ラジオ生活：クラシックの庭 ドビュッシー「夜想曲」

聞き逃しサービス 2024/07/16 放送
クラシックの庭
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「夜想曲」
( Nocturnes, L 98 , Trois Nocturnes or Three Nocturnes )
作曲： ドビュッシー ( Claude Debussy )
フランス国立放送管弦楽団(管弦楽)
シャルル・ミュンシュ(指揮)
（24分46秒)
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開始より１時間03分39秒頃 (終了より46分21秒前頃)
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配信終了 2024/07/23 15:50
　　
　（すでに配信終了してます）
　

番組情報

Google検索> https://www.google.co.jp/search?tbm=vid&hl=ja&source=hp&biw=&bih=&q=Debussy+Nocturnes_L_98

Debussy Nocturnes_L_98 - Google 検索

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Claude_Debussy Nocturnes_L_98 - Bing

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☆★☆ ドビュッシー「夜想曲」について【目次】☆★☆
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1. ドビュッシー「夜想曲」について
　1.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　1.3 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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2. 作曲者：ドビュッシーについて
　2.1 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
　2.2 ドビュッシーの作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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3. 原作の詩『古代詩とロマネスク』（Poèmes anciens et romanesques）の作者：アンリ・ド・レニエについて
　3.1 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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<<< 以下、参照しているWikipediaなどへのリンクはそれぞれの先頭あたりで紹介してます。>>>

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1. ドビュッシー「夜想曲」について
　1.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
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ドビュッシー「夜想曲」
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/夜想曲_(ドビュッシー)

夜想曲 (ドビュッシー) - Wikipedia

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　『夜想曲』（やそうきょく、Nocturnes）は、クロード・ドビュッシーが1897年から1899年にかけて作曲した管弦楽曲。「雲」・「祭」・「シレーヌ」の3曲からなる一種の組曲となっている。
　フランス語のまま『ノクチュルヌ』と呼ばれることもある。初稿と改訂稿の2稿があり、どちらの楽譜も手に入る。
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【題名について】
「夜想曲」（ノクチュルヌ、ノクターン）はフィールドに始まりショパンが発展させた器楽曲の1ジャンルであるが、ドビュッシーは当楽曲について「《夜想曲》という題名は、ここではより一般的な、とりわけいっそう装飾的な意味で理解されるべきである。だから夜想曲という慣行の形式を意味するのではなく、さまざまな印象と光の特別な効果のすべてを意味する」と述べ、音楽上の形式で捉えるのではなく、より広い意味で且つより絵画的に説明しているものであることを示している。
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【作曲の経緯】
　『夜想曲』完成に至るまでの道のりは、長いものであった。その途上に於いて、前身的存在といえる作品が2つ登場する。
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《》『3つの黄昏の情景』（Trois scènes au crépuscule ）
　初めて当楽曲の前身となる作品について言及が為されたのは1892年9月のことだった。この当時、ドビュッシーは手紙で「『3つの夕暮れ（黄昏）の情景』がほぼ完成しました」としたためている。この『3つの夕暮れ（黄昏）の情景』はアンリ・ド・レニエの「古代ロマネスク詩集」から着想を得たものとされているが、結局、完成して日の目を見ることは無かった。
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《》独奏ヴァイオリンと管弦楽のための『夜想曲』
　その後、ドビュッシーは構想を練り直し、1894年8月に「ヴァイオリンと管弦楽のための『夜想曲（ノクチュルヌ）』」という題名を付けるとともに、同年9月にはヴァイオリニストのイザイに宛てた手紙の中で、この構想について以下のように紹介している。
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　第1曲は弦楽器だけで、第2曲はフルート（複数）、4本のホルン、3本のトランペットと2台のハープで、第3曲はそれら2種類の楽器の組み合わせを結合した形で演奏されます。これは実際のところ、実験です。絵画でなら、さしずめ、灰色のエチュードといった、ただひとつの色のなかで可能なさまざまなコンビネーションを探求する実験です。
〜…〜

　しかし、のちにイザイとの関係が悪化したことから、この構想も立ち消えとなってしまった。
　そして1897年12月になって、ようやく現在の形での『夜想曲』の作曲に着手することになったわけであるが、ここに至るまでにドビュッシーは『ペレアスとメリザンド』に着手していたり（1893年）、『牧神の午後への前奏曲』を完成させたりしてきている（1894年）。
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【楽曲構成】
　以下の3曲で構成されている。演奏所要時間は約25分。
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《》1. 雲 (Nuages)
　空の雲のゆっくり流れて消えていく様を描写したもの。冒頭に「セーヌ河の上に垂れこめた雲」を表すクラリネットとバスーンの動機が現れる。この動きはムソルグスキーの歌曲集『日の光もなく』からの借用であるという指摘がある。4分の6拍子のリズムに「汽船のサイレン」を表すコーラングレの旋律が4分の4拍子のポリリズムで絡み、拍節感がぼやけさせられている。ソロを除き常に弱音器がつけられた弦楽器はディヴィジによって細分化され（ヴァイオリンは第1、第2がそれぞれ6分割、合計12分割）、弱音器をつけたホルン、低音域のフルートなどと共にこの曲独特の「灰色」のテクスチュアを作る。中間部でハープを伴ったフルートが東洋的な五音音階の旋律を奏でるが、これは1889年のパリ万国博覧会でドビュッシーが聴いた、ジャワのガムランの影響であると考えられる。
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《》2. 祭 (Fêtes)
　祭の盛り上がりと祭の後の静けさが描かれている。ff の空虚五度によるリズムが弦楽器によって刻まれ、木管楽器がスケルツォ風の主題を奏でる。活発な3連符のリズムに乗って進行する祭りの音楽が唐突に中断すると、遠くから幻影のような行列が近づいてくる。やがて祭りの主題と行列の主題が同時進行し溶け合うクライマックスを迎え、その後、諸主題を回想しながら消え入るように終わる。トランペットにより次の「シレーヌ」の序奏がさりげなく予告される。
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《》3. シレーヌ (Sirènes)
　「シレーヌ」とは、ギリシャ神話などに出てくる生き物である（セイレーンを参照）。この曲ではトロンボーン、チューバ、ティンパニと打楽器は使われていないが、歌詞のない女声合唱（ヴォカリーズ）が加わられており、月の光を映してきらめく波とシレーヌの神秘的な歌声が、精緻なオーケストレーションによって表現される。なお、ドビュッシーが『海』の作曲を開始するのはこれより後、1903年のことである。
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〜［上記Wikipediaより抜粋］



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1. ドビュッシー「夜想曲」について
　1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Nocturnes_(Debussy)
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/Nocturnes_(Debussy)

Nocturnes (Debussy) - Wikipedia

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　Nocturnes, L 98 (also known as Trois Nocturnes or Three Nocturnes) is an impressionist orchestral composition in three movements by the French composer Claude Debussy, who wrote it between 1892 and 1899. It is based on poems from Poèmes anciens et romanesques (Henri de Régnier, 1890).
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【Composition】
《》"Three Scenes at Twilight"
　Based on comments in various Debussy letters and in Léon Vallas's biography, it has generally been assumed that composition of the Nocturnes began in 1892 under the title Trois Scènes au Crépuscule ("Three Scenes at Twilight"), an orchestral triptych. However, the lack of actual manuscripts makes it impossible to determine whether such works were truly related to the Nocturnes.

　Trois Scènes au Crépuscule was inspired by ten poems by Henri de Régnier entitled Poèmes anciens et romanesques (published in 1890). Régnier was a symbolist poet, and his poems contain vivid imagery and dreamlike associations of ideas. In a letter to Jacques Durand on 3 September 1907, Debussy writes "I am more and more convinced that music, by its very nature, is something that cannot be cast into a traditional and fixed form. It is made up of colors and rhythms"; he found suitable material in the imagery of these poems.127 
Debussy may have begun creating the work for an intended performance in New York City, promoted and sponsored by Prince André Poniatowski, a banker and writer, and a confidant to whom Debussy frequently expressed himself in long letters.168–169  The New York performance was to consist of the premiere of Debussy's Fantaisie for piano and orchestra completed two years earlier, a rather traditional work in classical form but a tradition which Debussy in the next two years would reject and musically move away from (resulting in the Fantaisie never being performed or published in his lifetime); his experimental oratorio La Damoiselle élue, from four years prior, also still unperformed as yet; and the Twilight Scenes, which Debussy told the prince were "pretty much finished" even though he hadn't put anything on paper yet.168–169  The American concert deal fell through.

