ラジオ生活：名演奏ライブラリー バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」Piano: ロザリン・テューレック
聞き逃しサービス 2025/01/19 放送
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名演奏ライブラリー
バッハのスペシャリスト ロザリン・テューレック
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「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」
( The Goldberg Variations, BWV 988 )
[ Goldberg-Variationen für Cembalo ( BWV 988 ) ]
作曲： バッハ ( Johann Sebastian Bach )
ロザリン・テューレック (ピアノ)
[ 1998年録音版 ]
（1時間31分04秒)
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開始より21分14秒頃 (終了より１時間33分46秒前頃)
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配信終了 2025/01/26 10:55
（すでに配信終了してます）
番組情報
Google検索 URL>
https://www.google.co.jp/search?tbm=vid&hl=ja&source=hp&biw=&bih=&q=Bach+BWV_988
Bing検索 URL> https://www.bing.com/videos/search?q=Johann_Sebastian_Bach+Goldberg-Variationen_BWV_988
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☆★☆ バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」について【目次】☆★☆
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1. バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」について
1.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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2. 作曲者：バッハについて
2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
2.2 バッハの作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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3. ピアニスト：ロザリン・テューレック ( Rosalyn Tureck ) について
3.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
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<<< 以下、参照しているWikipediaなどへのリンクはそれぞれの先頭あたりで紹介してます。>>>
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1. バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」について
1.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
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Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/ゴルトベルク変奏曲
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ゴルトベルク変奏曲（ゴルトベルクへんそうきょく, ドイツ語: Goldberg-Variationen) は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハによる2段の手鍵盤のチェンバロのための変奏曲 (BWV 988)。全4巻からなる「クラヴィーア練習曲集」の第4巻であり、1741年に出版された。バッハ自身による表題は「2段鍵盤付きクラヴィチェンバロのためのアリアと種々の変奏」 (ドイツ語: Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen) 。
「アリアと種々の変奏」と題されているが、バッハが音楽を手ほどきしたヨハン・ゴットリープ・ゴルトベルク(de:Johann Gottlieb Goldberg)が不眠症に悩むヘルマン・カール・フォン・カイザーリンク伯爵(de:Hermann Carl von Keyserlingk)のためにこの曲を演奏したという逸話から「ゴルトベルク変奏曲」の俗称で知られている。しかし演奏には高度な技術が必要で、当時ゴルトベルクは14歳の少年であったことなどから、逸話については懐疑的な見方が多い。
ピアノが主流となった時代から20世紀初頭まで演奏されることは少なかったが、ワンダ・ランドフスカがモダンチェンバロによる演奏を録音し、高く評価された。グレン・グールドはレコード会社に反対されながらもデビュー盤にこの曲を選択、1956年にリリースされたピアノ演奏のレコードは世界的な大ヒットとなった。
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〜［上記Wikipediaより抜粋］
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1. バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」について
1.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Goldberg Variations
Wikipedia EN(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/Goldberg_Variations
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The Goldberg Variations (German: Goldberg-Variationen), BWV 988, is a musical composition for keyboard by Johann Sebastian Bach, consisting of an aria and a set of 30 variations. First published in 1741, it is named after Johann Gottlieb Goldberg, who may also have been the first performer of the work.
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【Instrumentation】
On the title page, Bach specified that the work was intended for harpsichord. It is widely performed on this instrument today, though there are also a great number of performances on the piano (see Discography below). The piano was rare in Bach's day and there is no indication that Bach would have either approved or disapproved of performing the variations on this instrument.
Bach's specification is, more precisely, a two-manual harpsichord, and he indicated in the score which variations ought to be played using one hand on each manual: Variations 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 and 28 are specified for two manuals, while variations 5, 7 and 29 are specified as playable with either one or two. With greater difficulty, the work can nevertheless be played on a single-manual harpsichord or piano.
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【Form】
After a statement of the aria at the beginning of the piece, there are thirty variations. The variations do not follow the melody of the aria, but rather use its bass line and chord progression. The bass line is notated by harpsichordist and musicologist Ralph Kirkpatrick in his performing edition as follows.
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
The digits above the notes indicate the specified chord in the system of figured bass; where digits are separated by comma, they indicate different options taken in different variations.
Every third variation in the series of 30 is a canon, following an ascending pattern. Thus, variation 3 is a canon at the unison, variation 6 is a canon at the second (the second entry begins the interval of a second above the first), variation 9 is a canon at the third, and so on until variation 27, which is a canon at the ninth. The final variation, instead of being the expected canon in the tenth, is a quodlibet, discussed below.
As Kirkpatrick has pointed out, the variations that intervene between the canons are also arranged in a pattern. If we leave aside the initial and final material of the work (specifically, the Aria, the first two variations, the Quodlibet, and the aria da capo), the remaining material is arranged as follows. The variations found just after each canon are genre pieces of various types, among them three Baroque dances (4, 7, 19); a fughetta (10); a French overture (16); two ornate arias for the right hand (13, 25); and others (22, 28). The variations located two after each canon (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26, and 29) are what Kirkpatrick calls "arabesques"; they are variations in lively tempo with a great deal of hand-crossing. This ternary pattern—canon, genre piece, arabesque—is repeated a total of nine times, until the Quodlibet breaks the cycle.
