ラジオ生活：クラシックの庭 ベートーベン「交響曲 第5番 ハ短調 作品67」(運命)

聞き逃しサービス 2024/06/24 放送
クラシックの庭
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「交響曲 第5番 ハ短調 作品67」(運命)
( Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 )
[ Sinfonie Nr. 5 c-Moll, Op. 67 „Schicksalssinfonie“]
作曲： ベートーベン ( Ludwig van Beethoven )
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団(管弦楽)
サイモン・ラトル(指揮)
（31分58秒)
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開始より19分24秒頃 (終了より１時間30分36秒前頃)
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配信終了 2024/07/01 15:50

プレーヤー | らじる★らじる NHKラジオ

番組情報

Google検索 URL>
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Beethoven Symphony_No_5 Op_67 - Google 検索

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Ludwig_van_Beethoven 5_Sinfonie Op_67 - Bing

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☆★☆ ベートーベン「交響曲 第5番」(運命)について【目次】☆★☆
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1. ベートーベン「交響曲 第5番」(運命)について
　1.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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2. 作曲者：ベートーベン について
　2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　2.2 ベートーベンの作品リスト・へのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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<<< 以下、参照しているWikipediaなどへのリンクはそれぞれの先頭あたりで紹介してます。>>>





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1. ベートーベン「交響曲 第5番」(運命)について
　1.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
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ベートーベン『交響曲 第5番 作品67』
Wikipedia JA (日本版) URL> https://ja.m.wikipedia.org/wiki/交響曲第5番_(ベートーヴェン)

交響曲第5番 (ベートーヴェン) - Wikipedia

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　交響曲第5番 ハ短調 作品67（こうきょうきょくだい5ばん ハたんちょう さくひん67）は、ベートーヴェンの作曲した5番目の交響曲である。「運命」という通称でも知られ、クラシック音楽の中でも最も有名な曲の1つである。
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【逸話】
・1977年にNASAが打ち上げたボイジャー1号とボイジャー2号には、宇宙人へのプレゼントとして銅製のレコード（ボイジャーのゴールデンレコード）が積み込まれているが、この曲の第1楽章も収録されている。
・ライトノベルの作品の1つである「乙女ゲームの破滅フラグしかない悪役令嬢に転生してしまった…」がアニメ化された際にオープニングである「乙女のルートはひとつじゃない!」にフレーズである「ダダダダーン」を使用している。
・戦争映画「史上最大の作戦」においても、冒頭のタイトルが出てくる場面にも同様のフレーズが使用されている。
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〜［上記wikipediaより抜粋。］

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1. ベートーベン「交響曲 第5番」(運命)について
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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ベートーベン『交響曲 第5番 作品67』
Wikipedia EN(英語版) URL>  https://en.m.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._5_(Beethoven)

Symphony No. 5 (Beethoven) - Wikipedia

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　The Symphony No. 5 in C minor, Op. 67, also known as the Fate Symphony (German: Schicksalssinfonie), is a symphony composed by Ludwig van Beethoven between 1804 and 1808. It is one of the best-known compositions in classical music and one of the most frequently played symphonies, and it is widely considered one of the cornerstones of western music. First performed in Vienna's Theater an der Wien in 1808, the work achieved its prodigious reputation soon afterward. E. T. A. Hoffmann described the symphony as "one of the most important works of the time". As is typical of symphonies during the Classical period, Beethoven's Fifth Symphony has four movements.
　It begins with a distinctive four-note "short-short-short-long" motif, often characterized as "fate knocking at the door", the Schicksals-Motiv (fate motif):

　The symphony, and the four-note opening motif in particular, are known worldwide, with the motif appearing frequently in popular culture, from disco versions to rock and roll covers, to uses in film and television.

　Like Beethoven's Eroica (heroic) and Pastorale (rural), Symphony No. 5 was given an explicit name besides the numbering, though not by Beethoven himself.
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【Form】
　A typical performance usually lasts around 30–40 minutes. The work is in four movements:

I. Allegro con brio (C minor)
II. Andante con moto (A♭ major)
III. Scherzo: Allegro (C minor)
IV. Allegro – Presto (C major)

I. Allegro con brio
　The first movement opens with the four-note motif discussed above, one of the most famous motifs in Western music. There is considerable debate among conductors as to the manner of playing the four opening bars. Some conductors take it in strict allegro tempo; others take the liberty of a weighty treatment, playing the motif in a much slower and more stately tempo; yet others take the motif molto ritardando.

　The first movement is in the traditional sonata form that Beethoven inherited from his Classical predecessors, such as Haydn and Mozart (in which the main ideas that are introduced in the first few pages undergo elaborate development through many keys, with a dramatic return to the opening section—the recapitulation—about three-quarters of the way through). It starts out with two dramatic fortissimo phrases, the famous motif, commanding the listener's attention. Following the first four bars, Beethoven uses imitations and sequences to expand the theme, these pithy imitations tumbling over each other with such rhythmic regularity that they appear to form a single, flowing melody. Shortly after, a very short fortissimo bridge, played by the horns, takes place before a second theme is introduced. This second theme is in E♭ major, the relative major, and it is more lyrical, written piano and featuring the four-note motif in the string accompaniment. The codetta is again based on the four-note motif. The development section follows, including the bridge. During the recapitulation, there is a brief solo passage for oboe in quasi-improvisatory style, and the movement ends with a massive coda.

　A typical performance of this movement lasts approximately 6 to 8 minutes.

II. Andante con moto
　The second movement, in A♭ major, the subdominant key of C minor's relative key (E♭ major), is a lyrical work in double variation form, which means that two themes are presented and varied in alternation. Following the variations there is a long coda.

　The movement opens with an announcement of its theme, a melody in unison by violas and cellos, with accompaniment by the double basses. A second theme soon follows, with a harmony provided by clarinets, bassoons, and violins, with a triplet arpeggio in the violas and bass. A variation of the first theme reasserts itself. This is followed up by a third theme, thirty-second notes in the violas and cellos with a counterphrase running in the flute, oboe, and bassoon. Following an interlude, the whole orchestra participates in a fortissimo, leading to a series of crescendos and a coda to close the movement. There is a hint in the middle of the movement that is similar to the coda of the 3rd.[citation needed]

　A typical performance of this movement lasts approximately 8 to 11 minutes.

III. Scherzo: Allegro
　The third movement is in ternary form, consisting of a scherzo and trio. While most symphonies before Beethoven's time employed a minuet and trio as their third movement, Beethoven chose to use the newer scherzo and trio form.

　The movement returns to the opening key of C minor and begins with the following theme, played by the cellos and double basses:

　The opening theme is answered by a contrasting theme played by the winds, and this sequence is repeated. Then the horns loudly announce the main theme of the movement, and the music proceeds from there. The trio section is in C major and is written in a contrapuntal texture. When the scherzo returns for the final time, it is performed by the strings pizzicato and very quietly. "The scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement [Andante con moto] in that they derive from extreme difference in character between scherzo and trio ... The Scherzo then contrasts this figure with the famous 'motto' (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.": 223  The third movement is also notable for its transition to the fourth movement, widely considered one of the greatest musical transitions of all time.

　A typical performance of this movement lasts approximately 4 to 8 minutes.

IV. Allegro
　The fourth movement begins without pause from the transition. The music resounds in C major, an unusual choice by the composer as a symphony that begins in C minor is expected to finish in that key. :  224  In Beethoven's words:

　Many assert that every minor piece must end in the minor. Nego! ...Joy follows sorrow, sunshine—rain.

　The triumphant and exhilarating finale is written in an unusual variant of sonata form: at the end of the development section, the music halts on a dominant cadence, played fortissimo, and the music continues after a pause with a quiet reprise of the "horn theme" of the scherzo movement. The recapitulation is then introduced by a crescendo coming out of the last bars of the interpolated scherzo section, just as the same music was introduced at the opening of the movement. The interruption of the finale with material from the third "dance" movement was pioneered by Haydn, who had done the same in his Symphony No. 46 in B, from 1772. It is unknown whether Beethoven was familiar with this work or not.

　The Fifth Symphony finale includes a very long coda, in which the main themes of the movement are played in temporally compressed form. Towards the end the tempo is increased to presto. The symphony ends with 29 bars of C major chords, played fortissimo. In The Classical Style, Charles Rosen suggests that this ending reflects Beethoven's sense of proportions: the "unbelievably long" pure C major cadence is needed "to ground the extreme tension of [this] immense work."

　A typical performance of this movement lasts approximately 8 to 11 minutes.