　Debussy was already working with difficulty on his opera Rodrigue et Chimène, a biography of El Cid; it has been said that he eventually destroyed its complete score because he felt he could no longer write "that kind of music" to "that kind of literature", but his biographer says he merely concealed them and they remained in private collections.

　He was also working on another orchestral triptych after a cycle of three poems by another symbolist poet, Stéphane Mallarmé, called L'après-midi d'un faune, that was more in keeping with the new style of music and inspiration Debussy was seeking. He had in fact asked Henri de Régnier, a close associate of Mallarmé, to inform the latter of his interest in setting the poems to a new kind of musical impression. Mallarmé was vehemently opposed to juxtaposing poetry and music and was strongly against Debussy's compositional idea. After Mallarmé heard the completed Prélude based on his first poem, however, Debussy had evidently caused him to completely reverse his belief, as he expressed his astonishment in lavishing praise and admiration in a personal letter to the composer.
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《》Three Nocturnes for solo violin and partitioned orchestra
　Meanwhile, Debussy's Scènes au Crépuscule, after Régnier's poetry, were completed in piano score in 1893, but before Debussy had a chance to orchestrate them he attended the premiere performance of his String Quartet in G minor in December, given by the Ysaÿe Quartet led by Belgian violin virtuoso Eugène Ysaÿe. Debussy was impressed and flattered by Ysaÿe's interest in his music and decided to rewrite his Twilight Scenes into a piece for solo violin and orchestra.

　In 1894, after completing the first movement of his Mallarmé triptych entitled Prélude (to "The Afternoon of a Faun"), he began the recomposition of the Twilight Scenes in a new inspired style, retitling the new version Nocturnes after a series of paintings of the same name by James McNeill Whistler, who was living in Paris at the time.

　In September he described the music to Ysaÿe as "an experiment in the different combinations that can be achieved with one colour—what a study in grey would be in painting". Whistler's most famous painting was a portrait of his mother called Arrangement in Grey and Black No. 1. Debussy scored the orchestral part of the first of the three pieces for strings alone; the second for three flutes, four horns, three trumpets, and two harps; and the third for the two groupings together. The first version of the Nocturnes seems to be the one described; he later abandoned the idea of the solo violin arrangement when he was unable to get Ysaÿe to undertake the performance.

　Following the abandonment of Rodrigue et Chimène in 1893, Debussy had immediately begun work on an opera more to his liking, Pelléas et Mélisande, which occupied him with no small measure of trouble over the next nine years, until it premiered on 30 April 1902. Thus it wasn't until 1896 that he informed Ysaÿe that the music for the Nocturnes had pretty much been completed and he still wanted Ysaÿe to perform the solo violin part.

　By 1897, Debussy had decided to dispense with a solo violin part and the orchestral groupings, and simply write all three movements for a full orchestra. He worked for the next two years on the Nocturnes, and once confessed to his friend and benefactor, the publisher Georges Hartmann, that he was finding it more difficult to compose these three orchestral nocturnes than a five-act opera. Wanting to equal the sensation caused by the success of "The Afternoon of a Faun" piece, he drove himself toward an over-perfectionism with the Nocturnes. Having worked on the composition for as long as seven years, constantly revising it and changing its very structure several times, he expected it to live up to his own grand, avant-garde views:
〜…〜
I myself love music passionately; and because I love it, I try to set it free from barren traditions that stifle it. It is a free art, gushing forth, an [open-]air art, an art boundless as the elements, the wind, the sky, the sea! It must never be shut in and become an academic art.
— Debussy, in an interview in Comœdia, 1910
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《》Completion and further revision
　A full score of the manuscript of the Nocturnes was signed with the completion date of 15 December 1899. The manuscript bears a dedication to Georges Hartmann, who helped to support Debussy financially beginning in 1894. It was published under contract to Hartmann's publisher, under the Eugène Fromont imprint in 1900. This printed score contained dozens of errors.

　The first two movements, Nuages and Fêtes, received their premiere on 9 December 1900 in Paris by the Lamoureux Orchestra conducted by Camille Chevillard. The third movement Sirènes could not be staged because the female choir needed for it was unavailable. The complete work was premiered by the same orchestra and conductor on 27 October 1901. Though these initial performances received a cool response from the public, they were more positively hailed by fellow musicians. A review by Pierre de Bréville in the Mercure de France has been translated as saying: "It is pure music, conceived beyond the limits of reality, in the world of dreams, among the ever-moving architecture that God builds with mists, the marvelous creations of the impalpable realms."

　For several years after its publication, almost until the day he died, Debussy continued to tinker with the composition, at first making corrections to dozens of errors in his copy of the published score, then moving on to adjusting small passages and fundamentally revising the orchestration. Debussy made many subtle changes to Sirènes to integrate the wordless singing of the women's chorus with the orchestra.[14] Two of these scores exist with Debussy's changes in different colors of pencils and inks, and often these changes are contradictory or simply alternate versions. As Debussy told conductor Ernest Ansermet when the latter asked which were the right ones: "I'm not really sure; they are all possibilities. Take this score with you and use whatever you like from it."

　Debussy continued to modify the composition just as he had for the seven years prior to its publication, sometimes just not satisfied or sometimes thinking of a new experiment in sound, a new color combination of instrumental timbres he hadn't heard yet.[20] Many of these changes were finally incorporated into a "definitive version" published in 1930 by Jobert. This version continues to be performed today.

　A comprehensive version addressing many more of Debussy's "possibilities" was published in 1999 by Durand, edited and annotated by Denis Herlin. One reviewer states "in this new critical edition for the Debussy oeuvres complètes, all of the most important questions concerning the establishment of a text of the Nocturnes for practical performance have been confidently answered." Herlin has carefully traced and analyzed four printings of the Nocturnes by Fromont, ending in 1922; multiple scores by Jean Jobert between 1922 and 1930; multiple versions of a heavily revised Jobert score appearing between 1930 and 1964; a 1977 edition by Peters of Leipzig; and a study score from Durand.

　The Nocturnes were performed as a ballet in May 1913, with Loie Fuller dancing. The Nocturnes are considered one of Debussy's most accessible and popular works, admired for their beauty and for holding new possibilities and wonder upon repeated hearings.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　Nocturnes, L 98（Trois NocturnesまたはThree Nocturnesとしても知られる）は、フランスの作曲家クロード・ドビュッシーが1892年から1899年にかけて作曲した3楽章からなる印象派の管弦楽曲。 1890年にアンリ・ド・レニエによって出版された『古代詩とロマネスク』（Poèmes anciens et romanesques）の中の詩に基づいている。
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【作曲】
《》黄昏時の3つの情景
　様々なドビュッシーの手紙やレオン・ヴァラスの伝記に書かれたコメントから、一般的にノクターンの作曲は1892年に「黄昏の3つの情景（Trois Scènes au Crépuscule）」というタイトルで始まったと考えられている。 しかし、実際の写本がないため、このような作品が本当にノクターンと関係があったのかどうかを判断することはできない。