All the variations are in G major, apart from variations 15, 21, and 25, which are in G minor.
At the end of the thirty variations, Bach writes Aria da Capo e fine, meaning that the performer is to return to the beginning ("da capo") and play the aria again before concluding.
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《》Aria
The aria is a sarabande in 3/4 time, and features a heavily ornamented melody:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
The French style of ornamentation suggests that the ornaments are supposed to be parts of the melody; however, some performers (for example Wilhelm Kempff on piano) omit some or all ornaments and present the aria unadorned.
Williams opines that this is not the theme at all, but actually the first variation (a view emphasising the idea of the work as a chaconne rather than a piece in true variation form).
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《》Variatio 1. a 1 Clav.
This sprightly variation contrasts markedly with the slow, contemplative mood of the aria. The rhythm in the right hand forces the emphasis on the second beat, giving rise to syncopation from bars 1 to 7. Hands cross at bar 13 from the upper register to the lower, bringing back this syncopation for another two bars. In the first two bars of the B part, the rhythm mirrors that of the beginning of the A part, but after this a different idea is introduced.
Williams sees this as a sort of polonaise. The characteristic rhythm in the left hand is also found in Bach's Partita No. 3 for solo violin, in the A♭ major prelude from the first book of The Well-Tempered Clavier, and in the D minor prelude of the second book. Heinz Niemüller also mentions the polonaise character of this variation.
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《》Variatio 2. a 1 Clav.
This is a simple three-part contrapuntal piece in 2
4 time, two voices engage in constant motivic interplay over an incessant bass line. Each section has an alternate ending to be played on the first and second repeat.
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《》Variatio 3. Canone all'Unisono. a 1 Clav.
The first of the regular canons, this is a canon at the unison: the follower begins on the same note as the leader, a bar later. As with all canons of the Goldberg Variations (except the 27th variation, canon at the ninth), there is a supporting bass line. The time signature of 12/8 and the many sets of triplets suggest a kind of a simple dance.
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《》Variatio 4. a 1 Clav.
Like the passepied, a Baroque dance movement, this variation is in 3
8 time with a preponderance of quaver rhythms. Bach uses close but not exact imitation: the musical pattern in one part reappears a bar later in another (sometimes inverted).
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
Each repeated section has alternate endings for the first or second time.
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《》Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
This is the first of the hand-crossing, two-part variations. It is in 3/4 time. A rapid melodic line written predominantly in sixteenth notes is accompanied by another melody with longer note values, which features very wide leaps:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
The Italian type of hand-crossing such as is frequently found in the sonatas of Scarlatti is employed here, with one hand constantly moving back and forth between high and low registers while the other hand stays in the middle of the keyboard, playing the fast passages.
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《》Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.
The sixth variation is a canon at the second: the follower starts a major second higher than the leader. The piece is based on a descending scale and is in 3/8 time. The harpsichordist Ralph Kirkpatrick describes this piece as having "an almost nostalgic tenderness". Each section has an alternate ending to be played on the first and second repeat.
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《》Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga
The variation is in 6/8 meter, suggesting several possible Baroque dances. In 1974, when scholars discovered Bach's own copy of the first printing of the Goldberg Variations, they noted that over this variation Bach had added the heading al tempo di Giga. But the implications of this discovery for modern performance have turned out to be less clear than was at first assumed. In his book The Keyboard Music of J. S. Bach the scholar and keyboardist David Schulenberg notes that the discovery "surprised twentieth-century commentators who supposed gigues were always fast and fleeting." However, "despite the Italian terminology [giga], this is a [less fleet] French gigue." Indeed, he notes, the dotted rhythmic pattern of this variation (pictured) is very similar to that of the gigue from Bach's second French suite and the gigue of the French Overture. This kind of gigue is known as a "Canary", based on the rhythm of a dance which originated from the Canary islands.
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
He concludes, "It need not go quickly." Moreover, Schulenberg adds that the "numerous short trills and appoggiaturas" preclude too fast a tempo.
The pianist Angela Hewitt, in the liner notes to her 1999 Hyperion recording, argues that by adding the al tempo di giga notation, Bach was trying to caution against taking too slow a tempo, and thus turning the dance into a forlane or siciliano. She does however argue, like Schulenberg, that it is a French gigue, not an Italian giga and does play it at an unhurried tempo.
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《》Variatio 8. a 2 Clav.
This is another two-part hand-crossing variation, in 3/4 time. The French style of hand-crossing such as is found in the clavier works of François Couperin is employed, with both hands playing at the same part of the keyboard, one above the other. This is relatively easy to perform on a two-manual harpsichord, but quite difficult to do on a piano.
Most bars feature either a distinctive pattern of eleven sixteenth notes and a sixteenth rest, or ten sixteenth notes and a single eighth note. Large leaps in the melody occur. Both sections end with descending passages in thirty-second notes.
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《》Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
This is a canon at the third, in 4/4 time. The supporting bass line is slightly more active than in the previous canons.
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《》Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav.
Variation 10 is a four-voice fughetta, with a four-bar subject heavily decorated with ornaments and somewhat reminiscent of the opening aria's melody.