【Fate motif】
　The initial motif of the symphony has sometimes been credited with symbolic significance as a representation of Fate knocking at the door. This idea comes from Beethoven's secretary and factotum Anton Schindler, who wrote, many years after Beethoven's death:

　The composer himself provided the key to these depths when one day, in this author's presence, he pointed to the beginning of the first movement and expressed in these words the fundamental idea of his work: "Thus Fate knocks at the door!"　
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　交響曲第5番ハ短調作品67は、運命交響曲（ドイツ語：Schicksalssinfonie）とも呼ばれ、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1804年から1808年にかけて作曲した交響曲である。クラシック音楽で最もよく知られた曲のひとつであり、最も頻繁に演奏される交響曲のひとつである。1808年にウィーンのアン・デア・ウィーン劇場で初演された後、すぐに高い評価を得た。E.T.A.ホフマンはこの交響曲を「当時最も重要な作品のひとつ」と評した。古典派時代の交響曲によく見られるように、ベートーヴェンの交響曲第5番には4つの楽章がある。
ベートーヴェンの交響曲第5番は4つの楽章から成り、冒頭は「運命が扉をノックする」と形容される特徴的な4分音符の「短-短-短-長」のモチーフ、Schicksals-Motiv（運命のモチーフ）で始まる：

　この交響曲と、特に冒頭の4つの音符のモチーフは世界的に知られており、ディスコ・バージョンからロックンロールのカバー、映画やテレビでの使用など、ポピュラー文化に頻繁に登場する。

　ベートーヴェンのエロイカ（英雄）やパストラーレ（田園）と同様、交響曲第5番にも、ベートーヴェン自身ではないが、ナンバリング以外に明確な名前が与えられている。
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【形式】
　一般的な演奏時間は30～40分程度。作品は4楽章からなる：

　I.アレグロ・コン・ブリオ（ハ短調）
　II.アンダンテ・コン・モート（変イ長調）
　III.スケルツォ：アレグロ（ハ短調）
　IV.アレグロ～プレスト（ハ長調）

I.アレグロ・コン・ブリオ
　第1楽章は、西洋音楽で最も有名なモチーフの1つである前述の4音モチーフで始まる。冒頭の4小節をどのように演奏するかについては、指揮者の間でかなりの議論がある。厳格なアレグロ・テンポで演奏する指揮者もいれば、もっとゆっくりした重厚なテンポで自由に演奏する指揮者もいる。

　第1楽章は、ベートーヴェンがハイドンやモーツァルトといった古典派の先達から受け継いだ伝統的なソナタ形式（最初の数ページで導入された主要なアイディアが、多くの調を経て入念に展開され、4分の3ほどで劇的な冒頭部分（再現部）に戻る形式）である。有名なモチーフである2つの劇的なフォルティッシモ・フレーズで始まり、聴き手の注意を引く。最初の4小節に続いて、ベートーヴェンは模倣と連続を駆使して主題を拡大し、これらの小気味よい模倣が規則正しいリズムで互いに重なり合い、ひとつの流れるような旋律を形成しているように見える。その直後、ホルンが奏する非常に短いフォルテシモのブリッジが行われた後、第2主題が導入される。この第2主題は相対長調である変ホ長調で、より叙情的で、ピアノで書かれ、弦楽伴奏の4音モチーフが特徴的である。コデッタは再び4音モチーフに基づく。ブリッジを含む展開部が続く。再現部では、オーボエのための短いソロ・パッセージがあり、準即興的なスタイルで、楽章は重厚なコーダで終わる。

　この楽章の典型的な演奏時間は約6～8分。

II.アンダンテ・コン・モート
　第2楽章は、ハ短調の相対調（変ホ長調）のサブドミナント調である変イ長調で、二重変奏形式の叙情的な作品である。変奏に続いて長いコーダがある。

　ヴィオラとチェロによるユニゾンの旋律とコントラバスの伴奏で始まる。すぐに第2主題が続き、クラリネット、ファゴット、ヴァイオリンによる和声と、ヴィオラとバスによる3連符のアルペジオが奏される。第1主題の変奏が再び現れる。続いて、ヴィオラとチェロによる30分音符の第3主題と、フルート、オーボエ、ファゴットによる対旋律が続く。間奏曲の後、オーケストラ全体がフォルテッシモに参加し、一連のクレッシェンドと楽章を閉じるコーダへとつながる。楽章の中間部には、第3番のコーダに似たヒントがある[要出典]。

この楽章の典型的な演奏時間は約8分から11分である。

III.スケルツォ：アレグロ
　第3楽章はスケルツォとトリオからなる三部形式。ベートーヴェン以前の交響曲の多くが第3楽章にメヌエットとトリオを採用していたのに対し、ベートーヴェンはより新しいスケルツォとトリオの形式を選んだ。

　楽章は冒頭のハ短調に戻り、チェロとコントラバスが奏でる次の主題で始まる：

　冒頭の主題に管楽器が対照的な主題を奏で、これが繰り返される。そしてホルンが楽章の主要主題を高らかに告げ、そこから音楽が進行する。トリオの部分はハ長調で、コントラプンタルのテクスチュアで書かれている。スケルツォが最後に戻ってくるときは、弦楽器がピチカートで非常に静かに演奏する。"スケルツォは、スケルツォとトリオの性格の極端な違いに由来するという点で、緩徐楽章[アンダンテ・コン・モート]のそれといくぶん似た対照を提示する......。そしてスケルツォは、この姿を第1楽章の有名な「モットー」（3＋1）と対比させ、次第に楽章全体を支配するようになる。": 223 第3楽章は、史上最も偉大な音楽的転換のひとつと広く考えられている第4楽章への移行部としても注目される。

この楽章の典型的な演奏時間は約4～8分。

IV.アレグロ
　第4楽章は、移行部から間髪入れずに始まる。音楽はハ長調で響くが、ハ短調で始まる交響曲はハ短調で終わると考えられていたため、作曲者としては異例の選択であった：

　多くの人は、すべての短調の曲は短調で終わらなければならないと主張する。ネゴ！...喜びは悲しみに、太陽は雨に続く。

　展開部の終わりで、音楽はフォルティッシモで奏されるドミナント・カデンツで止まり、休止の後、スケルツォ楽章の「ホルンの主題」が静かに再現される。楽章の冒頭で同じ音楽が導入されたのと同じように、スケルツォ楽章の最後の小節からクレッシェンドが奏され、再現部が導入される。フィナーレに第3楽章の「舞曲」を挿入するのは、ハイドンが1772年に作曲した交響曲第46番ロ楽章で試みたものである。ベートーヴェンがこの作品を知っていたかどうかは不明である。

　交響曲第5番のフィナーレには、楽章の主要主題が時間的に圧縮された形で演奏される非常に長いコーダがある。終盤では、テンポはプレストに引き上げられる。交響曲は29小節のハ長調の和音で終わり、フォルティッシモで演奏される。チャールズ・ローゼンは『古典派様式』の中で、この終結部にはベートーヴェンのプロポーション感覚が反映されていると示唆している。「信じられないほど長い」純粋なハ長調のカデンツは、「（この）巨大な作品の極度の緊張を根拠づける」ために必要だったのである。

この楽章の典型的な演奏時間は約8分から11分である。
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【運命のモチーフ】
　この交響曲の最初のモチーフは、運命が扉をノックする様子を象徴しているとされることがある。このアイデアは、ベートーヴェンの秘書でありファクトタムであったアントン・シンドラーが、ベートーヴェンの死後何年も経ってから書いたものに由来する：

　ベートーヴェンの死後何年も経ってから、彼はこう書いている。ある日、この筆者の前で、彼が第1楽章の冒頭を指さして、彼の作品の根本的な考えをこの言葉で表現したとき、作曲家自身がこの深みへの鍵を与えてくれた：「こうして運命は扉をたたく！」。　
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1. ベートーベン「交響曲 第5番」(運命)について
　1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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ベートーベン『交響曲 第5番 作品67』
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/5._Sinfonie_(Beethoven)

5. Sinfonie (Beethoven) – Wikipedia

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　Die Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 von Ludwig van Beethoven entstand 1807/1808, zeitgleich mit der 6. Sinfonie, und ist Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz und Andreas von Rasumowski gewidmet. Die Sinfonie ist auch unter dem (umstrittenen) Beinamen „Schicksalssinfonie“ bekannt und wurde am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien uraufgeführt. Beethovens „Fünfte“ zählt heute zu den berühmtesten Werken der klassischen Musik. Die Spieldauer beträgt circa 32 Minuten.