　《Trois Scènes au Crépuscule》は、アンリ・ド・レニエ（Henri de Régnier）の『Poèmes anciens et romanesques』（1890年出版）と題された10編の詩から着想を得て作曲された。 レニエは象徴主義の詩人で、彼の詩には鮮烈なイメージと夢のような観念の連想が含まれている。 1907年9月3日、ジャック・デュランに宛てた手紙の中で、ドビュッシーはこう書いている。「音楽とは、その本質からして、伝統的で固定された形式には当てはめられないものだと、私はますます確信しています。 この曲は色彩とリズムで構成されている」。彼はこれらの詩のイメージに適した素材を見出した127。
ドビュッシーは、銀行家であり作家でもあったアンドレ・ポニャトフスキ公爵が推進・後援し、ドビュッシーが長い手紙の中で頻繁に自らを表現していた腹心の友であったニューヨークでの演奏のために、この作品の創作を始めたのかもしれない168。-169 ニューヨーク公演では、その2年前に完成したドビュッシーのピアノと管弦楽のための《幻想曲》が初演されることになっていた。この作品は古典的な形式を持つ伝統的な作品であったが、ドビュッシーはその後の2年間でこの伝統を否定し、音楽的に離れていくことになる（その結果、《幻想曲》は生涯演奏されることも出版されることもなかった）； ドビュッシーは、その4年前に作曲した実験的なオラトリオ『La Damoiselle élue』（まだ未演奏）、ドビュッシーが王子に「ほとんど完成している」と語った『黄昏の情景』（まだ何も紙に書いていないにもかかわらず）などを作曲した。168-169 アメリカでのコンサートの契約は失敗に終わった。

　ドビュッシーはすでに、エル・シドの伝記であるオペラ『ロドリーグとシメーヌ』の制作に難航していた。「あの種の文学」に対して「あの種の音楽」はもう書けないと感じたため、最終的にその全譜を破棄したと言われているが、伝記作者によれば、彼は単に楽譜を隠しただけで、個人蔵のままだったという。

　ドビュッシーはまた、同じく象徴主義の詩人ステファヌ・マラルメの3つの詩からなる連作「L'après-midi d'un faune」にちなんだ別の管弦楽三重奏曲にも取り組んでいた。 実際、ドビュッシーはマラルメの側近であったアンリ・ド・レニエに、詩を新しい音楽的印象で演奏することに関心があることをマラルメに伝えるよう頼んでいた。 マラルメは詩と音楽を並置することに激しく反対し、ドビュッシーの作曲案に強く反対した。 しかし、マラルメが彼の最初の詩に基づくプレリュードの完成を聴いた後、ドビュッシーは彼の信念を完全に覆したことは明らかである。
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《》独奏ヴァイオリンと分割された管弦楽のための3つのノクターン
　一方、ドビュッシーは、レニエの詩にちなんだ《クレプスキュールの情景》を1893年にピアノ譜で完成させたが、ドビュッシーがこの曲をオーケストレーションする前に、12月にベルギーのヴァイオリンの名手ウジェーヌ・イザイ率いるイザイ弦楽四重奏団による弦楽四重奏曲ト短調の初演に出席した。 ドビュッシーは、イザイが自分の音楽に興味を持ってくれたことに感動し、光栄に思い、《たそがれの情景》を独奏ヴァイオリンと管弦楽のための作品に書き直すことにした。

　1894年、マラルメの三重奏曲の第1楽章「プレリュード」（「牧神の午後」）を完成させたドビュッシーは、新たなスタイルで「たそがれの情景」の作曲に取りかかり、当時パリに住んでいたジェームズ・マクニール・ホイッスラーの同名の絵画シリーズにちなんで「ノクターン」と改題した。
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1. ドビュッシー「夜想曲」について
　1.3 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Nocturnes (Debussy)
Wikipedia FR(フランス版) URL> https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Nocturnes_(Debussy)

Nocturnes (Debussy) — Wikipédia

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　Les Nocturnes de Claude Debussy est un triptyque symphonique avec chœur de femmes. Le projet initial est né de la vision de tableaux du peintre américain James Whistler, que Debussy appréciait. Cette version originelle s'intitulait Trois scènes au crépuscule et comportait une partie de violon principal destinée à Eugène Ysaye. Composés entre 1897 et 1899, les trois nocturnes sont Nuages, Fêtes et Sirènes. Les deux premiers nocturnes furent créés le 9 décembre 1900 à Paris aux Concerts Lamoureux, l'œuvre entière le 27 octobre 1901. L'œuvre est dédiée à Georges Hartmann. À noter que Maurice Ravel fit une réduction de l'œuvre pour deux pianos (1902-1909).
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【Analyse】　
《》Nuages
　Nuages est considéré comme un des chefs-d'œuvre de ce que l'on a appelé l'impressionnisme musical. Par un mouvement statique et régulier, et par des procédés harmoniques saisissants, le compositeur parvient à évoquer le mouvement des nuages avec une grande économie de moyens.
L'œuvre est écrite dans la forme A - B - A' .
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-《》Partie A
　Le thème principal, qui ouvre l'œuvre en apparaissant aux clarinettes et aux bassons, est à bien des égards caractéristique du style de Debussy. Il se constitue presque exclusivement de quintes et de tierces parallèles, entre lesquelles il oscille de façon douce, répétitive et régulière, prenant ainsi le caractère « aérien » suggéré par le titre. C'est en effet un procédé courant chez Debussy que d'utiliser seulement une partie d'un accord (ici, la quinte ou la tierce) plutôt que l'accord complet, et de doubler cette partie, à l'octave supérieure ou inférieure, de manière à créer un parallélisme. On mesure déjà là à quel point le compositeur se détache de l'harmonie classique, qui préfère les accords complets et abhorre, de manière générale, les parallélismes — et par-dessus tout les quintes parallèles qu'elle interdit rigoureusement.

　D'autre part, ce thème illustre l'approche véritablement non conventionnelle (si l'on se réfère à l'harmonie classique) de la tonalité chez Debussy. Si l'on peut considérer la partie A comme étant écrite en si mineur, il faut cependant bien garder à l'esprit que le si mineur de Debussy n'a rien à voir avec celui que l'on pourrait trouver chez Bach, Mozart ou même Wagner. L'art développé par le compositeur, dans ces quelques mesures, pour éviter que la tonique ne s'installe clairement au sens classique du terme, est extraordinaire. Un compositeur a la possibilité d'affirmer la tonalité principale de deux manières : soit dans la simultanéité — c'est-à-dire en superposant, à un moment précis, les trois notes de l'accord parfait (1er, 3e et 5e degré) ; soit dans la durée — c'est-à-dire en faisant se succéder ces trois notes, de façon à que la conscience auditive puisse reconstituer l'accord parfait. L'établissement de la tonique dans la simultanéité, Debussy y échappe, comme nous l'avons vu, en utilisant uniquement des fragments d'accords et non des accords complets. Mais il évite tout aussi habilement d'établir si mineur dans la durée : ainsi, après que l'œuvre a débuté par la quinte si - fa # (1er et 5e degrés), on pourrait penser que la présence d'un ré (3e degré) allait établir clairement l'accord parfait : mais, malicieusement, le compositeur place sous ce ré un si bémol, et embrouille par là toute la signification harmonique qu'il pourrait prendre.

　Après quatre mesures, le premier thème est interrompu par un étonnant triolet, joué par le cor anglais, qui aboutit à un accord dissonant auquel se joignent les flûtes et les cors. De par son harmonie et son instrumentation, ce motif, qui aura un rôle très important tout au long de l'œuvre, n'est pas sans évoquer Wagner et le début du célèbre prélude de Tristan et Isolde (seul opéra de Wagner pour lequel Debussy ne reniera jamais son admiration).

　Après un court passage pianissimo, marqué par un très léger frémissement des timbales, le thème principal réapparaît aux violons avant d'être poursuivi par l'ensemble des cordes, qui, à partir de la 14e mesure, entament un thème très expressif dont on peut considérer qu'il dérive du thème principal. Si, comme nous l'avons vu, ôter des notes à un accord est un procédé typique de Debussy, on en retrouve ici un autre, qui consiste au contraire en l'adjonction de notes à un accord : ainsi les accords parfaits de fa mineur, aux mesures 15 et 16, se retrouvent-ils gratifiés d'un si bémol qui leur est harmoniquement étranger. Utiliser dans un même morceau ces deux procédés peut paraître paradoxal, mais en réalité leur visée est la même : il s'agit d'empêcher une tonalité de s'installer clairement, dans un cas en ôtant la note qui permettrait à cette tonalité de s'affirmer, dans l'autre en rajoutant une note qui a pour conséquence de l'« embrouiller ».

