジョン・A・フィリップスは、1999年にこの断片のドキュメントを出版した。 フィリップスは、説明として示すべきコメントと注釈も提供している。 彼は「断片のドキュメンテーションは、話し言葉なしで演奏・録音されるべきではない」と要求している。さらにフィリップスは、フィナーレの再構成からテ・デウムへの移行部を作曲した。 このトランジションとフィナーレとの関連、およびテ・デウムの例は、ブルックナー・アーカイヴで入手可能である[85]。ベンジャミン・グンナー・コースが4人目の著者として執筆チームに加わった。 サマレ＝フィリップス＝コーズ＝マズーカの執筆チームによる完成された演奏版は、ニコラ・サマレとベンジャミン・グンナー・コーズによる学習譜として、後者による批評的な解説付きで2008年にミュンヘンのMusikproduktion Hoeflichから出版された。

　最終楽章の冒頭では、SPMCの執筆陣がブルックナーの弓の要約版を使用している。 ギャップを埋めるために、著者たちは主にブルックナーの後期のスラーや草稿に頼っており、初期のオリジナル素材は無視されることもある。 著者らは、各ギャップは一定の小節数で構成されていると考えている。 隙間は、4人の編曲者がそれぞれの計算に従って埋めている。 コーダにはブルックナーのシークエンス・スケッチを使用しているが、これは他の編曲家も使用している。 最終部のブロックのような効果は、主に個々のモチーフの絶え間ない繰り返しによって達成されている。 作者たちは、フィナーレのさまざまなテーマも取り入れている。
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-《》ジョセフソン (1992)
　1992年、ノルス・S・ヨセフソンは、アントン・ブルックナーの交響曲第9番の終楽章について、第1楽章と第3楽章との間に多くの関係を確立した自身のヴァージョンを発表した。 彼は、ブルックナーがすでに交響曲第8番で用いていた手順を参照している。 ヨセフソンはまた、コーダの一部であったと推測される、ブルックナーのスケッチされたシークエンスを使用している。 コーダでは、彼は序奏の主題に戻り、素材のさらなる発展を避けている[97]。アダージョと比べると、彼の版では最終楽章の比重が小さくなっている[98]。この最終楽章のヴァージョンは、ジョン・ギボンズ指揮オーフス交響楽団によって2014年に録音された。 CDはデンマークのレーベルDanacordからリリースされた（DACOCD754）。 終楽章版のスコアは、2007年にシュトゥットガルトのカルス＝ヴァーラグから出版されている（No.40.588/00）。
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-《》レトカート（2008年）
　2008年、ベルギーのオルガニストであり作曲家でもあるセバスチャン・ルトカールが、最終楽章の構想を実現した。 彼のコーダでは、交響曲第5番、第7番、第8番の主題が引用されている。 トリオの中間主題は、最後のハレルヤとみなされている[100]。最後に、レトカールは第九の4つの楽章すべてから4つの主要主題を組み合わせている。 彼の最終的な実現は、2008年にフランスの指揮者ニコラ・クートンとブダペストのMAV交響楽団によって、交響曲の最初の3楽章とともに録音された。
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-《》シャラー（2016年、2018年改訂版）
　指揮者ゲルト・シャラーは、2016年7月24日、エブラヒ修道院教会で、フィルハーモニー・フェスティヴァとのエブラヒャー・ムジークソマー（Ebracher Musiksommer）の一環として、最終楽章の彼のヴァージョンを初演した。 このCDはProfil Edition Günter Hänsslerレーベルからリリースされている（PH16089）。 この作品を完成させるにあたり、シャラーは、これまであまり注目されていなかった初期のスケッチを含め、現存する設計資料を考慮に入れた。 彼の第一の目的は、可能な限りブルックナーの本物の作曲資料のみを使用し、ブルックナーのオリジナルに近づけることであった。 その際、彼はブルックナー特有の作曲技法を考慮に入れ、完全なオリジナルではないパッセージでも、はっきりとブルックナー的なスタイルを実現した。 さらに、シャラーは、指揮者としての長年の経験に基づいて、欠けていたものを完成させ、オーケストレーションした。 シャラーはまた、ブルックナーの初期のスケッチから、主テーマの広範で劇的な発想の再現部を引き出している。 コーダでは、第1楽章の冒頭主題を引用し、交響曲の冒頭への橋渡しをしている。これは、ブルックナー自身が交響曲（交響曲第3番と第5番）で用いた引用の手法であり、ベートーヴェンにまで遡るものである。 この断片におけるブルックナーの音楽語法は、20世紀へと激しく押し出されている。 このブルックナー後期の具体的なスタイルは、シャラーによる終楽章の見解においても追求された。 2018年、彼は最終楽章の加筆修正を再び行った（2018年7月22日、エブラッハ修道院教会で、フィルハーモニー・フェスティヴァとシャラー自身が指揮を務めるエブラッハ音楽の夏の一環として再び初演された）。 改訂版でシャラーは、コーダの最後の部分でブルックナーの他の作品からの引用を省略している。
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-《》その他の作品
　Hein's-Gravesande（1969）による補完は、発見された断片の単純な比較である。