　In der romantischen Beethoven-Rezeption wurde die 5. Sinfonie im Sinne eines Schicksalsdramas als eine musikalisch objektivierte Erzählung von Niederlage und Triumph, vom ewigen menschlichen Schicksalskampf, von Leid und Erlösung interpretiert. Ähnlich wie die 9. Sinfonie behandelt sie mit ihrem per aspera ad astra (lat. „durch das Raue zu den Sternen“, von c-Moll nach C-Dur) einen grundlegenden Gedanken der europäischen Kultur. Auch wenn diese Deutung in der heutigen Zeit bisweilen als pathetisch angesehen wird, hat Beethovens Fünfte zusammen mit der Eroica und seiner 9. Sinfonie das sinfonische Schaffen des 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflusst.
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【Entstehungsgeschichte】
　Die ersten Skizzen Beethovens zur 5. Sinfonie sind in den Jahren 1803 und 1804, also zwischen den Arbeiten an der 3. und 4. Sinfonie, entstanden. Nachdem der oberschlesische Graf Franz von Oppersdorff Beethoven im Jahr 1806 kennen gelernt hatte, gab er ihm zwei Sinfonien in Auftrag. Die Fertigstellung der 5. Sinfonie erfolgte im Frühjahr 1807 bis Anfang 1808 in Wien, zeitgleich mit der 6. Sinfonie. Nachdem die Sinfonie zunächst Oppersdorff gewidmet werden sollte, leistete dieser mehrere Zahlungen, was ihm für eine bestimmte Zeit die Rechte gesichert hätte. Beethoven verkaufte sein Werk jedoch letztlich dem Fürsten Franz Joseph Lobkowitz und widmete es ihm sowie dem Grafen Andrei Kirillowitsch Rasumowski. Gegenüber Oppersdorff erklärte er in einem Brief vom 1. November 1808: „Noth zwang mich die Sinfonie, die für sie geschrieben, […] an jemanden andern zu veräußern.“ Zur Entschädigung dedizierte er ihm stattdessen die 4. Sinfonie. Im März 1808 fertigte Beethoven sein Autograph der vollständigen Partitur an und verkaufte das Werk im Juni zusammen mit seiner 6. Sinfonie in Erwartung besserer Bezahlung schließlich an den Verlag Breitkopf & Härtel, der beide Werke 1809 veröffentlichte.
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《》Uraufführung
　Die 5. und die 6. Sinfonie wurden zusammen mit dem 4. Klavierkonzert, einer Arie, zwei Teilen aus der Messe in C-Dur und obendrein der Chorfantasie in einem Konzert am 22. Dezember 1808 unter der Leitung des Komponisten im Theater an der Wien uraufgeführt. Das Konzert dauerte von 18.30 bis 22.30 Uhr und bestand aus zwei separaten Programmteilen, wobei der erste Teil zunächst mit der 6. Sinfonie und der zweite mit der 5. Sinfonie eröffnet wurde.

　„Dass man auch des Guten – und mehr noch – des Starken leicht zu viel haben kann“ war die Erfahrung des Konzertbesuchers Johann Friedrich Reichardt, der es bei diesem Mammutprogramm vier Stunden lang im bitterkalten Theater ausgehalten hatte. Beethoven hatte lange auf die Gelegenheit gewartet, der Öffentlichkeit einen Querschnitt seines Schaffens der vorangegangenen zweieinhalb Jahre zu präsentieren. Das Orchester hatte jedoch unzulänglich geprobt und wurde den musikalischen Anforderungen unter der Leitung des Komponisten nicht gerecht. Beethoven selber saß auch als Solist am Klavier, spielte aber durch seinen fortschreitenden Hörverlust schlecht – es war sein letzter(?) Auftritt als Pianist. Zudem berichteten Zeitzeugen von deutlichen Schnitzern, die möglicherweise auf das angespannte Verhältnis zwischen Orchester und Dirigent zurückzuführen waren. Die Erfahrung dieses „Akademie-Konzerts“ war für ihn so bitter, dass er sogar daran dachte, Wien zu verlassen und erst durch die Garantie einer kontinuierlichen Förderung durch seine fürstlichen Gönner zurückgehalten werden konnte. Dies blieb die einzige Uraufführung mit Beethovens Werken, in der zwei seiner Sinfonien erklangen.
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《》Beiname „Schicksalssinfonie“

　Wie die meisten überlieferten Aussagen Beethovens beruht auch sein bekanntes Zitat zur 5. Sinfonie auf den Aussagen seines Sekretärs Anton Schindler und ist daher nur von fragwürdiger Authentizität. So zitierte dieser die Worte Beethovens zu seinem Werk: „Den Schlüssel zu diesen Tiefen gab dessen Schöpfer selber, als er eines Tages mit dem Verfasser über die demselben zu Grunde liegende Idee sprach, mit den Worten: So pocht das Schicksal an die Pforte, indem er auf den Anfang des ersten Satzes hinwies.“ Diese mit der Bezeichnung „Schicksalssymphonie“ verbundene Deutung ist in der aktuellen Forschung berechtigterweise in die Kritik geraten. Allerdings hält Mechthild Fuchs in ihrer Studie Schindlers Aussage für glaubwürdig; die häufige Deutung als „Schicksalssinfonie“ ist für sie ein Hinweis darauf, dass diese Interpretation sachgemäß sei. Hingegen hob Harry Goldschmidt die politische Bedeutung des Werks und des allenfalls darin vorkommenden Schicksalsbegriffs hervor:
„Als Goethe zu Napoleon von ‚Schicksal‘ sprach, erhielt er zur Antwort: ‚La politique c’est le destin!‘ [„Die Politik ist das Schicksal!“] Es ist unwahrscheinlich, dass dieser napoleonische, besser bonapartistische Citoyen-Begriff von ‚Schicksal‘ nicht derselbe wie der des Komponisten der Sinfonie auf Bonaparte gewesen wäre. […] Insofern war die c-Moll-Sinfonie, zu Ende gebracht nach den Siegen von Jena und Auerstedt, ein eminent antinapoleonisches Werk. Möglich sogar, dass die Enttäuschung über die Kaiserkrönung nach Fertigstellung der ‚Eroica‘ bald darauf den Anstoß zu der ‚Parallelsinfonie‘ gegeben hatte. Wie die in der gleichen Zeit, in demselben Stil und derselben Tonart komponierten Coriolanouvertüre ist sie ‚in tyrannos‘ [„gegen die Tyrannen“] geschrieben.“

　Über die Gedanken und Motivation Beethovens zur 5. Sinfonie lässt sich wenig sagen, da keine Äußerungen des Komponisten zu seinem Werk überliefert sind. Insbesondere im 19. Jahrhundert wurde die ab 1798 beginnende Taubheit Beethovens sowie dessen erschütternde Erkenntnis im Heiligenstädter Testament (1802) mit der Deutung einer musikalischen Aussage des Werkes in Zusammenhang gebracht. So präsentierte Alexander Ulibischeff im Jahre 1859 eine Deutung des die 5. Sinfonie eröffnenden Klopfmotivs: „Er öffnet seine Thür bei den verhängnisvollen Schlägen, und ein schwarzes Gespenst taucht vor ihm auf, […] um ihm das Nichts einer vollständigen Taubheit vorher zu prophezeien.“ In ihrer rezeptionsgeschichtlichen Studie zur fünften Sinfonie akzeptiert Fuchs die biographischen wie die geschichtlichen Aspekte als Hintergrund der Werkinterpretation: „Doch wäre eine direkte Erklärung der Inhalte der 5. Sinfonie aus Beethovens Biographie oder aus den revolutionären Bewegungen seiner Zeit heraus zu kurz gegriffen. In den Untersuchungen zum Beethoven-Bild, die sich auf dessen eigene Selbstdarstellung bzw. sein Bild in der musikinteressierten Öffentlichkeit stützen, bin ich zu dem Ergebnis gelangt, daß diese Faktoren zwar als Hintergrund für eine Interpretation wichtig zu nehmen sind, sich indessen seine künstlerischen Absichten nicht darin erschöpfen.“ Goldschmidt fasste die philosophischen Implikationen der verschiedenen Interpretationen zusammen: „Dem ‚Schicksal‘ kommt […] ebenso säkulare wie konkrete, durchaus repressive Bedeutung zu. Auf keinen Fall verträgt es sich mit einer ungeschichtlichen, ins Persönliche verengten Interpretation. Dasselbe muss von der Auflehnung gesagt werden. Niemals wäre die Handschrift sonst so überpersönlich, musikalische Sprache der Massen im Idealgebrauch des Wortes geworden. Es war zugleich die eminent moderne Sprache, mit allen geschichtlichen Erfahrungen aus der Neuzeit. Als die ‚Emanzipation aus selbstverschuldeter Unmündigkeit‘ hatte Kant, Beethovens philosophische Autorität, die bürgerliche Aufklärung definiert. Schicksal wurde nicht mehr passiv hingenommen, es war weder unentrinnbar noch unbezwingbar geworden. Dafür spricht der innere Gang der Satzfolge. Unentrinnbar erscheint das Schicksal nur im ersten Satz.“
…
【Zur Musik】
《》1. Satz: Allegro con brio
　　c-Moll, 2/4-Takt, 502 Takte

　Der erste Satz ist eine klassische Sonatensatzform. Die Exposition ist wiederholt, Durchführung sowie Reprise und Coda nicht. Beethoven eröffnet – wie auch in seiner 6. Sinfonie – mit einem prägnanten Motto, dem sogenannten „Schicksalsmotiv“, welches als rhythmisch-melodische Urzelle auch im weiteren Verlauf des Kopfsatzes bedeutsam ist und in allen Formteilen sowie in den weiteren Sätzen erscheint.