　À partir de la mesure 21, le premier thème réapparaît, constitué cette fois de sixtes, et joué par l'ensemble des cordes. Le motif du cor anglais lui est superposé. Pendant que le thème principal se poursuit aux cordes, les cors entament un motif très simple, consistant en une quinte diminuée descendante. Non diminuée, elle est ensuite reprise par les violoncelles et les contrebasses. La même succession de motifs est répétée les quatre mesures suivantes.

　De la mesure 29 à la mesure 42, l'orchestre tout entier reprend le thème dérivé du thème principal, dans une mouture plus développée et plus variée que précédemment. Enfin le thème principal réapparaît aux cordes, mesure 43, gratifié à nouveau de l'exquis triolet du cor anglais. Il est par ailleurs accompagné d'un motif rythmique saccadé des premiers altos et des premiers violoncelles (ils ont chacun été divisés en deux groupes) qui jouent pizzicato. L'ensemble semble lentement s'éteindre, ne conservant que la douce oscillation régulière des violons et le chant du cor anglais, quand les hautbois font entendre, mesure 57, le thème principal tel qu'il était dans les premières mesures. Il est accompagné par le sublime contre-chant d'un alto solo. La partie A s'achève, trois mesures plus tard, dans un doux pianissimo préparant à la suite.
…  
-《》Partie B
　La partie B ne marque pas un contraste fulgurant avec ce qui a précédé, loin de là. Même s'il est indiqué qu'elle doit être interprétée d'une manière « un peu animée » par rapport à la partie A, le rythme, très régulier et oscillant, évoque toujours le mouvement des nuages, tandis que le registre dynamique ne quitte pas le pianissimo. Il y a néanmoins un certain nombre d'éléments nouveaux, sur le plan tonal tout d'abord : de la tonique si mineur nous sommes passés à sa dominante majeure, fa # majeur. Notons par ailleurs qu'une harpe s'est rajoutée pour apporter une couleur plus particulière à l'orchestre.

　L'unique thème de la partie B, d'abord entamé par les flûtes et la harpe, est bâti sur le mode pentatonique souvent appelé « chinois », qui correspond aux touches noires d'un piano. À la mesure 71, le thème est repris par les cordes, mais transposé hors de son mode initial. Quittant un instant l'atmosphère extrême-orientale, il revient à des harmonies plus wagnériennes. Cinq mesures plus tard cependant, il réapparaît une dernière fois, à nouveau aux flûtes et à la harpe, et à nouveau dans le mode « chinois ». Les mesures 77 et 78, qui terminent la partie B, nous offrent un très bel exemple de la polytonalité, et même de la polymodalité debussyste : tandis que le thème, pentatonique sur certains degrés de fa # majeur, se poursuit aux flûtes et à la harpe, les cordes font se succéder, pianissimo quanto possibile, des accords de mi bémol majeur et de si bémol mineur.
…  
-《》Partie A'
　La partie A' est bien plus courte que la partie A ; il faut surtout la considérer comme un épisode conclusif qui reprend certains des premiers éléments de l'œuvre. Elle est introduite par le motif du cor anglais, qui annonce le retour à si mineur. Accompagné par de légers trémoli de l'orchestre, le motif de la quinte diminuée descendante réapparaît alors aux cors. L'ensemble est repris une seconde fois, avant que l'on n'entende plus qu'une complainte du cor anglais, accompagnée de frémissements de timbales et de très légers trémoli des violoncelles et des contrebasses. À la mesure 94, un fragment du thème principal de la partie A apparaît aux bassons, et à la mesure 98, c'est la 1re flûte qui joue un fragment du thème B. Les cors font encore entendre, une dernière fois, le motif de la quinte diminuée descendante, avant que Nuages ne s'achève, pianissimo quanto possibile, sur les pizzicati des cordes.
…  
《》Fêtes
　Dans le second nocturne, Fêtes, le compositeur ne peint pas seulement le mouvement, l'atmosphère rythmée et dansante de la fête ; mais aussi et surtout la part d'irréel, de rêve ou peut-être d'ivresse .

　Tout comme le premier nocturne, Nuages, Fêtes est écrit dans la forme A - B - A' avec coda.
…  
-《》Partie A
--《》　Première section
　Sur un accord des flûtes, ce sont les violons, fortissimo, qui ouvrent la fête avec des quintes se répétant à un rythme effréné. Le cor anglais et les clarinettes font alors leur apparition en entonnant, forte, une très vive tarentelle. Cors et trompettes ajoutent encore leurs timbres colorés à l'ensemble, tandis que les quintes des violons deviennent diminuées, annonçant de nouvelles perspectives harmoniques. À la mesure 9, alors que l'ensemble s'est tu, altos, violoncelles et contrebasses reprennent pianissimo le rythme des violons. Deux mesures plus tard, flûtes et hautbois font entendre à nouveau la tarentelle, mais cette fois piano. Puis c'est au tour des bassons ; le rythme s'intensifie à nouveau joué en gamme par ton de la mesure 15 à 19, et repris à l'identique un demi ton au-dessus de la mesure 19 à 22, et un grand crescendo des bois et des cordes au complet débouche sur un puissant motif de cinq accords entonnés par les cuivres, sur lequel s'achève, après un roulement de timbales fortissimo quanto possibile, la première section de la partie A.
…  
--《》Deuxième section
　La deuxième section est introduite par un saisissant glissando des harpes. De fa mineur nous sommes passés à la majeur, et le compositeur ne manque pas d'indiquer : « un peu plus animé ». Le rythme, plus piqué, plus dansant et plus léger que précédemment, apparaît d'abord piano aux bois, avant d'être repris mezzo forte par les cordes, à la mesure 30. À ce moment-là, la tarentelle revient, forte, jouée par les flûtes et les hautbois. Tout ceci est ensuite littéralement répété. Les cuivres font alors résonner des accords très marqués ; mais rapidement, on entend les bois reprendre des fragments de la tarentelle. Les accords des cuivres réapparaissent, mesure 45, avant d'être repris par les clarinettes, les bassons et les cordes mesure 51.
…  
--《》Troisième section
　Un nouveau motif, très simple (la - do - la) est entonné par les hautbois sur le léger frémissement des cordes. Il est ensuite repris, par deux fois, une tierce plus haut, par les flûtes. L'intensité monte et, à la mesure 73, les cordes reprennent, mezzo-forte, le motif sur lequel les cuivres avaient clos la première section, tandis que l'ensemble des vents tournoie vivement. Un premier crescendo s'élève mais, après avoir abouti à un fortissimo de l'ensemble de l'orchestre à la mesure 83, il débouche sur un pianissimo où ne se font plus entendre que des fragments de ce qui a précédé. Une douzaine de mesures plus tard, débute un nouveau crescendo ; mais lui aussi s'éteint rapidement, après un saisissant épisode de pizzicati chez les cordes. Ce sont maintenant les cordes, justement, qui reprennent le motif tournoyant joué jusqu'ici par les bois, tandis que ceux-ci, à l'inverse, font entendre les motifs légers et réguliers joués jusqu'ici par les cordes. Un troisième crescendo, beaucoup plus important que les deux précédents, va maintenant s'étaler sur quatorze mesures, pour aboutir directement à la partie B.
…  
-《》Partie B
--《》Première section
　La partie B affiche une armure de ré bémol majeur, même si on ne peut pas dire que cette tonalité y apparaîtra véritablement. Toujours est-il que le précédent crescendo, après avoir atteint le fortissimo, a à nouveau débouché sur un pianissimo : la fête s'est donc tue. On entend d'abord qu'un rythme, constitué de pizzicati des violoncelles et des contrebasses, de légers coups ininterrompus des timbales et de frôlements de harpes, auquel va se superposer, à partir de la mesure 128, une marche singulière, jouée par les trompettes qui font leur apparition dans l'œuvre. Ce thème est tout de suite répété, toujours par les trompettes, une tierce mineure plus haut, et Debussy indique : « un peu rapproché ».
…  
--《》Deuxième section
　Crescendo, le thème est repris une tierce majeure plus haut par l'ensemble des bois, soutenus par des pizzicati qui se sont étendus à l'ensemble des cordes. On peut considérer ici, avec cet étoffement de l'orchestration, qu'une deuxième section commence -- même si la division de la partie B en sections n'a rien d'aussi évident que celle de la partie A. Les appels des cors, aux mesures 152 et 154, intensifient encore le gigantesque crescendo, qui aboutit à ce qui peut être perçu comme la troisième section.
…  
--《》Troisième section
　La marche apparaît enfin au grand jour, jouée par les trombones et le tuba sur un rythme effréné des bois, des cors et des timbales, tandis que les cordes entament, en triolets, un thème dérivant de la tarentelle de la partie A. Débutant pianissimo quanto possibile et s'achevant fortissimo, la partie B décrit indéniablement le mouvement d'une fanfare, que l'on entend d'abord au loin et qui se rapproche de plus en plus jusqu'à apparaître « devant nous ».
…  
-《》Partie A'
--《》Première section
　À la mesure 178, la tarentelle, en ré bémol majeur cette fois, revient aux flûtes, marquant ainsi le début de la reprise de la partie A. L'ensemble de l'orchestre poursuit ensuite, sur le même rythme, un motif dérivant de la tarentelle. Arrivé à fortissimo quanto possibile, mesure 204, la fanfare fait son ultime apparition.
…  
--《》Deuxième section
　La mesure 212 voit l'armure repasser à la majeur : c'est la reprise de la deuxième section de la partie A, qui est répétée ici de manière quasi-littérale, mais pas dans son intégralité -- il s'agit seulement des mesures 28 à 39. Les changements résident pour ainsi dire surtout dans l'orchestration, qui est plus étoffée, et dans nuances, qui sont plus marquées : par exemple, le mezzo-forte de la partie A devient ici un forte.
…  
--《》Troisième section
　C'est ensuite la troisième section de la partie A qui refait son apparition avec le fameux thème de trois notes, dont deux se voient ici réduites en appoggiatures. Après avoir atteint le point culminant, le fortissimo de l'ensemble de l'orchestre, la fête semble peu à peu s'évanouir. Comme souvent dans les fins de morceaux chez Debussy, les instruments, parsemés, n'entonnent plus que, pianissimo, des fragments clairsemés de ce qui a été entendu auparavant.
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-《》Coda
　Mais après une vingtaine de mesures, apparaît la coda. Accompagné des pizzicati des cordes, le hautbois solo fait entendre une tendre complainte à laquelle répondent les flûtes, les hautbois et les bassons. Enfin réapparaît, aux violoncelles et aux contrebasses, le rythme de la tarentelle ; mais il s'éloigne irrémédiablement, comme l'indique la partition : « et toujours s'éloignant davantage ». Après que les cors et les trompettes ont fait entendre leurs derniers accords, il ne reste plus que les contrebasses, qui, après deux mesures, s'éloignent définitivement.
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《》Sirènes
　Par cette œuvre au titre évocateur, le compositeur aborde avec génie à la fois le thème de la mer, qu'il affectionne particulièrement, et l'univers fascinant du rêve. Dans une note de présentation, il a lui-même résumé ainsi l'esprit de ce nocturne : « C'est la mer et son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentées de lune, s'entend, rit et passe le chant mystérieux des sirènes. »