　エルンスト・メルツェンドルファーによる完成（1969年）は、発見された断片に基づく一種の狂詩曲である。 1970年12月8日、ライプツィヒ・グローセ・オーパーで、作曲者の指揮のもと、ライプツィヒ放送交響楽団によって演奏された。

　紛失したと思われていたマーシャル・ファインの完成版（1979年）が最近再び発見された。

　ロベルト・フェラッツァ（2017）による完成版は、2022年3月26日にアルフォンソ・スカラーノがタイ・フィルハーモニー管弦楽団と共演した。
ジャック・ローランズ（2003年、改訂2014年）、田中公明（2020年、改訂2024年）、マルティン・ベルンハルト（2022年）らによってさらなる試みがなされた。
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-《》個々のフィナーレ断片の新曲への使用
　完成や再構築の代わりに、Finaleの断片からいくつかのアイデアを利用し、それらを別の方法で処理した新曲も作られている：
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-《》マーテ (2005)
　ペーター・ヤン・マルテは、ブルックナーの精神に直接触れていると主張し、第九の最終楽章の素材は「完全に構成された古代の入信儀式」であると主張している。 1995年から2005年にかけて、彼はブルックナーの交響曲第9番から終楽章の素材を使いながら、例えば交響曲第7番からの引用も行い、全体として自由にデザインされた新しい作曲を行うことで、独立した作品を生み出した。 彼自身はその作曲過程を「ブルックナーのリローデッド」と表現している。 さらに、リヒャルト・シュトラウス（『ツァラトゥストラはかく語りき』）やグスタフ・マーラー（交響曲第10番のアダージョ）からの引用やモチーフの使用もある。 ブルックナーの第九の最初の3楽章とマルテの新曲を収録したCDは、ペーター・ヤン・マルテ指揮ヨーロッパ・フィルハーモニー管弦楽団との共演で、2006年にPreiserからリリースされた（PR 90728）。
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-《》フォン・アイネム (1974)
　オーストリアの作曲家ゴットフリート・フォン・アイネムは、《ブルックナー・ダイアローグ》作品39（初演：1974年3月23日、リンツ、ブルックナー管弦楽団、クルト・ヴェス）において、作曲上の観点からフィナーレの断片を探求した。 コラール主題は、ブルックナーが完全にオーケストレーションされたまま残した序奏の最終主題であり、特に重要な役割を果たしている。 ロヴロ・フォン・マタチッチ指揮ウィーン交響楽団とのブルックナー対談のCD録音は、1983年にオルフェオ・レーベルからリリースされている（C 235 901A）。
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2. 作曲者：ブルックナー について
　2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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ブルックナー
Anton Bruckner
Wikipedia EN(英語版)   URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner

Anton Bruckner – Wikipedia

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　Joseph Anton Bruckner (* 4. September 1824 in Ansfelden, Oberösterreich; † 11. Oktober 1896 in Wien) war ein österreichischer Komponist der Romantik sowie Organist und Hochschullehrer. Erst spät im Leben von den Zeitgenossen als Komponist gewürdigt, gehörte er doch zu den wichtigsten und innovativsten Tonschöpfern seiner Zeit und hat durch seine Werke bis weit ins 20. Jahrhundert hinein großen Einfluss auf die Musikgeschichte ausgeübt.

　Seine bedeutendsten und wohl auch bekanntesten Kompositionen sind seine groß angelegten Sinfonien. Auch die Kirchenmusik hat er um wichtige Werke bereichert – unter anderem drei große Messen und das Te Deum. Als Organist wurde er vor allem für seine Improvisationen bewundert.

　Im Jahr 2024 finden anlässlich des 200. Geburtstags von Bruckner unter dem Titel Anton Bruckner 2024 vor allem in seinem Heimatbundesland Oberösterreich zahlreiche Veranstaltungen statt.
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〜[Excerpt from Above Wikipedia]
〜[上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。]
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　ヨーゼフ・アントン・ブルックナー（Joseph Anton Bruckner, * 1824年9月4日 in Ansfelden, Upper Austria; † 1896年10月11日 in Vienna）は、オーストリアのロマン派作曲家、オルガニスト、大学教師。 同時代の作曲家たちから作曲家として認められたのは晩年になってからだが、それでも当時最も重要で革新的な作曲家の一人であり、その作品は20世紀に至るまで音楽史に大きな影響を与えた。

　彼の最も重要でおそらく最もよく知られている作曲は大規模な交響曲である。 3つの大ミサやテ・デウムを含む重要な作品で教会音楽を豊かにした。 オルガニストとして、特に即興演奏が賞賛された。

　2024年、ブルックナーの生誕200年を記念して、「アントン・ブルックナー2024」というタイトルのもと、特に彼の故郷であるオーバーエスターライヒ州で数多くのイベントが開催される。
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2. 作曲者：ブルックナー について
　2.2 ブルックナーの作品名鑑へのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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ブルックナーの作品リスト
List of compositions by Anton Bruckner
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Anton_Bruckner

List of compositions by Anton Bruckner - Wikipedia

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