　　1. Satz, Motto (T. 1–5)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Das berühmte Anfangsmotiv, bestehend aus drei Achtelnoten mit abschließendem Terzsprung (g–es) erklingt zunächst im Fortissimo in den Streichern und Klarinetten und wird anschließend (auf drei Takte erweitert) sequenziert. Seine Spannung bezieht es aus den beiden Fermaten und vor allem daraus, dass auch die Tonart zunächst unentschieden ist: Der Hörer könnte genauso gut Es-Dur als Grundtonart vermuten, erst ab Takt 7 schafft der Grundton C in den Celli und Fagotten harmonische Eindeutigkeit. Weiter ist unklar, ob es sich rhythmisch um einen Auftakt von drei Achtelnoten oder um eine Triole handelt – auch dies wird (ohne Einsicht des Notentextes) erst mit Beginn des Hauptthemas ab Takt 6 eindeutig. Da in der Folge auch das Seitenthema mit dem Rhythmus des Hauptthemas in den Bässen begleitet wird und zudem die gesamte Durchführung und die Coda vom Anfangsmotiv geprägt sind, hat der Kopfsatz (wie auch bei den Sinfonien Joseph Haydns) eine starke Tendenz zur Monothematik.

　　1. Satz, Hauptthema (T. 6–21)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Die Exposition (T. 1–124) beginnt ohne langsame Einleitung direkt mit den fünf Takten des oben abgebildeten „Schicksalsmotivs“ im Fortissimo. Im Rahmen des Hauptthemas (T. 6–21) wandert das Motiv dann imitatorisch im Piano durch die Streicherstimmen und geht dabei in einen durchgehenden Achtel-Fluss über, der nach einem kurzen Crescendo zum Forte im Tutti auf der Dominante endet. Das Hauptthema (16 in 4+4+8 Takte) ist dabei als klassischer Satz (nach Erwin Ratz) gestaltet, pendelt primär zwischen I und V und erreicht den Halbschluss mittels einer phrygischen Wendung (T. 20/21) mit dem übermäßigen Quintsextakkord. Mit den Tönen des verminderten Septakkords wird das Anfangsmotiv in Takt 22 sequenziert, um dann auf die gleiche Weise wie zuvor weitergeführt zu werden. Als Brückenakkord der abschließenden Modulation dient in Takt 52 der A°7/C als Zwischenharmonie zur Dominante der Paralleltonart.

　　1. Satz, Horn-Motiv (T. 59–62)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　　1. Satz, Beginn des Seitenthemas (T. 63–66)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Die Überleitung (T. 59–62) bringt ein kurzes Horn-Motiv im Fortissimo, das wieder mit dem Rhythmus des Anfangsmotivs, diesmal jedoch mit kadenzierender Tonfolge (b–es–f–b) gestaltet ist, leitet direkt zum Seitensatz (T. 63–110) in der Paralleltonart Es-Dur über. In gleichmäßig fließenden Vierteln bildet das gesangliche Seitenthema im Piano (dolce) als Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern einen deutlichen Kontrast zum bisherigen Geschehen. Begleitend erklingt aber auch hier das Anfangsmotiv in den Bässen. Die nachfolgende Schlussgruppe (T. 110–124) steht gesamthaft im Fortissimo und verwendet erneut das Hauptmotiv, diesmal jedoch in Abwärtsrichtung (zuerst in den Streichern, danach in den Bläsern). Die Exposition schließt nach dreimaliger Kadenzierung (V–I) im Tutti.
Die dreiteilige Durchführung (T. 125–242) eröffnet mit dem Motto im Fortissimo. Beethoven startet in Es-Dur (b–g), weicht aber umgehend auf die Dominante der bisher ausgesparten Subdominanttonart f-Moll aus (T. 128).

　　1. Satz, Durchführung (T. 125–128)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

Im ersten Abschnitt (T. 125–179) wird vorwiegend Hauptsatzmaterial verarbeitet, harmonisch vielfach abgewandelt. Nach einer dynamischen Steigerung erscheint im zweiten Abschnitt (T. 179–239) nun das Überleitungsmotiv in den Geigen, zunächst in G-Dur, danach in C-Dur (T. 187ff). Dazu erklingt in den tiefen Streichern jeweils ein absteigender Kontrapunkt in Form des gebrochenen Dominantseptakkordes. Der dritte Anlauf in f-Moll in den Bläsern (T. 195ff) bleibt bereits im Ansatz stecken und mündet in eine Art statische Klangfläche, einem Wechselspiel zwischen der Bläser- und Streichergruppe im Diminuendo, das von harmonischer Labilität geprägt ist. Nach dieser beklemmenden Phase der Erstarrung, die Hector Berlioz mit dem Röcheln eines Sterbenden verglichen hat,[18] bricht im Takt 240 überraschend das Hauptmotiv (as-f) im Fortissimo herein und leitet im Tutti zurück zur Reprise.

　　1. Satz, Oboen-Kantilene (T. 268)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Die Reprise (T. 248–374) entspricht – abgesehen von einer eingeschobenen kadenzartigen Oboen-Kantilene in Takt 268 – weitgehend dem Verlauf der Exposition. Gegen Ende des Hauptsatzes verwendet Beethoven als Brückenakkord in Takt 296 diesmal den F#°7/C, eine enharmonische Variante des verminderten Septakkordes von Takt 52. Die Überleitung (T. 303–306) wird anstelle der Hörner nun von den Fagotten übernommen. Der nachfolgende Seitensatz (T. 307–362) erscheint erwartungsgemäß in der Varianttonart C-Dur. Die Schlussgruppe mündet in eine raumgreifende Coda (T. 374–502), die ihrerseits nochmals durchführungsartig gestaltet ist. Bemerkenswert ist die Schlusspassage mit der erneuten Wiederaufnahme des Mottos in Takt 478. Im Sinne einer Reminiszenz nimmt Beethoven in der Folge letztmals das Hauptthema im Pianissimo auf (hier jedoch mit melodischen Verdoppelungen in den Holzbläsern und über dem Bordun c-g in den Celli), gefolgt vom wuchtigen Tutti im Fortissimo, das den Satz normhaft in c-Moll abschließt.
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《》2. Satz: Andante con moto
　　As-Dur, 3/8-Takt, 247 Takte

　Beim Andante handelt es sich um einen vielschichtigen Variationensatz (Doppelvariation) in der terzverwandten Tonart As-Dur. Es stellt in jeder Hinsicht einen scharfen Kontrast zum Kopfsatz dar: dort ein kurzes, rhythmisch prägnantes Motiv, hier ein weit ausschweifendes sangliches Thema mit punktierter Rhythmik. Der Satz lässt sich formal in vier Abschnitte gliedern: Thema und drei freie Variationen. Dabei übernimmt die zweite Variation die Funktion einer Durchführung, die dritte die einer Reprise mit Coda. Auffallend ist, dass die verwendeten Notenwerte bei jeder Variation kleiner werden.

　　2. Satz, Hauptthema (T. 1–8)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Der erste Abschnitt (T. 1–49) besteht aus dem mehrgliedrigen Hauptthema (T. 1–22) in den Bratschen und Celli in der Grundtonart sowie einem zweiten, marschartigen Thema (T. 23–49) in den Klarinetten und Fagotten mit Begleitung in Sechzehntel-Triolen, beide zunächst im Piano (dolce). In As-Dur beginnend, moduliert das zweite Thema im weiteren Verlauf überraschend in die Mediante C-Dur und wird in der Folge im Fortissimo, hell strahlend von den Oboen, Trompeten und Hörnern wiederholt.

　　2. Satz, Marschthema (T. 32–37)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Nach einer Rückmodulation auf die Dominante Es-Dur folgt der zweite Abschnitt (T. 50–98) mit der ersten Variation des Hauptthemas (T. 50–71) in fortlaufenden Sechzehnteln und des zweiten Themas (T. 50–98) mit einer Begleitung in Zweiunddreißigsteln. Der dritte Abschnitt (T. 99–166) ist formal erweitert und harmonisch verändert: Die zweite Variation des Hauptthemas in Zweiunddreißigsteln erklingt zunächst in den Bratschen und Celli, danach in den ersten Violinen und schließlich in den Celli und Kontrabässen und endet im Takt 123 mit einer Fermate in Es-Dur. Nach einer imitatorischen Überleitung in den Holzbläsern (T. 124–147) folgt das zweite Thema diesmal direkt in C-Dur und im Tutti. Die nachfolgende Rückmodulation führt erneut auf die Dominante Es-Dur, jedoch setzt das Hauptthema in Takt 167 nun völlig unerwartet in der Varianttonart as-Moll und mit veränderter Artikulation ein. Beim letzten Abschnitt (T. 167–166) handelt es sich somit um eine Moll-Reprise. Die dritte Variation des Hauptthemas ist in sich jedoch zweiteilig, sie beginnt zunächst in as-Moll wendet sich in Takt 184 dann aber zurück nach As-Dur und mündet schließlich in eine raumgreifende Coda (T. 205–247).
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《》3. Satz: Allegro
　　c-Moll, 3/4-Takt, 373 Takte

　Der 3. Satz, ein Scherzo – wie es seit Beethoven anstelle des überkommenen Menuetts typisch wird – steht wiederum in der Grundtonart c-Moll. In der Beethoven-Literatur wird ihm vielfach der Charakter eines eigenständigen Satzes abgesprochen und die Funktion einer spannungssteigernden Überleitung zum Finale zugeschrieben.[19] Beethoven hat den Satz auch erst bei der Reinschrift der Partitur fertiggestellt und ihn nach der Uraufführung um die Hälfte gekürzt. Die Gesamtform stellt sich in der Endfassung folgendermaßen dar: Scherzo – Trio – verkürzte Scherzo-Reprise mit Überleitung zum Finale.