　Une grande caractéristique de Sirènes est l'introduction d'un chœur de femmes (huit sopranos et huit mezzo-sopranos) qui chantent sans paroles, et font donc l'objet d'un traitement instrumental.

　Ce nocturne se constitue de cinq parties, exploitant principalement deux motifs principaux.
…  
-《》Première partie
　Sur de sourdes quintes jouées pianissimo quanto possibile par la harpe, les violoncelles et les contrebasses, l'œuvre s'ouvre sur le paysage de la mer, paisible, et de ses vagues légèrement oscillantes que l'on peut entendre par un motif de deux notes, joué par les cors, et auquel répondent des arabesques des clarinettes. Ce motif de deux notes, que l'on pourra appeler motif des vagues, est le plus important de Sirènes ; car c'est de lui que sera issue la plus grande partie de toute la substance musicale de l'œuvre.

　Dès la seconde mesure, au loin, se font entendre les sirènes, qui se laissent porter par les vagues. La mer commence à s'animer, et rapidement le motif des vagues, ou l'arabesque qui l'accompagne, s'empare de tous les instruments au cours de brefs crescendo. Après avoir évoqué, sans les affirmer réellement, les tonalités de si et la majeur, Debussy emploie un mode pentatonique caractéristique de son expression musicale.

　C'est alors que, à la douzième mesure, apparaît au cor anglais le second grand motif de l'œuvre, une complainte chromatique de cinq notes. Elle est ensuite reprise, en diminution, par le hautbois et les bassons, tandis que les sirènes, portées par des vagues de plus en plus fortes, ne cessent de se rapprocher. L'appel du cor anglais se fait entendre à nouveau, et encore une fois la mer s'agite avant de retrouver son calme pour quelques mesures : les sirènes sont là.
…  
-《》Deuxième partie
　Et c'est à ce moment, à la mesure 26, que les sirènes entament leur chant, basé sur le motif des vagues, oscillant irrégulièrement sur seulement quelques notes, alternant croches simples et croches en triolet. Pendant ce temps, les violons reprennent, en diminution, le motif chromatique du cor anglais, avant que ce ne soit au tour des flûtes, du cor anglais et des clarinettes d'en faire autant. En quelques mesures, les oscillations de l'eau ont gagné tout l'orchestre au son du chant séducteur des sirènes.

　À la mesure 38, le chant s'interrompt un instant, laissant place aux bois — qui, sous les pizzicati des cordes, rappellent le motif de l'appel du cor anglais — avant de reprendre, agrémenté d'un magnifique accompagnement des cordes constitué de notes piquées et répétées très rapidement. Après d'intenses glissandi des harpes, le motif en mode pentatonique réapparaît forte, tandis que le chant des sirènes peu à peu s'éteint.
…  
-《》Troisième partie
　La troisième partie, où Debussy indique « un peu plus lent », est plus sombre que les deux qui ont précédé. Sur fond de réminiscence du chant précédent, dont cors, clarinettes et altos reprennent des fragments, les sirènes entonnent un nouveau chant, qui n'est autre que le motif de la complainte du cor anglais, cette fois-ci non pas diminué mais augmenté — et même doublement augmenté.
À la mesure 72, le compositeur demande d'animer, « surtout dans l'expression ». De fait, une expression tourmentée s'empare de tout l'orchestre et s'intensifie jusqu'à véritablement atteindre un point culminant, à partir de la mesure 75, où les cordes, forte dans le registre aigu, font entendre une mélodie à la fois sublime et déchirante, qu'ils poursuivent jusqu'à la mesure 82 où Debussy indique « Retenu avec force » ; sur les cordes diminuant, les trompettes entonnent alors l'appel initial des sirènes, dans cette gamme par tons si chère au compositeur. Le tempo redevient plus lent, et le sombre chant des sirènes, reprenant la complainte chromatique du cor anglais, est répété. Pendant ce temps, c'est l'orchestre tout entier qui reprend le motif de la vague en employant la gamme par tons. Mais soudain, à la mesure 101, alors que l'intensité semblait à nouveau s'élever et que le forte avait été atteint, le chant des sirènes, brusquement, s'interrompt.
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-《》Quatrième partie
　La quatrième partie observe un retour progressif au premier tempo. Le paysage orchestral, par ailleurs, n'est plus du tout celui de la partie précédente. Ce n'est d'abord qu'un rythme, sourd et saccadé, qui se fait entendre aux cors, à la harpe et aux pizzicati des altos, avant que n'apparaisse par-dessus le cor anglais et les bassons, reprenant le premier chant des sirènes (basé sur le motif des vagues), et accompagné de broderies des flûtes et des clarinettes. Mais deux mesures plus tard, ce sont les sirènes elles-mêmes qui entonnent leur chant voluptueux et séducteur, tandis que l'ensemble de l'orchestre les accompagne avec de plus en plus d'intensité.