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
The exposition takes up the whole first section of this variation (pictured). First the subject is stated in the bass, starting on the G below middle C. The answer (in the tenor) enters in bar 5, but it's a tonal answer, so some of the intervals are altered. The soprano voice enters in bar 9, but only keeps the first two bars of the subject intact, changing the rest. The final entry occurs in the alto in bar 13. There is no regular counter-subject in this fugue.
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《》Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta
The second section develops using the same thematic material with slight changes. It resembles a counter-exposition: the voices enter one by one, all begin by stating the subject (sometimes a bit altered, like in the first section). The section begins with the subject heard once again, in the soprano voice, accompanied by an active bass line, making the bass part the only exception since it doesn't pronounce the subject until bar 25.
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《》Variatio 11. a 2 Clav.
This is a virtuosic two-part toccata in 12
16 time. Specified for two manuals, it is largely made up of various scale passages, arpeggios and trills, and features much hand-crossing of different kinds.
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《》Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario
This is a canon at the fourth in 3/4 time, of the inverted variety: the follower enters in the second bar in contrary motion to the leader.
In the first section, the left hand accompanies with a bass line written out in repeated quarter notes, in bars 1, 2, 3, 5, 6, and 7. This repeated note motif also appears in the first bar of the second section (bar 17, two Ds and a C), and, slightly altered, in bars 22 and 23. In the second section, Bach changes the mood slightly by introducing a few appoggiaturas (bars 19 and 20) and trills (bars 29–30).
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《》Variatio 13. a 2 Clav.
This variation is a slow, gentle and richly decorated sarabande in 3
4 time. Most of the melody is written out using thirty-second notes, and ornamented with a few appoggiaturas (more frequent in the second section) and a few mordents. Throughout the piece, the melody is in one voice, and in bars 16 and 24 an interesting effect is produced by the use of an additional voice. Here are bars 15 and 16, the ending of the first section (bar 24 exhibits a similar pattern):
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
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《》Variatio 14. a 2 Clav.
This is a rapid two-part hand-crossing toccata in 3/4 time, with many trills and other ornamentation. It is specified for two manuals and features large jumps between registers. Both features (ornaments and leaps in the melody) are apparent from the first bar: the piece begins with a transition from the G two octaves below middle C, with a lower mordent, to the G two octaves above it with a trill with initial turn.
Bach uses a loose inversion motif between the first half and the second half of this variation, "recycling" rhythmic and melodic material, passing material that was in the right hand to the left hand, and loosely (selectively) inverting it.
Contrasting it with Variation 15, Glenn Gould described this variation as "certainly one of the giddiest bits of neo-Scarlatti-ism imaginable."
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《》Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante
This is a canon at the fifth in 2/4 time. Like Variation 12, it is in contrary motion with the leader appearing inverted in the second bar. This is the first of the three variations in G minor, and its melancholic mood contrasts sharply with the playfulness of the previous variation. Pianist Angela Hewitt notes that there is "a wonderful effect at the very end [of this variation]: the hands move away from each other, with the right suspended in mid-air on an open fifth. This gradual fade, leaving us in awe but ready for more, is a fitting end to the first half of the piece."
Glenn Gould said of this variation, "It's the most severe and rigorous and beautiful canon ... the most severe and beautiful that I know, the canon in inversion at the fifth. It's a piece so moving, so anguished—and so uplifting at the same time—that it would not be in any way out of place in the St. Matthew's Passion; matter of fact, I've always thought of Variation 15 as the perfect Good Friday spell."
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《》Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.
The entire set of variations can be seen as being divided into two halves, clearly marked by this grand French overture, commencing with particularly emphatic opening and closing chords. It consists of a slow prelude with dotted rhythms with a following fugue-like contrapuntal section. Here Bach follows his custom of beginning the second half of a major collection with a movement in French style, as with the earlier Clavier-Übung volumes, in both parts of the Well-Tempered Clavier, in the Musical Offering (#4 of the numbered canons) and in the early version of the Art of Fugue (#7 of P 200).
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《》Variatio 17. a 2 Clav.
This variation is another two-part virtuosic toccata. Peter Williams sees echoes of Antonio Vivaldi and Domenico Scarlatti here. Specified for two manuals, the piece features hand-crossing. It is in 3/4 time and usually played at a moderately fast tempo. Rosalyn Tureck is one of the very few performers who recorded slow interpretations of the piece. In making his 1981 re-recording of the Goldberg Variations, Glenn Gould considered playing this variation at a slower tempo, in keeping with the tempo of the preceding variation (Variation 16), but ultimately decided not to because "Variation 17 is one of those rather skittish, slightly empty-headed collections of scales and arpeggios which Bach indulged when he wasn't writing sober and proper things like fugues and canons, and it just seemed to me that there wasn't enough substance to it to warrant such a methodical, deliberate, Germanic tempo."
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《》Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
This is a canon at the sixth in 2/2 time. The canonic interplay in the upper voices features many suspensions. Commenting on the structure of the canons of the Goldberg Variations, Glenn Gould cited this variation as the extreme example of "deliberate duality of motivic emphasis ... the canonic voices are called upon to sustain the passacaille role which is capriciously abandoned by the bass." Nicholas Kenyon calls Variation 18 "an imperious, totally confident movement which must be among the most supremely logical pieces of music ever written, with the strict imitation to the half-bar providing ideal impetus and a sense of climax."