　　3. Satz, Hauptthema (T. 1–8)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Das Scherzo (T. 1–140) in c-Moll ist dreiteilig und beginnt mit einer zweimal ansetzenden, aufsteigendem Bassmelodie im Pianissimo, die einen Tonraum von fast zwei Oktaven aufreißt, von den hohen Streichern beantwortet wird und auf der Dominante G-Dur endet (Hauptthema). Die ausgeschriebene Wiederholung in Takt 9 ist melodisch variiert und auf 10 Takte erweitert. Darauf folgt in Takt 19 ein fanfarenartiges Thema im Fortissimo, dessen Viertonmotiv an das Motto des Kopfsatzes erinnert, zunächst in den Hörnern und danach im Tutti.

　　3. Satz, Fanfarenthema (T. 19–26)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Der zweite Teil (T. 53–96) ist durchführungsartig gestaltet und beginnt nun überraschend in b-Moll. Beide Themen erscheinen in der Folge nochmals in variierter Form und enden jeweils auf der Dominante F-Dur (T. 52) bzw. C-Dur (T. 96). Die Reprise (T. 97–140) steht wieder in der Grundtonart c-Moll. Sie ist formal erweitert und kombiniert die beiden kontrastierenden Themen kunstvoll miteinander.

　　3. Satz, Beginn des Trios (T. 141ff)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Beim Trio (T. 141–236) in der Varianttonart C-Dur handelt es sich um ein stürmisches Fugato, das wiederum in den tiefen Streichern beginnt und sich mit Beteiligung der Blasinstrumente allmählich in die Höhe schraubt. Der erste Einsatz (Dux) erklingt in den Celli und Kontrabässen, die Beantwortung (Comes) folgt in den Bratschen und Fagotten, der dritte (Dux) in den zweiten Geigen und der vierte (Comes) schließlich in den ersten Geigen in Engführung. Der erste Trio-Teil (T. 141–161) ist wiederholt und moduliert erwartungsgemäß von C-Dur nach G-Dur, der zweite beginnt in Takt 162 mit einem von Zögern unterbrochenen Einsatz und besorgt im weiteren Verlauf die Rückmodulation nach C-Dur. Die angegangene Wiederholung des zweiten Trio-Teils in Takt 198 ist unvollständig und entpuppt nach einem längeren Liquidationsprozess ins Pianissimo als Rückleitung zum Scherzo.

　Die verkürzte Reprise des Scherzos in c-Moll zeigt eine erstaunliche Wandlung: Aus Legato wird Pizzicato (oder kurze Noten) und alles verbleibt in gespenstischem Pianissimo. Nachdem der erste Teil (T. 237–254) weitgehend dem Anfang des Satzes entspricht, erscheint das Fanfarenthema in Takt 255 als Wechselspiel zwischen der Klarinette bzw. der Oboe und den ersten Geigen. Die Wiederaufnahme des Hauptthemas in Takt 281 wird in der Folge mit dem Viertonmotiv (zuerst in der Oboe, danach im Horn und später im Fagott) kombiniert und mündet in Takt 324 überraschend in einen Trugschluss im Pianissimo. Die Pauke treibt die Musik hier voran, indem sie rhythmisch das Motto des Kopfsatzes andeutet. Über dem Orgelpunkt as–c in den Streichern erklingt in Takt 339 nochmals eine Reminiszenz an die Anfangsmelodie in den ersten Geigen. Die melodische Fortspinnung wirkt wie ein assoziatives Suchen nach der richtigen Tonart. Im Bass kreist Beethoven hier mit Tönen des groß-vermindert-kleinen Septakkordes zunächst um die Dominante (as–g–fis–g) und verweilt in der Folge schließlich im Viertelpuls auf dem Ton g. Nach einer gewaltigen Steigerung mit allmählichem Tongeschlechtswechsel von c-Moll nach C-Dur setzt attacca das Finale ein. Eine formale Trennung der beiden Sätze unterbleibt.
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《》4. Satz: Allegro
　　C-Dur, 4/4-Takt, 444 Takte

　Die Tendenz zur Verlagerung des Schwerpunkts in den Finalsatz zeigt die 9. Sinfonie später noch deutlicher. Weiter kommt der „unbeschwert-heitere“ Charakter, wie er teilweise noch in Beethovens früheren Sinfonien (z. B. in Nr. 1 oder Nr. 2) üblich war, hier nicht mehr zum Tragen. Der Gegensatz zwischen dem dramatisch-düsteren c-Moll des ersten Satzes und dem jubilierenden C-Dur des Schlusssatzes hat die Beethoven-Literatur zu den bekannten Bildern („per aspera ad astra“, Sieg über das Schicksal, Triumph und Erlösung usw.) animiert. Zur Steigerung des triumphierenden Charakters bedient sich Beethoven der Form des Marsches – einem Militärmarsch gleich stürmt hier die Musik voran. Weiter wird die Orchesterbesetzung um Piccoloflöte, Kontrafagott und Posaunen ergänzt und das Klangspektrum dadurch in der Höhe und Tiefe erweitert. Der Schlusssatz ist ebenso wie der Kopfsatz in Sonatensatzform gebaut, wobei die Exposition 85 Takte (mit Wiederholung), die Durchführung 66 Takte, die Reprise 88 Takte und die Coda gar 205 Takte umfasst. Somit tragen Reprise und Coda im letzten Satz das Schwergewicht, das demnach ebenso wie in der Gesamtanlage der Sinfonie zum Ende hin verlagert ist.

　　4. Satz Beginn des Hauptthemas (T. 1–8)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　Die Exposition (T. 1–85) eröffnet mit dem jubilierenden Marschthema im Fortissimo. Die Überleitung (T. 26–44) enthält eigenes thematisches Material und gestaltet sich zunächst als Wechselspiel zwischen den Bläsern und den Bässen, ehe er von den Streichern weitergeführt wird und auf die Doppeldominante D-Dur moduliert. Der Seitensatz (T. 45–63) in G-Dur ist weitgehend von Triolen geprägt, spielt mit dem dynamischen Kontrast „laut-leise“ und enthält in Takt 54 eine kurze melodische Figur in den Hörnern. Auch die Schlussgruppe (T. 64–85) enthält neues Material, ein kurzes Thema erklingt zunächst in den Klarinetten, Fagotten, Bratschen und Celli im Piano und wird danach vom ganzen Orchester im Forte übernommen. Die abschließende Steigerung im Tutti hin zum Fortissimo führt via Fm und G7 zurück nach C-Dur, wo entweder die Wiederholung der Exposition oder die Durchführung folgen.

　　4. Satz, Überleitungsthema (T. 26ff)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　　4. Satz, Beginn des Seitenthemas (T. 45–48)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　　4. Satz, Schlussgruppenthema (T. 64ff)
　　　<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>

　In der Durchführung (T. 86–153) arbeitet Beethoven hauptsächlich mit dem Triolenmotiv des Seitenthemas und kombiniert dieses ab Takt 112 mit dem Kopfmotiv des Marschthemas. Nach einem sukzessiven Spannungsaufbau zum dynamischen Höhepunkt auf der Dominante G-Dur in Takt 132 kommt die Durchführung mit virtuoser Dreiklangsmelodik in den Streichern und schmetternden Fanfaren in den Bläsern zum Abschluss. Was nun folgt ist ein Kunstgriff sondergleichen: Unvermittelt greift Beethoven in Takt 153 die Überleitung aus dem Scherzo (vgl. T. 255ff) wieder auf, samt Takt- und Tempowechsel – nun allerdings in variierter Form.

　Die Reprise (T. 207–294) entspricht weitgehend der Exposition und verbleibt gesamthaft in der Grundtonart. Der Hauptsatz (T. 207–231) wird wörtlich übernommen, die Überleitung (T. 232–253) aufgrund der harmonischen Einrichtung um drei Takte erweitert und beim Seitensatz (T. 254–272) kommt es infolge der Transposition nach C-Dur zu Veränderungen der Instrumentation. Die Schlussgruppe (T. 273–294) endet auf der Dominante und mündet – wie schon im Kopfsatz – in eine ausgedehnte Coda, die wiederum durchführungsartig gestaltet ist.