　À la mesure 111, après une montée des violons, en triples croches, sur les degrés de la gamme par tons, le premier tempo est enfin retrouvé : sur les trémolos des violons et les arpèges des harpes, les sirènes chantent leur mélodie mezzo-forte, tandis que les trompettes, qui ont refait leur apparition, font entendre leurs appels, bientôt de plus en plus lointains.
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-《》Cinquième partie
　Encore une fois, à la mesure 119, le chant des sirènes s'interrompt. On en entend plus qu'un fragment, aux cors, tandis que les cordes, simultanément, montent et descendent la gamme par tons, pianissimo quanto possibile. Les sirènes font à nouveau entendre le chant triste de la troisième partie, à savoir le motif du cor anglais doublement augmenté. Pendant ce temps, le chant tiré du motif des vagues apparaît successivement aux altos, aux violons, aux clarinettes et à nouveau aux altos. Tout semble s'éteindre et s'estomper, et au moment où le compositeur indique « Plus lent et en retenant jusqu'à la fin », le motif de la complainte du cor anglais est joué, tel quel cette-fois ci, par les violons.

　Des sirènes, on entend plus qu'un soupir ; et à nouveau les violons reprennent la complainte, une tierce mineure plus bas que précédemment. Après qu'a résonné un dernier appel des trompettes à la mesure 137, les sirènes entonnent une ultime fois, pianissimo, leur doux chant tiré du motif des vagues. L'œuvre s'achève, pianissimo quanto possibile, sur l'accord parfait de si majeur.
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【Instrumentation】
　trois flûtes, deux hautbois et un cor anglais, deux clarinettes, trois bassons, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, un tuba, trois timbales, deux harpes, percussions, cordes.

　Durée d'exécution: Environ vingt sept minutes.　
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　クロード・ドビュッシーの『夜想曲』は、女声合唱付きシンフォニック・トリプティークである。 当初の企画は、ドビュッシーが愛したアメリカの画家、ジェームズ・ホイッスラーの絵画の構想から生まれた。 原曲は「Trois scènes au crépuscule」と題され、ウジェーヌ・イザイのためのヴァイオリン・パートも含まれていた。 1897年から1899年にかけて作曲された3つの夜想曲は、「Nuages」、「Fêtes」、「Sirènes」である。 最初の2曲は1900年12月9日にパリのコンセール・ラムルーで初演され、全曲は1901年10月27日に初演された。 作品はジョルジュ・ハルトマンに献呈されている。 モーリス・ラヴェルはこの作品を2台ピアノのために縮小した（1902～1909年）。
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【分析】
《》ヌアージュ
　ヌアージュは、音楽的印象主義と呼ばれるものの傑作のひとつとされている。 静的で規則的な動きと印象的な和声の工夫によって、作曲者は非常に経済的な手段で雲の動きを想起させることに成功している。
　作品はA-B-A'の形式で書かれている。
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-《》Aパート
　クラリネットとファゴットで冒頭を飾る主旋律は、多くの点でドビュッシーのスタイルを特徴づけている。 ほとんど平行5度音と3度音のみで構成され、その間を緩やかに、反復的に、規則的に揺れ動き、タイトルが示唆する「空気のような」性格を帯びている。 和音全体ではなく、和音の一部分（ここでは5分音符か3分音符）だけを使い、その部分をオクターブ高く、あるいは低く二重にして平行調を作り出すのは、実はドビュッシーの常套手段である。 これは、完全和音を好み、一般に平行調を嫌う古典和声からの作曲家の明確な逸脱を示している。

　一方、この主題は、ドビュッシーの調性に対する（古典和声の観点からは）実に型破りなアプローチを示している。 もしAパートがロ短調で書かれていると考えられるなら、ドビュッシーのロ短調はバッハやモーツァルト、あるいはワーグナーのそれとは何の共通点もないことを念頭に置くべきである。 トニックが古典的な意味で明確に定着するのを防ぐために、この数小節で作曲家が展開した技巧は並外れたものである。 すなわち、完全和音の3つの音（1度、3度、5度）を正確な瞬間に同時に重ねるか、あるいは、聴感上の意識が完全和音を再構築できるように、この3つの音を時間をかけて追従させるかである。 ドビュッシーは、これまで見てきたように、完全な和音ではなく和音の断片だけを使うことで、同時にトニックを確立することを避けた。 このように、作品が5度B-F#（1度と5度）で始まった後、D（3度）の存在によって完全和音が明確に確立されると思われるかもしれないが、作曲家はいたずら心で、このDの下にB♭を置き、和声的な意味を混乱させている。

　4小節後、第1主題はイングリッシュホルンが奏でる意外な3連符によって中断され、フルートとホルンが加わる不協和な和音へと導かれる。 和声と楽器の組み合わせにおいて、作品を通して非常に重要な役割を果たすこのモチーフは、ワーグナーや『トリスタンとイゾルデ』の有名な前奏曲（ドビュッシーが賞賛を否定しない唯一のワーグナー・オペラ）の冒頭を彷彿とさせる。

　短いピアニッシモのパッセージがティンパニのごくわずかな震えで示された後、主テーマはヴァイオリンで再び現れ、その後に弦楽器が続き、14小節目以降、主テーマに由来すると考えられる非常に表情豊かな主題が始まる。 これまで見てきたように、和音から音を取り除くのがドビュッシーの典型的な手法だとすれば、ここでは和音に音を加えるという、もうひとつの手法が見られる。 同じ曲の中でこれら2つの技法が使われるのは逆説的に見えるかもしれないが、実際の目的は同じである。調性がそれ自体を明確に確立するのを防ぐためであり、一方の場合は、その調性を主張させる音を取り除くことによって、もう一方の場合は、調性を「混乱」させる音を加えることによってである。

　第21小節から、今度は全弦楽器が6分音符で演奏する第1主題が再び現れる。 そこにイングリッシュホルンのモチーフが重なる。 メイン・テーマが弦楽器で続いている間、ホルンは下降する減5度からなる非常にシンプルなモチーフを始める。 続いて、チェロとコントラバスによって、ディミニッシュされていない第5音が繰り返される。 次の4小節も同じモチーフの連続が繰り返される。

　第29小節から第42小節にかけては、オーケストラ全体が主テーマに由来する主題を、以前よりも発展させた変化に富んだ形で繰り返す。 最後に、メイン・テーマは43小節目に弦楽器に再び現れ、再びイングリッシュ・ホルンの絶妙な3連符に彩られる。 第1ヴィオラと第1チェロ（それぞれ2つのグループに分かれている）のピチカートによるぎこちないリズムのモチーフが添えられている。 ヴァイオリンの緩やかな規則的な振動とイングリッシュホルンの歌声だけが残り、アンサンブル全体はゆっくりと消えていくように思われるが、第57小節でオーボエが冒頭と同じように主テーマを演奏する。 独奏ヴィオラの崇高な対位法が添えられている。 その3小節後、Aパートは穏やかなピアニッシモで終わり、来るべきものへの道を準備する。
…  
-《》Bパート
　パートBは、それまでとは対照的なめくるめく展開とはならない。 パートAよりも "少しにぎやかに "解釈されることになっているが、非常に規則的で振動するリズムは依然として雲の動きを想起させ、ダイナミックな音域はピアニッシモから離れない。 トニックのロ短調から、その支配長であるヘ長調に移った。 また、ハープが追加され、オーケストラに独特の色彩を与えていることも見逃せない。