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《》Variatio 19. a 1 Clav.
This is a dance-like three-part variation in 3/8 time. The same sixteenth note figuration is continuously employed and variously exchanged between each of the three voices. This variation incorporates the rhythmic model of variation 13 (complementary exchange of quarter and sixteenth notes) with variations 1 and 2 (syncopations).
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《》Variatio 20. a 2 Clav.
This variation is a virtuosic two-part toccata in 3/4 time. Specified for two manuals, it involves rapid hand-crossing. The piece consists mostly of variations on the texture introduced during its first eight bars, where one hand plays a string of eighth notes and the other accompanies by plucking sixteenth notes after each eighth note. To demonstrate this, here are the first two bars of the first section:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
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《》Variatio 21. Canone alla Settima
The second of the three minor key variations, variation 21 has a tone that is somber or even tragic, which contrasts starkly with variation 20. The bass line here is one of the most eloquent found in the variations, to which Bach adds chromatic intervals that provide tonal shadings. This variation is a canon at the seventh in 4/4 time; Kenneth Gilbert sees it as an allemande despite the lack of anacrusis. The bass line begins the piece with a low note, proceeds to a slow lament bass and only picks up the pace of the canonic voices in bar 3:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
A similar pattern, only a bit more lively, occurs in the bass line in the beginning of the second section, which begins with the opening motif inverted.
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《》Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
This variation features four-part writing with many imitative passages and its development in all voices but the bass is much like that of a fugue. The only specified ornament is a trill which is performed on a whole note and which lasts for two bars (11 and 12).
The ground bass on which the entire set of variations is built is heard perhaps most explicitly in this variation (as well as in the Quodlibet) due to the simplicity of the bass voice.
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《》Variatio 23. a 2 Clav.
Another lively two-part virtuosic variation for two manuals, in 3/4 time. It begins with the hands chasing one another, as it were: the melodic line, initiated in the left hand with a sharp striking of the G above middle C, and then sliding down from the B one octave above to the F, is offset by the right hand, imitating the left at the same pitch, but a quaver late, for the first three bars, ending with a small flourish in the fourth:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
This pattern is repeated during bars 5–8, only with the left hand imitating the right one, and the scales are ascending, not descending. We then alternate between hands in short bursts written out in short note values until the last three bars of the first section. The second section starts with this similar alternation in short bursts again, then leads to a dramatic section of alternating thirds between hands. Williams, marvelling at the emotional range of the work, asks: "Can this really be a variation of the same theme that lies behind the adagio no 25?"[This quote needs a citation]
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《》Variatio 24. Canone all'Ottava. a 1 Clav.
This variation is a canon at the octave, in 9
8 time. The leader is answered both an octave below and an octave above; it is the only canon of the variations in which the leader alternates between voices in the middle of a section. [citation needed]
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《》Variatio 25. a 2 Clav.: Adagio
Variation 25 is the third and last variation in G minor; it is marked adagio in Bach's own copy and is in 3/4 time. The melody is written out predominantly in sixteenth and thirty-second notes, with many chromaticisms. This variation generally lasts longer than any other piece of the set.
Wanda Landowska famously described this variation as "the black pearl" of the Goldberg Variations. Williams writes that "the beauty and dark passion of this variation make it unquestionably the emotional high point of the work", and Glenn Gould said that "the appearance of this wistful, weary cantilena is a master-stroke of psychology." In an interview with Gould, Tim Page described this variation as having an "extraordinary chromatic texture"; Gould agreed: "I don't think there's been a richer lode of enharmonic relationships any place between Gesualdo and Wagner."
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《》Variatio 26. a 2 Clav.
In sharp contrast with the introspective and passionate nature of the previous variation, this piece is another virtuosic two-part toccata, joyous and fast-paced. Underneath the rapid arabesques, this variation is basically a sarabande. Two time signatures are used, 18/16 for the incessant melody written in sixteenth notes and 3/4 for the accompaniment in quarter and eighth notes; during the last five bars, both hands play in 18/16.
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《》Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
Variation 27 is the last canon of the piece, at the ninth and in 6/8 time. This is the only canon where two manuals are specified not due to hand-crossing difficulties, and the only pure canon of the work, because it does not have a bass line.
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《》Variatio 28. a 2 Clav.
This variation is a two-part toccata in 3
4 time that employs a great deal of hand crossing. Trills are written out using thirty-second notes and are present in most of the bars. The piece begins with a pattern in which each hand successively picks out a melodic line while also playing trills. Following this is a section with both hands playing in contrary motion in a melodic contour marked by sixteenth notes (bars 9–12). The end of the first section features trills again, in both hands now and mirroring one another:
<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
The second section starts and closes with the contrary motion idea seen in bars 9–12. Most of the closing bars feature trills in one or both hands.
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《》Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav.
This variation consists mostly of heavy chords alternating with sections of brilliant arpeggios shared between the hands. It is in 3/4 time. A rather grand variation, it adds an air of resolution after the lofty brilliance of the previous variation. Glenn Gould states that variations 28 and 29 present the only case of "motivic collaboration or extension between successive variations."