　Im Rahmen der Coda (T. 295–444) unternimmt Beethoven mehrere Versuche, das Werk zu einem würdigen Abschluss zu bringen. Analog zur Durchführung verarbeitet er in den Takten 295–317 nochmals Haupt- und Seitensatzmaterial, bricht den ersten Abschlussversuch jedoch unerwartet ab. Beim zweiten Versuch (T. 318–334) erscheint Material der Überleitung, aber auch diesmal „misslingt“ der kadenzierende Abschluss, da ihn Beethoven überraschend im Piano auslaufen lässt. Der dritte Anlauf steigert sich mittels einer Stretto-Passage in ein rasantes Presto (T. 362), wo zunächst Material der Schlussgruppe und in der Folge dann auch nochmals Hauptsatzmaterial erklingt. Mit diesem letzten, weiträumig angelegten Anlauf schließt Beethoven das Werk nach vielmaligem Kadenzieren (V–I) mit vehementem Nachdruck in C-Dur ab. Die Schlussfermate erklingt quasi tongeschlechtsneutral im Unisono, was manchen Hörer durchaus in einer gewissen Ambivalenz hinterlassen mag.　
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの交響曲第5番ハ短調作品67は、交響曲第6番と同時期の1807/1808年に作曲され、フランツ・ヨーゼフ・マクシミリアン・フォン・ロブコヴィッツとアンドレアス・フォン・ラスモフスキに献呈された。 この交響曲は「運命交響曲」というニックネームでも知られ、1808年12月22日にアン・デア・ウィーン劇場で初演された。 今日、ベートーヴェンの「第5番」はクラシック音楽の最も有名な作品のひとつである。 演奏時間は約32分。

　ロマン派のベートーヴェン受容において、交響曲第5番は運命のドラマ、敗北と勝利、運命に対する人間の永遠の闘い、苦悩と救済を音楽的に客観化した物語として解釈された。 交響曲第9番と同様、per aspera ad astra（ラテン語で「荒波を越えて星へ」という意味、ハ短調からハ長調へ）というヨーロッパ文化の根源的な思想を扱っている。 ベートーヴェンの第5番は、エロイカや交響曲第9番とともに、19世紀の交響曲に決定的な影響を与えた。
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【起源の歴史】
　ベートーヴェンが交響曲第5番の最初のスケッチを描いたのは1803年と1804年のことで、交響曲第3番と第4番の作業の合間のことであった。 1806年、上シレジアのフランツ・フォン・オッパースドルフ伯爵がベートーヴェンと出会い、2曲の交響曲をベートーヴェンに委嘱した。 交響曲第5番は1807年春から1808年初頭にかけてウィーンで完成され、交響曲第6番と同時期に作曲された。 交響曲第5番は当初、オッパースドルフに献呈される予定だったが、オッパースドルフは何度か支払いを行い、一定期間の権利を確保した。 しかし、ベートーヴェンは最終的に作品をフランツ・ヨーゼフ・ロブコヴィッツ公に売却し、彼とアンドレイ・キリロヴィチ・ラズモフスキー伯爵に献呈した。 1808年11月1日付のオッパースドルフ宛ての手紙の中で、彼はこう説明している。"やむを得ず、彼らのために書いた交響曲を[...]他の人に売らざるを得なかった"。 その代償として、交響曲第4番をオッパースドルフに献呈した。 1808年3月、ベートーヴェンは全スコアの自筆譜を作成し、最終的に6月に交響曲第6番とともにブライトコプフ＆ヘルテル社に売却した。
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《》初演
　交響曲第5番と第6番は、ピアノ協奏曲第4番、アリア、ミサ曲ハ長調の2つの部分、コラール・ファンタジアとともに、1808年12月22日にアン・デア・ウィーン劇場で行われた作曲家の指揮によるコンサートで初演された。 コンサートは18時30分から22時30分まで行われ、プログラムは2部構成で、第1部は交響曲第6番、第2部は交響曲第5番で幕を開けた。

　「良いものを持ちすぎることは容易であり、強いものはなおさらである」というのが、この極寒の劇場で4時間もの間、この巨大なプログラムに耐えたコンサート参加者ヨハン・フリードリヒ・ライヒャルトの体験であった。 ベートーヴェンは、過去2年半の作品を一挙に公開する機会を長い間待っていた。 しかし、オーケストラのリハーサルは不十分で、作曲家の指揮の下、音楽的な要求を満たすことはできなかった。 ベートーヴェン自身もソリストとしてピアノの前に座ったが、進行性の難聴のために演奏は芳しくなく、これがピアニストとしての最後(？)、さらに、同時代の目撃者によると、オーケストラと指揮者の緊張関係に起因すると思われる、明らかな失態が報告されている。 この「アカデミー・コンサート」の経験は、彼にとって非常に苦いもので、ウィーンを去ることさえ考えたが、王侯貴族からの継続的な支援の保証によって引き留められた。 この演奏会は、ベートーヴェンの交響曲2曲が聴かれた唯一の初演となった。
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《》ベートーヴェン《運命の交響曲)
　現存するベートーヴェンの発言のほとんどがそうであるように、交響曲第5番に関する彼の有名な引用は、彼の秘書であったアントン・シンドラーの発言に基づいており、したがって信憑性には疑問がある。 シンドラーはベートーヴェンの作品についての言葉を引用している。"この深みへの鍵は、ある日、作者自身が、この曲の基礎となったアイデアについて作者に語りかけたときに与えられた。 運命の交響曲」という言葉にまつわるこの解釈は、現在の研究では当然のように批判されている。 しかし、メヒティルト・フックス氏は、自身の研究においてシンドラーの発言は信頼に足るものだと考えている。彼女にとって、「運命の交響曲」という解釈が頻繁になされるのは、この解釈が適切であることを示しているのだ。 一方、ハリー・ゴールドシュミットは、この作品の政治的意義と、そこに登場する運命の概念を強調した：
ゲーテがナポレオンに "運命 "について語ったとき、彼はこう答えた。 [このナポレオン的な、いやボナパルト主義的な、シトワイヤン的な『運命』の概念が、ボナパルトを題材にした交響曲の作曲家のそれと同じでなかったとは考えにくい。 [この点で、イエナとアウアシュテットの勝利後に完成したハ短調交響曲は、きわめて反ナポレオン的な作品であった。 《エロイカ》完成直後の皇帝戴冠式への失望が、《並行交響曲》のきっかけになった可能性さえある。 同じ時期に、同じ様式、同じ調性で作曲された『コリオラン』序曲のように、この曲は "in tyrannos"（暴君に対抗して）書かれたのである」。

　交響曲第5番に対するベートーヴェンの考えや動機については、作曲者による作品についての声明が残っていないため、ほとんど語ることができない。 特に19世紀には、1798年に始まったベートーヴェンの聴覚障害と、ハイリゲンシュタット・テスタメント（1802年）における砕け散るような実感が、この作品における楽想の解釈と結びついた。 1859年、アレクサンダー・ウリビシェフは、交響曲第5番の冒頭を飾るノックのモチーフの解釈を発表した。"彼は致命的な打撃を受けてドアを開け、黒い亡霊が彼の前に現れ[...]完全な聴覚障害という無を予言する"。 交響曲第5番の受容史の研究において、フックスは伝記的・歴史的側面を作品解釈の背景として受け入れている。「しかし、ベートーヴェンの伝記や当時の革命運動に基づいて交響曲第5番の内容を直接的に説明することは、あまりにも短絡的であろう。 私はベートーヴェンのイメージについて、彼自身の自己像と音楽を愛する大衆の間での彼のイメージに基づいて研究した結果、これらの要素は解釈の背景として重要ではあるが、彼の芸術的意図を網羅するものではないという結論に達した。" ゴルトシュミットは、様々な解釈の哲学的意味を次のようにまとめている。"運命 "の意味は[...]世俗的であると同時に具体的であり、徹底的に抑圧的である。 どのような状況においても、非歴史的で個人的な解釈とは相容れない。 反乱についても同じことが言える。 そうでなければ、手稿がこのような超個人的な、理想的な用法による大衆の音楽的言語となることはなかっただろう。 同時に、それは極めて近代的な言語であり、近代のあらゆる歴史的経験を伴うものであった。 ベートーヴェンの哲学的権威であったカントは、ブルジョア啓蒙主義を「自ら招いた未熟さからの解放」と定義していた。 運命はもはや受動的に受け入れられるものではなく、逃れられないものでも克服できないものでもなくなっていた。 一連の動きの内的経過は、このことを裏付けている。 運命が脱出不可能に見えるのは最初の一文だけである。"
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【音楽へ】
《》第1楽章：アレグロ・コン・ブリオ
　　ハ短調、2/4拍子、502小節

　第1楽章は古典的なソナタ形式である。 序奏は繰り返されるが、展開部、再現部、コーダは繰り返されない。 ベートーヴェンは、交響曲第6番と同様、簡潔なモットー、いわゆる「運命モチーフ」で幕を開けるが、このモットーは、第1楽章のさらなる過程におけるリズム・旋律の原初的な細胞としても重要であり、他の楽章と同様、すべての形式的な部分に現れる。