　フルートとハープによって開始されるBパートの唯一の主題は、しばしば「中国風」と呼ばれるペンタトニック・モードに基づいており、ピアノの黒鍵に対応している。 71小節目、この主題は弦楽器によって取り上げられるが、最初のモードから移調されている。 一瞬、極東の雰囲気を離れ、よりワーグナー的なハーモニーに戻る。 しかしその5小節後、再びフルートとハープで、そして再び「中国」モードで、最後にもう一度現れる。 Bパートを締めくくる第77小節と第78小節では、デビュッシーの多調性、さらにはポリモーダリティの非常に優れた例を示している。主題は、長ヘ長調のある度数でペンタトニックに奏され、フルートとハープで継続するが、弦楽器はピアニッシモ・クォント・ポッシビレで、変ホ長調と変ロ短調の和音を継承する。
…  
-《》A'パート
　パートA'は、パートAよりもずっと短い。何よりも、作品の最初の要素のいくつかを取り上げた終結のエピソードと考えるべきだろう。 ロ短調への回帰を告げるイングリッシュホルンのモチーフによって導入される。 オーケストラの軽いトレモロに伴われ、下降する減5度のモチーフがホルンで再び現れる。 このアンサンブルは2度繰り返され、やがてイングリッシュホルンの嘆きだけが、震えるティンパニとチェロとコントラバスのごく軽いトレモリを伴って聞こえてくる。 第94小節でファゴットにAパートの主テーマの断片が現れ、第98小節で第1フルートがBテーマの断片を演奏する。 下降する減5度のモチーフが最後にもう一度ホルンで聴かれ、ヌアージュは弦楽器のピチカティでピアニッシモ・クォント・ポッシビレで終わる。
…  
《》フェット
　2曲目のノクターン《祝祭》では、リズミカルで踊るようなパーティーの雰囲気だけでなく、何よりも非現実的な、夢のような、あるいは酔ったような要素が描かれている。

　最初のノクターン「Nuages, Fêtes」と同様、コーダを伴うA-B-A'の形式で書かれている。
…  
-《》Aパート
--《》第一部
　フルートの和音に続き、ヴァイオリンがフォルテッシモで、熱狂的なテンポで繰り返される第5音でパーティーの幕を開ける。 続いてコルアングレとクラリネットが登場し、軽快なタランテラ・フォルテを奏でる。 ホルンとトランペットが色彩豊かな音色をアンサンブルに加え、ヴァイオリンの5度の音はディミニッシュになり、新たな和声の展望を告げる。 アンサンブルが静まり返った第9小節では、ヴィオラ、チェロ、コントラバスがピアニッシモでヴァイオリンのリズムを拾う。 その2小節後、フルートとオーボエが再びタランテラを奏でる。 木管楽器と弦楽器の大きなクレッシェンドは、金管楽器がイントネーションする5和音の力強いモチーフにつながり、ティンパニのフォルテッシモ・クワント・ポッシビレの後、Aパートの第1部が終わる。
…  
--《》第2部
　ハープのグリッサンドが印象的な第2部。 ヘ短調からイ長調に移り、作曲者は「少し生き生きとした」と指摘する。 以前より軽快で、よりダンス的なリズムは、まずピアノの木管楽器に現れ、第30小節で弦楽器がメゾ・フォルテで取り上げる。 この時点で、フルートとオーボエによるフォルテのタランテラが戻ってくる。 これが文字通り繰り返される。 この時点で金管楽器が非常に強い和音を響かせるが、すぐに木管楽器がタランテラの断片を繰り返すのが聞こえる。 金管の和音は45小節目で再び現れ、51小節目でクラリネット、ファゴット、弦楽器に引き継がれる。
…  
--《》第3部
　オーボエが、弦楽器のわずかな震動にのせて、新しい、非常に単純なモチーフ（A - C - A）をイントネーションする。 その後、フルートによって3分の1高く2回繰り返される。 激しさが増し、第73小節で弦楽器がメゾフォルテで、金管が第1部を閉じたモチーフを繰り返す。 最初のクレッシェンドが始まるが、第83小節でオーケストラ全体のフォルテッシモにつながった後、ピアニッシモで終わり、それまでの断片が聴こえるだけである。 十数小節後、新たなクレッシェンドが始まるが、これも弦楽器のピチカティの印象的なエピソードの後、すぐに消えてしまう。 木管楽器が奏でる渦巻くようなモチーフを弦楽器が取り上げる一方、木管楽器は弦楽器が奏でる軽やかで規則的なモチーフに声を与える。 前の2つよりもはるかに大きな3つ目のクレッシェンドが14小節にわたって続き、そのままパートBにつながる。
…  
-《》Bパート
--《》第1部
　Bパートは変ニ長調の調号ですが、この調号が実際にここに現れるとは言えません。 しかし、この調号が実際にここに現れるとは言えません。前のクレッシェンドが、フォルティッシモに達した後、再びピアニッシモに終わったという事実は変わりません。 最初に聴こえるのは、チェロとコントラバスのピチカティ、ティンパニの軽やかで途切れのないストローク、ハープの煌めきからなるリズムで、128小節目以降は、この作品で初登場となるトランペットが奏でる特異な行進曲が重なる。 この主題はすぐに、再びトランペットによって短3度高く繰り返され、ドビュッシーは「もう少し近くに」と示す。
…  
--《》第2部
　クレッシェンド、主題はすべての木管楽器によって長3度高く取り上げられ、すべての弦楽器に拡張されたピチカートに支えられる。 このオーケストレーションの拡大により、Bパートのセクション分けがAパートほど明確でないとしても、第2セクションが始まったと考えることができる。 152小節目と154小節目のホルンのコールは、巨大なクレッシェンドをさらに強め、第3部と見なせるものへと導く。
…  
--《》第3部
　木管楽器、ホルン、ティンパニの激しいリズムに合わせてトロンボーンとチューバが演奏し、弦楽器がAパートのタランテラに由来する主題を3連符で奏し始める。 ピアニッシモ・クォント・ポッシビレで始まり、フォルティッシモで終わるBパートは、ファンファーレの動きを明確に描写している。
…  
-《》Aパート
--《》第1部
　178小節目、今度は変ニ長調のタランテラがフルートに戻り、Aパートの再開が始まる。 フルオーケストラは、タランテラから派生したモチーフを同じリズムで続ける。 204小節目のfortissimo quanto possibileで、ファンファーレが最後に登場する。
…  
--《》第2部
　第212小節で調号がイ長調に戻る。これはAパートの第2部の繰り返しであり、ここではほぼ文字通り繰り返される。 変化は主にオーケストレーションにあり、オーケストレーションはより肉付けされ、ニュアンスはより強調される。
…  
--《》第3部
　Aパートの第3部では、有名な3連音符の主題が再び登場する。 オーケストラ全体のフォルテシモであるクライマックスに達した後、宴は徐々に消えていく。 ドビュッシーのエンディングではよくあることだが、楽器は散り散りになり、ピアニッシモでそれまで聴こえていたものの断片がまばらに歌われるだけだ。
…  
-《》コーダ
　しかし、20小節ほどでコーダが現れる。 弦楽器のピチカティに伴奏され、独奏オーボエが優しい嘆きを奏で、フルート、オーボエ、ファゴットがそれに応える。 最後にチェロとコントラバスでタランテラのリズムが再び現れるが、楽譜に「ますます遠く」とあるように、取り返しのつかないほど遠くなる。 ホルンとトランペットが最後の和音を奏でた後、コントラバスだけが残り、2小節の後、永遠に消えてしまう。
…  
《》セレーネス
　この印象的なタイトルの作品では、作曲者が特に好きな海というテーマと、魅惑的な夢の世界の両方に見事に取り組んでいる。 海であり、その無数のリズムであり、そして月の銀色の波の中で、セイレーンの神秘的な歌が聴こえ、笑われ、通り過ぎる」。
シレーヌの大きな特徴は、言葉なしで歌う女声合唱（ソプラノ8人とメゾ・ソプラノ8人）を導入していることで、そのため器楽的に扱われている。

　このノクターンは5つの部分からなり、主に2つの主要なモチーフが用いられている。
…  
-《》第1部
　ハープ、チェロ、コントラバスがピアニッシモ・クォント・ポッシビレで奏でるミュート・ファイヴにのせて、この作品は、ホルンが奏でる2音のモチーフとクラリネットのアラベスクに聴こえる、穏やかな海の風景と穏やかに揺れる波で幕を開ける。 この2音符のモチーフは波のモチーフとも呼ばれ、シレーヌの中で最も重要なモチーフである。