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《》Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet
The final variation is titled after the quodlibet tradition, in which multiple popular songs are played at once or in succession. According to Forkel, the many musicians of the Bach family practiced this tradition at gatherings:
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As soon as they were assembled a chorale was first struck up. From this devout beginning they proceeded to jokes which were frequently in strong contrast. That is, they then sang popular songs partly of comic and also partly of indecent content, all mixed together on the spur of the moment. ... This kind of improvised harmonizing they called a Quodlibet, and not only could laugh over it quite whole-heartedly themselves, but also aroused just as hearty and irresistible laughter in all who heard them.
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<<< Music Score omit. Refer Wikipedia. >>>
Though Bach never noted the sources of Variation 30, Forkel's anecdote led to the belief that it is composed from German Volkslied melodies, as if to evoke the Bach gatherings.
Since folk tunes commonly shared melodies, music alone does not identify the songs intended. For example, part of Variation 30 traces back to the melody of the Italian Bergamask dance, which not only gave rise to compositions by many musicians (such as Dieterich Buxtehude, under the title of La Capricciosa, for his thirty-two partite in G major, BuxWV 250), but is even sung to various words in regions such as Iceland today.
A handwritten note found in a collector's copy of the Clavier Ubung claims that Bach's student, Johann Christian Kittel, identified two folk tunes making up Variation 30 by their first lines. Siegfried Dehn of the Prussian royal library later appended purported full texts to this note:
・Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("I have so long been away from you, come closer, come closer") and
・Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben ("Cabbage and turnips have driven me away, had my mother cooked meat, I'd have opted to stay"), ascribed to the Bergamask theme.
Dehn's texts, though unsourced, stand as the only historical evidence for the provenance of Bach's Quodlibet and are commonly quoted. Today, the identity of "Kraut und Rüben..." is uncontroversial, since multiple versions of the text, including some explicitly set to the Bergamask theme, are preserved. In contrast, the "Ich bin solang..." text is much more obscure, and these words have not been found in any Volkslied archives.
Other bars of Variation 30 can be heard as incipits of yet more songs, though none have been identified.
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《》Aria da Capo
A note-for-note repeat of the aria at the beginning. Williams writes that the work's "elusive beauty ... is reinforced by this return to the Aria. ... no such return can have a neutral Affekt. Its melody is made to stand out by what has gone on in the last five variations, and it is likely to appear wistful or nostalgic or subdued or resigned or sad, heard on its repeat as something coming to an end, the same notes but now final."
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【Canons on the Goldberg ground, BWV 1087】
When Bach's personal copy of the printed edition of the Goldberg Variations (see above) was discovered in 1974, it was found to include an appendix in the form of fourteen canons built on the first eight bass notes from the aria. It is speculated that the number 14 refers to the ordinal values of the letters in the composer's name: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. Among those canons, the eleventh and the thirteenth are first versions of BWV 1077 and BWV 1076; the latter is included in the famous portrait of Bach painted by Elias Gottlob Haussmann in 1746.