　　第1楽章 モットー（第1～5小節）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　有名な冒頭のモチーフは、3つの四分音符と最後の3分の1の跳躍（変ト音記号）で構成され、まず弦楽器とクラリネットでフォルテッシモに聴かれ、その後、順次（3小節に延長）演奏される。 この曲の緊張感は、2つのフェルマータと、何よりも調が当初未定であったことに由来している。聴き手は、変ホ長調を原調と仮定することもできるし、チェロとファゴットのハ調が和声を明瞭にするのは、第7小節以降である。 また、リズム的に3連符のアップビートなのか3連符なのかも不明で、これも（楽典を参照しなくても）第6小節からの主テーマの冒頭で初めて明らかになる。 副次主題はその後、低音部において主主題のリズムに伴奏され、展開部とコーダ全体も冒頭のモチーフによって特徴づけられるため、この第1楽章は（ヨーゼフ・ハイドンの交響曲と同様に）単旋律主義の傾向が強い。

　　第1楽章 主題（第6～21小節）
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　露呈部（1-124小節）は、緩徐な序奏なしに、直接、上に示した「運命モチーフ」の5小節がフォルテッシモで始まる。 主テーマ（6～21小節）の枠組みの中で、モチーフはピアノで模倣的に弦楽器パートをさまよい、連続的なクェーバーの流れに合流する。 主テーマ（4+4+8小節の16曲）は、（エルヴィン・ラッツに倣って）古典楽章として構成されており、主にIとVの間を揺れ動き、フリギア転回（20/21小節）を経て、第6和音によるハーフ・フィナーレに達する。 冒頭のモチーフは、第22小節で減七和音の音とシークエンスされ、以前と同じように続けられるだけである。 第52小節の最終転調の橋渡し和音は、平行調のドミナントへの中間和声としてのA°7/Cである。

　　第1楽章 ホルンのモチーフ（59～62小節）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　　第1楽章 副主題の冒頭（mm. 63-66）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　移行部（mm.59-62）では、ホルンの短いモチーフがフォルティッシモで現れ、再び冒頭のモチーフのリズムになるが、今度はカデンシャルな音列（b♭-f-b♭）で、変ホ長調の平行調の副次主題（mm.63-110）に直接つながる。 ピアノ（ドルチェ）の声楽的な副次主題は、弦楽器と管楽器の相互作用として、それまでの出来事と明確な対照をなす。 しかし、冒頭のモチーフはここでもバスで聴かれる。 続く最終グループ（110-124mm）は全体的にフォルティッシモで、再び主モチーフが使われるが、今度は下降方向（最初は弦楽器、次に管楽器）。 3つのカデンツ（V-I）の後、トゥッティで終わる。
3部展開部（125～242小節）は、フォルティッシモのモットーで始まる。 ベートーヴェンは変ホ長調（b♭-g）で始めるが、すぐにそれまで省略されていたヘ短調のサブドミナント調のドミナントに切り替える（m. 128）。

　　第1楽章、展開部（125-128小節）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　第1部（125-179小節）では、主に主楽章の素材が用いられ、和声的に何度も変更される。 ダイナミックな展開の後、第2部（179-239mm）では、ヴァイオリンの移行部のモチーフが、最初はト長調、次にハ長調で登場する（187ff）。 下降する対位法が、ドミナント7和音の破調の形で低弦に聴こえる。 管楽器によるヘ短調の第3の試み（m. 195ff）は、冒頭ですでに行き詰まり、一種の静的な音面、ディミヌエンドにおける管楽器と弦楽器のセクション間の相互作用につながるが、これは和声の不安定さによって特徴づけられる。 ヘクトール・ベルリオーズが死にかけた男のあえぎ声にたとえた[18]この抑圧的な休止期の後、240小節で主モチーフ（A♭-F）が突然フォルテッシモで破れ、トゥッティでの再現部へと戻る。

　　第1楽章 オーボエのカンティレーナ（m. 268）
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　再現部（248～374小節）は、268小節にカデンツァ風のオーボエ・カンティレーナが挿入されていることを除けば、ほぼ序奏の経過に対応している。 主楽章の終盤、ベートーヴェンは第296小節の橋渡し和音として、第52小節の減七和音をエンハーモニックに変形したF#°7/Cを使用する。 移行部（第303～306小節）は、ホルンの代わりにファゴットが担当する。 予想通り、続く第2楽章（307～362小節）はハ長調の変奏調で現れる。 最後のグループは、再び展開的な構造を持つ、広がりのあるコーダ（374-502mm）へと続く。 最後のパッセージは、478小節でモットーが再び再開されることで注目される。 追憶という意味で、ベートーヴェンはピアニッシモ（ただし、ここでは木管楽器とチェロのドローンc-gの上に旋律的な二重唱がある）で最後に主テーマを取り上げ、フォルティッシモの力強いトゥッティが続いて、ハ短調の楽章を締めくくる。
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《》第2楽章：アンダンテ・コン・モート
　　変イ長調、8分の3拍子、247小節

　アンダンテは、変イ長調の第3調に関連した、多層的な変奏楽章（二重変奏）である。 冒頭の楽章とはあらゆる点で対照的で、短いリズムの簡潔なモティーフに対し、ここでは付点リズムの広がりのある歌のような主題が用いられている。 この楽章は形式的に4つのセクションに分けられる： 主題と3つの自由変奏。 第2変奏は展開部の機能を持ち、第3変奏はコーダを伴う再現部の機能を持つ。 変奏を重ねるごとに、使用される音価が小さくなっているのが印象的である。

　　第2楽章 主テーマ（1～8小節）
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　第1部（第1～49小節）は、ヴィオラとチェロによる原調の主主題（第1～22小節）と、クラリネットとファゴットによる行進曲風の第2主題（第23～49小節）からなり、伴奏はいずれも最初はピアノ（ドルチェ）である。 変イ長調で始まった第2主題は、その後、意外にも中長調のハ長調に転調し、オーボエ、トランペット、ホルンによって明るく輝きながらフォルティッシモで繰り返される。

　　第2楽章 行進曲の主題（m. 32-37）
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　ドミナントの変ホ長調に転調して戻った後、第2部（mm.50-98）では、主主題の第1変奏（mm.50-71）が連続した半音階で、第2主題（mm.50-98）が30分音符の伴奏で続く。 第3部（mm.99-166）は形式的に拡張され、和声的に変化している： 主主題の30分音符による第2変奏が、まずヴィオラとチェロで、次に第1ヴァイオリンで、最後にチェロとコントラバスで聴かれ、123小節目に変ホ長調のフェルマータで終わる。 木管楽器の模倣的な推移（第124～147小節）の後、第2主題が今度は直接ハ長調とトゥッティで続く。 続く逆変調はドミナントである変ホ長調に戻るが、第167小節の主テーマは、今度は変イ短調でアーティキュレーションを変えて、まったく予期せぬ形で登場する。 したがって、最後の部分（第167～166小節）は短調の再現部である。 しかし、主テーマの第3変奏はそれ自体2つの部分からなり、変イ短調で始まるが、第184小節で変イ長調に戻り、最後に広がりのあるコーダ（第205～247小節）につながる。
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《》第3楽章：アレグロ
　　ハ短調、3/4拍子、373小節

　第3楽章は、ベートーヴェンが伝統的なメヌエットに取って代わって以来、典型的となったスケルツォで、再びハ短調のホーム・キーである。 ベートーヴェンの文献では、しばしば独立した楽章としての性格を否定し、フィナーレへの緊張を高める移行部の機能とされている。 最終版の全体的な形式は以下の通り： スケルツォ - トリオ - 縮小されたスケルツォの再現部とフィナーレへの移行部。

　　第3楽章 メインテーマ（1～8小節）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　ハ短調のスケルツォ（第1～140小節）は3部構成で、ピアニッシモで2回始まる上行低音の旋律で始まり、ほぼ2オクターヴの音域を開き、高弦によって答えられ、ドミナントのト長調（主要主題）で終わる。 第9小節の書き出しの繰り返しは旋律的に変化し、10小節に延長される。 この4音のモチーフは第1楽章のモットーを思わせる。

　　第3楽章 ファンファーレ主題（第19-26小節）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　第2部（m.53-96）は展開部のような構成で、今度は意外にも変ロ短調で始まる。 両主題は変化に富んだ形で再び現れ、ドミナントヘ長調（m. 52）とハ長調（m. 96）で終わる。 再現部（97～140小節）は再びハ短調。 形式的に拡張され、対照的な2つの主題を巧みに組み合わせている。

　　第3楽章、トリオの冒頭（m. 141ff）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　変奏ハ長調のトリオ（m.141-236）は、低弦から始まる嵐のようなフガートで、管楽器の参加によって徐々に盛り上がっていく。 第1楽章（Dux）はチェロとコントラバス、第2楽章（Comes）はヴィオラとファゴット、第3楽章（Dux）は第2ヴァイオリン、第4楽章（Comes）は第1ヴァイオリンのストレットで始まる。 最初のトリオ部分（141～161小節）は繰り返され、予想通りハ長調からト長調に転調する。 第198小節の第2トリオ部分の繰り返しは不完全で、ピアニッシモへの長い清算過程の後、スケルツォへの回帰であることが判明する。