　早くも2小節目、サイレンが遠くに聞こえ、波に身を任せる。 海が生き生きとし始め、やがて波のモチーフやそれに伴うアラベスクが、短いクレッシェンドですべての楽器を支配する。 ドビュッシーは、ロ長調とイ長調の調を想起させるが、実際には主張しない後、彼の音楽表現に特徴的なペンタトニック・モードを用いる。

　そして12小節目、イングリッシュホルンにこの作品の2番目の長調のモチーフが現れる。 オーボエとファゴットがこの哀歌を弱音で奏で、サイレンはますます強い波にのって近づいてくる。 イングリッシュホルンの呼び声が再び聞こえ、海は再び激しさを増し、数小節の間再び穏やかになる。
…  
-《》第2部
　そしてこの時点、第26小節でサイレンの歌が始まる。波のモチーフに基づき、単音と3連符の8分音符が交互に、ほんの数音符の上を不規則に揺れ動く。 一方、ヴァイオリンがイングリッシュホルンの半音階的なモチーフを漸減させ、フルート、イングリッシュホルン、クラリネットがそれに続く。 わずか数小節で、水の振動がオーケストラ全体に広がり、サイレンの魅惑的な歌声が響く。

　第38小節で歌は一旦止まり、弦楽器のピチカティの下、木管楽器がイングリッシュホルンの鳴き声のモチーフを想起させる。 ハープの激しいグリッサンディの後、ペンタトニックのモチーフがフォルテで再び現れ、サイレンの歌は徐々に消えていく。
…  
-《》第3部
　ドビュッシーが「少しゆっくり」と指示した第3部は、その前の2部よりも暗い。 ホルン、クラリネット、ヴィオラによって繰り返される前の歌の回想の断片を背景に、セイレーンたちは新たな歌を歌うが、それはイングリッシュホルンの嘆きのモチーフにほかならない。

　72小節目、作曲者は「特に表現に」活気を求めている。 実際、苦悩に満ちた表現はオーケストラ全体を支配し、75小節でクライマックスに達するまで激しさを増し、高音域で力強い弦楽器が崇高かつ悲痛な旋律を奏でる。 テンポは再びゆっくりになり、コル・アングレの半音階的な嘆きと呼応するように、物悲しいサイレンの歌が繰り返される。 その間、オーケストラ全体が調性音階の波のモチーフを繰り返す。 しかし、101小節目、再び激しさが増し、フォルテに達したと思われた瞬間、突然、サイレンの歌が止まる。
…  
-《》第4部
　第4部では、最初のテンポに徐々に戻っていく。 しかも、オーケストラの風景は前の部分とまったく同じではない。 最初は、ホルン、ハープ、ヴィオラのピチカティが、鈍くぎこちないリズムを響かせ、その上にコル・アングレとファゴットが現れ、フルートとクラリネットの刺繍を伴って、最初のサイレンの歌（波のモチーフに基づく）を繰り返す。 しかし、その2小節後、官能的で魅惑的な歌を歌うのはサイレンたち自身であり、オーケストラ全体が激しさを増しながら彼女たちを伴奏する。

　ヴァイオリンのトレモロとハープのアルペジオに合わせて、セイレーンたちがメゾフォルテの旋律を歌い、再び登場したトランペットが鳴り響く。
…  
-《》第5部
　再び119小節目で、サイレンの歌は止まる。 弦楽器が同時にピアニッシモ・クォント・ポッシビレで音階を上下させながら、ホルンの断片だけが聞こえてくる。 サイレンの歌は、第3部の悲しげな歌、イングリッシュホルンの2倍強奏のモチーフを呼び戻す。 一方、波のモチーフの歌は、ヴィオラ、ヴァイオリン、クラリネット、そして再びヴィオラに次々と現れる。 すべてが薄れ、消えていくようで、作曲者が「最後までゆっくりと持ちこたえよう」と示した通り、イングリッシュホルンの嘆きのモチーフが、今度はそのまま、ヴァイオリンによって演奏される。

　サイレンからはため息しか聞こえず、再びヴァイオリンが先程より短3分の1低いラメントを奏でる。 137小節でトランペットが最後の呼びかけをした後、サイレンは最後にもう一度、波のモチーフからピアニッシモで優しい歌を歌う。 ピアニッシモ・クォント・ポッシビレ、ロ長調の完全和音で作品は終わる。
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【編成】
　フルート3、オーボエ2、イングリッシュホルン1、クラリネット2、ファゴット3、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ1、ティンパニ3、ハープ2、打楽器、弦楽器

　演奏時間：約27分。　
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2. 作曲者：ドビュッシーについて
　2.1 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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ドビュッシー
Claude Debussy
Wikipedia FR(フランス版) URL> https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy

Claude Debussy — Wikipédia

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　Claude Debussy, né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye et mort le 25 mars 1918 à Paris 16e[2], est un compositeur français.
　En posant en 1894 avec Prélude à l'Après-midi d'un faune le premier jalon de la musique moderne, Debussy place d’emblée son œuvre sous le sceau de l’avant-garde musicale. Il est brièvement wagnérien en 1889, puis anticonformiste le reste de sa vie, en rejetant tous les académismes esthétiques. Avec La Mer, il renouvelle la forme symphonique ; avec Jeux, il inscrit la musique pour ballet dans un modernisme prophétique ; avec Pelléas et Mélisande, l’opéra français sort des ornières de la tradition du drame lyrique, tandis qu’il confère à la musique de chambre, avec son quatuor à cordes, des accents impressionnistes inspirés.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　クロード・ドビュッシーは、1862年8月22日にサン＝ジェルマン＝アン＝レーに生まれ、1918年3月25日にパリ16区で没した[2]。
1894年に作曲されたドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』は、現代音楽における最初のマイルストーンとなり、彼の作品はたちまち前衛音楽と結びついた。彼は1889年に一時ワグネリアンに傾倒し、その後生涯、あらゆるアカデミックな美学を否定する不適合者であった。ラ・メール》で交響曲の形式を刷新し、《ジュー》でバレエ音楽に予言的なモダニズムをもたらし、《ペレアスとメリザンド》でフランス・オペラは抒情劇の伝統の轍を踏み、弦楽四重奏曲で室内楽に印象派的なアクセントを与えた。
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　2.2 ドビュッシー作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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ドビュッシーの作品リスト
List of compositions by Claude Debussy
Wikipedia FR(フランス版) URL> https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_de_Claude_Debussy
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Claude_Debussy

List of compositions by Claude Debussy - Wikipedia

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3. 原作の詩『古代詩とロマネスク』（Poèmes anciens et romanesques）の作者：アンリ・ド・レニエについて
　3.1 Wikipedia FR(フランス版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Henri de Régnier
Wikipedia FR(フランス版) URL> https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Henri_de_R%C3%A9gnier

Henri de Régnier — Wikipédia

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　Henri de Régnier, né le 28 décembre 1864 à Honfleur et mort le 23 mai 1936 à Paris, est un écrivain et poète français, proche du symbolisme.
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【Œuvres】
《》Poésies
・Lendemains, poésie, Paris, Vanier, 1885.
・Apaisement, poésie, Paris, Vanier, 1886, in-12.
・Sites, poèmes, Paris, Vanier, 1887, in-8°.
・Épisodes, poèmes, Paris, Vanier, 1888.
・Poèmes anciens et romanesques, 1887-1889, Paris, Librairie de l'Art Indépendant, 1890.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　1864年12月28日にオンフルールで生まれ、1936年5月23日にパリで没したアンリ・ド・レニエは、象徴主義に近いフランスの作家、詩人である。
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【作品】
《》詩
・1885年、パリ、ヴァニエにて詩集『Lendemains』刊行。
・詩集『謝罪』パリ、ヴァニエ、1886年、12刷。
・詩、パリ、ヴァニエ、1887年、in-8°.
・エピソード、詩、パリ、ヴァニエ、1888年。
・Poèmes anciens et romanesques, 1887-1889, Paris, Librairie de l'Art Indépendant, 1890.
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