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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ゴールドベルク変奏曲（ドイツ語：Goldberg-Variationen）BWV 988は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハによる鍵盤楽器のための楽曲で、アリアと30の変奏曲から成る。 1741年に出版され、ヨハン・ゴットリープ・ゴールドベルクにちなんで命名された。
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【楽器】
タイトル・ページでバッハは、この作品がチェンバロのためのものであることを明記している。 現在ではこの楽器で広く演奏されているが、ピアノによる演奏も非常に多い（下記のディスコグラフィーを参照）。 バッハの時代にはピアノは珍しく、バッハがこの楽器で変奏曲を演奏することを肯定も否定もした形跡はない。
バッハが指定したのは、より正確には2手連弾チェンバロで、どの変奏曲を片手ずつで弾くべきかを楽譜に記している： 変奏曲8、11、13、14、17、20、23、25、26、27、28は2手用、変奏曲5、7、29は1手でも2手でも弾けるように指定されている。 より困難ではあるが、1手鍵盤のチェンバロやピアノでも演奏可能である。
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【形式】
曲の冒頭でアリアを述べた後、30の変奏がある。 変奏はアリアの旋律に従うのではなく、そのバス・ラインとコード進行を用いる。 ベースラインは、チェンバロ奏者で音楽学者のラルフ・カークパトリックの演奏版で次のように記譜されている。
<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>
音符の上の数字は、フィギュアド・バスのシステムで指定された和音を示す。数字がコンマで区切られている場合は、異なる変奏で取られる異なる選択肢を示す。
コンマで区切られた数字は、変奏ごとに異なる選択肢があることを示す。 したがって、変奏3はユニゾンのカノン、変奏6は第2音のカノン（第2音は第1音の1秒上の音程から始まる）、変奏9は第3音のカノン、そして変奏27までは第9音のカノンとなる。 最後の変奏は、期待された第10番のカノンではなく、後述するクオドリベットである。
カークパトリックが指摘したように、カノンとカノンの間に挟まれる変奏もまた、あるパターンで配置されている。 作品の最初と最後の素材（具体的には、アリア、最初の2つの変奏曲、クオドリベット、アリア・ダ・カーポ）を脇に置くと、残りの素材は次のように配置されている。 各カノンの直後にある変奏曲は、バロック舞曲3曲（4, 7, 19）、フゲッタ（10）、フランス風序曲（16）、右手のための華麗なアリア2曲（13, 25）、その他（22, 28）など、さまざまなタイプの風俗的小品である。 各カノンの後に2つずつある変奏曲（5、8、11、14、17、20、23、26、29）は、カークパトリックが「アラベスク」と呼ぶもので、手の交差を多用した生き生きとしたテンポの変奏曲である。 カノン、風俗曲、アラベスクというこの三項パターンは、クオドリベットがそのサイクルを断ち切るまで、合計9回繰り返される。
第15、21、25変奏がト短調であることを除けば、すべての変奏はト長調である。
30の変奏曲の最後に、バッハは「アリア・ダ・カーポ・エ・ファイン」と記しているが、これは演奏者が最初に戻り（「ダ・カーポ」）、もう一度アリアを演奏してから終結することを意味している。
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《》アリア
アリアは3/4拍子のサラバンドで、装飾の多い旋律が特徴：
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しかし、演奏家によっては（例えばピアノのヴィルヘルム・ケンプフ）、装飾の一部または全部を省略し、装飾のないアリアを提示することもある。
ウィリアムズは、これは主題ではなく、実際には第1変奏であるとの見解を示している（真の変奏曲形式というよりは、シャコンヌとしての作品の考えを強調する見解である）。
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《》変奏曲 1 a 1 Clav.
この快活な変奏曲は、アリアのゆったりとした瞑想的な雰囲気とは著しい対照をなしている。 右手のリズムは2拍目を強調させ、1小節目から7小節目にかけてシンコペーションを生む。 13小節目では手が高音域から低音域へと交差し、このシンコペーションがさらに2小節続く。 Bパートの最初の2小節では、リズムはAパートの冒頭と同じだが、この後、異なるアイディアが導入される。
ウィリアムズはこれを一種のポロネーズと見ている。 左手の特徴的なリズムは、バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第3番、『平均律クラヴィーア曲集』第1巻の変イ長調の前奏曲、第2巻のニ短調の前奏曲にも見られる。 また、ハインツ・ニーミュラーもこの変奏曲のポロネーズ的性格に言及している。
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《》変奏曲 2.
これは2拍子、4拍子の単純な3声の対位法的作品である。
4拍子で、2つの声部が絶え間ないバス・ラインの上で絶え間なく動機的な相互作用を行う。 各セクションには、1回目と2回目のリピートで演奏される別のエンディングがある。
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《》変奏曲 3. Canone all'Unisono.
正規のカノンの最初のもので、ユニゾンのカノンである。 ゴールドベルク変奏曲のすべてのカノン（第27変奏の第9カノンを除く）と同様、低音のサポート・ラインがある。 拍子記号は12/8という拍子と、3連符の多くのセットは、一種の単純な舞曲を思わせる。
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《》変奏曲 4 a 1 Clav.
バロックの舞曲楽章であるパスピエのように、この変奏曲は3拍子、8拍子である。
8拍子で、クァーヴァーのリズムが圧倒的に多い。 バッハは、あるパートでの音楽的パターンが、1小節後に別のパートで再び現れる（反転することもある）という、正確ではないが密接な模倣を用いる。
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繰り返される各セクションは、最初または2回目のための交互の終わりを持っています。
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《》変奏曲 5 a 1 ô vero 2 Clav.
手を交差させる2部変奏曲の第1番。 3/4拍子です。 主に16分音符で書かれた急速な旋律線に、音価の長い別の旋律が伴奏し、非常に広い跳躍が特徴的である：
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スカルラッティのソナタによく見られるような、イタリア的な手の交差がここで採用されており、片手は常に高音域と低音域を行き来し、もう片方の手は鍵盤の真ん中に留まって速いパッセージを弾いている。
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《》変奏曲 6. カノーネ・アッラ・セコンダ a 1 Clav.
第6変奏は第2楽章のカノンです。 この曲は下降音階に基づいており、3/8拍子。 チェンバロ奏者のラルフ・カークパトリックはこの曲を「ほとんどノスタルジックな優しさ」を持っていると評している。 各セクションには、1回目と2回目のリピートで演奏される別のエンディングがある。
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《》変奏曲 7.a 1 ô vero 2 Clav.