　ハ短調のスケルツォの短縮された再現部では、驚くべき変容が見られる：レガートはピチカート（または短い音符）になり、すべてが幽玄なピアニッシモのままである。 第1部（237～254小節）が楽章の冒頭とほぼ一致した後、255小節でファンファーレの主題がクラリネットまたはオーボエと第1ヴァイオリンの相互作用として現れる。 281小節での主主題の回帰は、その後4音モチーフ（最初はオーボエ、次にホルン、後にファゴット）と組み合わされ、324小節のピアニッシモによる欺瞞的な終結へと驚くほど導かれる。 ここではティンパニが第1楽章のモットーをリズミカルに暗示し、音楽を前進させる。 第1ヴァイオリンにおける冒頭の旋律の回想は、第339小節、弦楽器のオルガン点A♭-Cの上で再び聴かれる。 この旋律の続きは、正しい調を探す連想のようでもある。 低音部では、ベートーヴェンはまず長調-短調-短調の第7和音の音でドミナント（A♭-G-F嬰-G）を一周し、最後にクロシェット・パルスのGの音に留まる。 ハ短調からハ長調へと調性が徐々に変化する膨大な盛り上がりの後、フィナーレはアタッカで始まる。 つの楽章の正式な分離はない。
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《》第4楽章：アレグロ
　　ハ長調、4/4拍子、444小節

　終楽章に重心を移そうとする傾向は、交響曲第9番ではより顕著である。 さらに、ベートーヴェンの初期の交響曲（第1番や第2番など）ではまだ一般的だった「明るく朗らか」な性格は、ここではもはや前面に出てこない。 第1楽章の劇的で陰鬱なハ短調と終楽章の陽気なハ長調の対比は、ベートーヴェンの文学でよく知られるイメージ（「per aspera ad astra」、運命に打ち勝つ勝利、勝利と贖罪など）にインスピレーションを与えている。勝利的な性格を高めるために、ベートーヴェンは行進曲の形式を用いる。 ピッコロ、コントラファゴット、トロンボーンもオーケストレーションに加わり、高音域と低音域の音域が広がっている。 冒頭楽章と同様、終楽章もソナタ形式で、序奏が85小節（繰り返しあり）、展開部が66小節、再現部が88小節、コーダが205小節もある。 このため終楽章は、交響曲の全体的な構成と同様に、再現部とコーダに重きが置かれ、終楽章にシフトしている。

　　第4楽章 主題の冒頭（1～8小節目）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　序奏（1～85小節）は、フォルティッシモの陽気な行進曲主題で始まる。 移行部（第26-44小節）は独自の主題を含み、最初は管楽器と低音の相互作用の形をとるが、その後弦楽器によって続けられ、ニ長調の二重ドミナントに転調する。 ト長調の第2楽章（第45～63小節）は、3連符を主な特徴とし、「大音量-静寂」のダイナミックな対比で奏され、第54小節ではホルンの短い旋律的図形が含まれる。 短い主題がまずクラリネット、ファゴット、ヴィオラ、チェロのピアノで聴かれ、フォルテでオーケストラ全体に引き継がれる。 最後にトゥッティでフォルティッシモに盛り上がると、FmとG7を経由してハ長調に戻る。

　　第4楽章、移行主題（m. 26ff）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　　第4楽章 副主題の冒頭（mm.45-48）
　　　<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　　第4楽章 最後の群主題（m. 64ff）
　　　<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>

　展開部（第86-153小節）では、ベートーヴェンは主に副次主題の3連符モチーフを用い、これを第112小節以降の行進主題の頭部モチーフと組み合わせている。 第132小節のト長調のドミナントでダイナミックなクライマックスを迎えるまで、緊張が連続的に高まった後、弦楽器のヴィルトゥオーゾ的な三連符の旋律と管楽器のけたたましいファンファーレで展開部は幕を閉じる。 その後に続くのは、他の追随を許さない偉業である： 153小節でベートーヴェンは突然、スケルツォ（255ff小節参照）からの移行部を、拍子とテンポの変化を含めて再び取り上げる。

　再現部（mm. 207-294）は、ほぼ序奏に対応し、完全に原調のままである。 主楽章（207-231小節）はそのまま引き継がれ、移行部（232-253小節）は和声的な配置のために3小節延長され、副楽章（254-272小節）ではハ長調に移調された結果、楽器編成に変更が加えられている。 最終グループ（mm.273-294）はドミナントで終わり、冒頭楽章と同じように、再び発展的な構成を持つ拡大コーダにつながる。

　コーダ（mm.295-444）では、ベートーヴェンは作品を価値ある結末に導こうといくつかの試みを行っている。 295-317小節では、展開部と同様の方法で再び主楽章と副楽章の素材に取り組みますが、結論への最初の試みは不意に中止されます。 2度目の試み（318～334小節）では、移行部の素材が現れるが、今度はベートーヴェンが予期せずピアノの中で終止させてしまうため、カデンシャルの終結部も「失敗」する。 3回目の試みは、ストレットのパッセージによって急速なプレスト（m. 362）へとエスカレートする。 ベートーヴェンは、ハ長調のこの作品を、複数のカデンツ（V-I）の後のこの最後の広がりのある駆け上がりで、激しい勢いで締めくくっている。 最後のフェルマータはユニゾンで演奏され、調性的にはほぼ中立である。　
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2. 作曲者：ベートーベン について
　2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン
Wikipedia JA(日本版) URL>  https://ja.m.wikipedia.org/wiki/ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン
Wikipedia EN(英語版) URL>  https://en.m.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

Ludwig van Beethoven – Wikipedia

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　Ludwig van Beethoven [fʌn ˈbeːtˌhoːfn̩] (getauft am 17. Dezember 1770 in Bonn, Haupt- und Residenzstadt von Kurköln; † 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) war ein deutscher Komponist und Pianist. Er führte die Wiener Klassik zu ihrer höchsten Entwicklung und bereitete der Musik der Romantik den Weg. Er wird zu den überragenden Komponisten der Musikgeschichte gezählt.
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　Mit der Verschlechterung seines Gehörs konzentrierte sich Beethoven mehr und mehr aufs Komponieren. Während andere Komponisten ihre Werke oft schnell zu Papier brachten, rang Beethoven um jede Note. Immer wieder wurde nachgearbeitet und verbessert. In den meisten musikalischen Gattungen und Besetzungen, zu denen Beethoven Kompositionen beitrug, gehören seine Werke zu den wichtigsten ihrer Art, namentlich die 9 Sinfonien, die 32 Klaviersonaten, Klaviervariationen, die 5 Klavierkonzerte, ein Violinkonzert, die 16 Streichquartette und die Große Fuge, weitere Kammermusik wie die Klaviertrios, Violin- und Violoncellosonaten. Wichtige Vokal- bzw. Bühnenwerke sind der Liederzyklus An die ferne Geliebte, die einzige Oper Fidelio und die Missa solemnis. Beethoven ist seinem Anspruch, ein bleibendes musikalisches Werk für die Nachwelt zu hinterlassen, gerecht geworden. Seine Popularität ist ungebrochen, und heute gehört er zu den meistgespielten Komponisten der Welt.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン[fʌˈˌ-]（1770年12月17日、ケルン選帝侯国の首都ボンで洗礼、†1827年3月26日、オーストリア帝国のウィーンで誕生）は、ドイツの作曲家、ピアニスト。ウィーンの古典主義を最高の発展へと導き、ロマン派音楽への道を開いた。音楽史上最も傑出した作曲家の一人とされる。
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　聴力が衰えるにつれ、ベートーヴェンはますます作曲に集中するようになった。他の作曲家が作品をすぐに紙に書き出すのに対し、ベートーヴェンは一音一音に神経を使った。彼は絶えず手直しし、改良を加えた。ベートーヴェンが作曲に参加したほとんどの音楽のジャンルや楽器において、彼の作品は、9曲の交響曲、32曲のピアノ・ソナタ、ピアノ変奏曲、5曲のピアノ協奏曲、ヴァイオリン協奏曲、16曲の弦楽四重奏曲と大フーガ、さらにピアノ三重奏曲、ヴァイオリン・ソナタ、チェロ・ソナタなどの室内楽曲など、その種の作品の中でも最も重要なもののひとつに数えられている。歌曲集『An die ferne Geliebte』、唯一のオペラ『フィデリオ』、『ミサ・ソレムニス』などの重要な声楽曲や舞台作品がある。ベートーヴェンは、後世に永続的な音楽作品を残すという彼の主張通りに生きた。ベートーヴェンの人気は衰えることなく、今日、世界で最も頻繁に演奏される作曲家の一人となっている。
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　2.2 ベートーベンの作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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ベートーべンの作品リスト　
List of compositions by Ludwig van Beethoven　
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Ludwig_van_Beethoven

List of compositions by Ludwig van Beethoven - Wikipedia

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