この変奏曲は8分の6拍子で、バロック時代の舞曲の可能性を示唆している。 1974年、ゴルトベルク変奏曲の初版のバッハ自身のコピーを発見した学者たちは、この変奏曲の上にバッハがアル・テンポ・ディ・ギガという見出しをつけていることに注目した。 しかし、この発見が現代の演奏に与える影響は、当初考えられていたほど明確ではないことが判明した。 学者でキーボーディストのデイヴィッド・シューレンベルクは、その著書『The Keyboard Music of J. S. Bach』の中で、この発見について「ギガは常に速く、一瞬のものだと思っていた20世紀の解説者たちを驚かせた」と記している。 しかし、"イタリア語の用語（ギガ）にもかかわらず、これは（あまり速くない）フランスのジーグである"。 実際、この変奏曲（写真）の付点リズムのパターンは、バッハのフランス組曲第2番のジーグやフランス序曲のジーグに非常に似ていると彼は指摘する。 この種のジーグは、カナリア諸島発祥の舞曲のリズムに基づく「カナリア」として知られている。
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彼は、"すぐに行く必要はない "と結んでいる。 さらに、シューレンベルクは、「多数の短いトリルとアッポジャトゥーラ」が、速すぎるテンポを妨げていると付け加えている。
ピアニストのアンジェラ・ヒューイットは、1999年のハイペリオン盤のライナーノーツで、アル・テンポ・ディ・ギガという表記を加えることで、バッハはテンポを遅くしすぎて、舞曲がフォルランやシチリアーノになってしまうことを戒めようとしたのだと論じている。 しかし彼女は、シューレンベルクと同様に、この曲はイタリアのジガではなくフランスのジーグであり、ゆったりとしたテンポで演奏されていると主張している。
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《》変奏曲 8
これも3/4拍子の2部手交差の変奏曲です。 フランソワ・クープランのクラヴィーア作品に見られるような、両手を鍵盤の同じ部分で重ねて弾くフレンチ・スタイルの手交差が採用されている。 これは2手鍵盤のチェンバロでは比較的簡単だが、ピアノではかなり難しい。
ほとんどの小節は、16分音符11個と16分休符1個、または16分音符10個と8分音符1個という特徴的なパターンで構成されている。 旋律には大きな跳躍がある。 両セクションとも30分音符の下降パッセージで終わる。
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《》変奏曲 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
これは第3のカノンで、4/4拍子。 低音のサポートラインは、前のカノンよりもやや活発です。
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《》変奏曲 10. a 1 Clav.
変奏10は4声のフゲッタで、4小節の主題は装飾で大きく飾られ、冒頭のアリアの旋律をやや思わせる。
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この変奏曲（写真）の第1部全体を占めるのが、この露呈部である。 まずバスで主題が述べられ、ミドルCの下のGで始まる。5小節目に（テノールで）答えが入るが、調性的な答えなので、いくつかの音程が変更される。 ソプラノは9小節目に入るが、主題の最初の2小節だけをそのままにし、あとは変えている。 最後は13小節目にアルトが入る。 このフーガには正規の対主題はない。
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《》変奏曲 10 a 1 Clav. フゲッタ
第2セクションは、同じ主題の素材を使って、若干の変化を加えながら展開する。 それは対位法のようなもので、声部が一人ずつ登場し、全員が主題を述べることから始まる（第1部のように少し変化することもある）。 このセクションは、主題が再びソプラノ声で聴こえるところから始まり、活発なバス・ラインを伴っている。バス・パートは25小節目まで主題を発音しないので、唯一の例外である。
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《》変奏曲 11 a 2 Clav.
これは12拍子のヴィルトゥオーゾ的な2声のトッカータである。
16拍子。 様々な音階パッセージ、アルペジオ、トリルで構成され、様々な種類の手の交差が特徴的です。
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《》変奏曲 12. カノーネ・アッラ・クァルタ・イン・モト・コントラリオ
この曲は4分の3拍子の4番のカノンで、転回型である。
第1部では、1、2、3、5、6、7小節で左手が4分音符の繰り返しで書かれたバス・ラインを伴奏する。 この反復音符のモチーフは、第2部の最初の小節（第17小節、2つのDとC）にも現れ、第22小節と第23小節では、少し形を変えて現れる。 第2部では、バッハはいくつかのアポジャトゥーラ（19小節と20小節）とトリル（29-30小節）を導入することで、雰囲気を少し変えている。
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《》変奏曲 13 a 2 Clav.
この変奏曲は、3拍子、4拍子の、ゆったりとした、穏やかで豊かな装飾のサラバンドである。
4拍子です。 旋律のほとんどは30分音符で書かれ、いくつかのアポジャトゥーラ（第2部で頻出）といくつかのモルデントで装飾されている。 曲全体を通して旋律は1声だが、16小節目と24小節目では、もう1声の使用によって興味深い効果が生み出されている。 以下は第1部の終わりである15小節と16小節（24小節も同様のパターン）：
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《》変奏曲 14 a 2 Clav.
トリルなどの装飾を多用した3/4拍子の急速な2部手交トッカータ。 2手連弾用で、音域間の大きな跳躍が特徴。 両者の特徴（装飾と旋律の跳躍）は、最初の小節から明らかである。曲は、中間Cの2オクターブ下のト音記号から、その2オクターブ上のト音記号への移調で始まり、最初の転回を伴うトリルで始まる。
バッハはこの変奏曲の前半と後半の間で、リズムと旋律の素材を「再利用」し、右手にあった素材を左手に渡し、緩やかに（選択的に）転回させるという、緩やかな転回モチーフを用いている。
グレン・グールドは第15変奏と対比して、この変奏を "想像しうるネオ・カルラッティ・イズムの最も目まぐるしい断片のひとつであることは間違いない "と評した。
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《》変奏曲 15. カノーネ・アッラ・キンタ： アンダンテ
これは2/4拍子の第5番のカノンである。 第12変奏と同じく、2小節目にリーダーが反転して現れる反行動になっている。 これはト短調の3つの変奏の最初のもので、そのメランコリックな雰囲気は、前の変奏の遊び心とは対照的である。 ピアニストのアンジェラ・ヒューイットは、「（この変奏曲の）最後の最後に素晴らしい効果がある。 この緩やかなフェードは、私たちに畏敬の念を抱かせつつも、もっとやりたいと思わせるもので、曲の前半を締めくくるのにふさわしい。
グレン・グールドはこの変奏曲について、「最も厳しく厳格で美しいカノンだ......私が知っている中で最も厳しく美しい、5番での転回カノン。 この曲はとても感動的で、とても苦しく、同時にとても高揚する曲で、聖マタイ受難曲には決してふさわしくない。
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《》変奏曲 16. Ouverture.
変奏曲全体は2つの部分に分かれており、この壮大なフランス風序曲は、特に強調された冒頭と終止の和音で始まる。 付点リズムの緩やかな前奏と、それに続くフーガのような対位法的な部分からなる。 ここでバッハは、初期のクラヴィーア曲集『クラヴィーア-ウブング』、『平均律クラヴィーア曲集』の両パート、『音楽の捧げもの』（番号付きカノンの4番）、『フーガの技法』（P200の7番）のように、大曲集の後半をフランス風の楽章で始めるという習慣に従っている。
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《》変奏曲 17.a 2 Clav.
この変奏曲も2部構成のヴィルトゥオーゾ的なトッカータである。 ピーター・ウィリアムズは、アントニオ・ヴィヴァルディとドメニコ・スカルラッティのエコーを見ている。 この曲は2手連弾のためのもので、手の交差が特徴である。 4分の3拍子で、通常は中程度の速さのテンポで演奏される。 ロザリン・トゥーレックは、この曲の遅い解釈を録音した数少ない演奏家の一人である。 1981年にゴールドベルク変奏曲を再録音する際、グレン・グールドはこの変奏曲を前の変奏曲（第16変奏）のテンポに合わせて遅いテンポで演奏することを検討したが、最終的に「第17変奏はかなり気弱な変奏曲のひとつである、 バッハがフーガやカノンのような地味でまっとうなものを書いていないときに耽溺していた音階とアルペジオの、やや気まぐれで頭空っぽのコレクションのひとつであり、このような理路整然とした、意図的で、ゲルマン的なテンポを正当化するほどの実質がないように私には思えた。"
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《》変奏曲 18. Canone alla Sesta.
2/2拍子の第6番のカノン。 上声部のカノン的な相互作用は、多くのサスペンションを特徴としている。 グレン・グールドは、ゴールドベルク変奏曲のカノンの構造について、この変奏曲を「動機的強調の意図的な二重性......カノン声部は、バスによって気まぐれに放棄されたパッサカイユの役割を維持するよう求められている」の極端な例として挙げている。 ニコラス・ケニオンは変奏曲18番を "威圧的で、完全に自信に満ちた楽章であり、これまでに書かれた音楽の中で最も論理的な作品のひとつに違いない。" "半小節までの厳格な模倣が理想的な推進力とクライマックスの感覚を与えている。"
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《》変奏曲 19 a 1 Clav.
8分の3拍子の舞曲風の3部変奏曲。 同じ16分音符のフィギュレーションが連続的に使われ、3つの声部の間でさまざまに交換される。 この変奏は、変奏13のリズムモデル（4分音符と16分音符の相補的な交換）と変奏1と2（シンコペーション）を取り入れている。
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《》変奏曲20 a 2 Clav.
この変奏は3/4拍子のヴィルトゥオーゾ的な2部トッカータである。 2手連弾のための変奏で、急速な手の交差を伴う。 片方の手が8分音符の列を弾き、もう片方の手が8分音符の後に16分音符を弾いて伴奏する。 これを示すために、ここに第1部の最初の2小節を示す：
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《》変奏曲 21. カノーネ・アッラ・セッティマ
3つの短調変奏曲の2つ目である第21変奏は、物悲しい、あるいは悲劇的ですらある曲調で、第20変奏とは対照的である。 バッハが半音階的な音程を加えることで、調性に陰影を与えている。 この変奏曲は4分の4拍子の第7番のカノンである。ケネス・ジルベルトは、アナクルーシスがないにもかかわらず、これをアレマンデと見ている。 ベースラインは低い音で始まり、ゆっくりとしたラメントバスに進み、3小節目からカノン声部のペースが上がる：
<<<楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>
同じようなパターンが、第2部の冒頭のベース・ラインでも、冒頭のモチーフが反転して始まるだけで、もう少し賑やかになる。
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《》変奏曲 22.
この変奏曲は、多くの模倣的なパッセージを含む4声部を特徴とし、バス以外の全声部での展開はフーガのそれによく似ている。 指定された装飾は、全音で演奏されるトリルのみで、2小節（11と12）続く。
変奏曲全体が土台としている基底低音は、この変奏曲（およびクオドリベット）において、低声部の単純さゆえに、おそらく最も明確に聴き取れる。
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《》変奏曲 23.
もう1つの生き生きとした2手連弾のためのヴィルトゥオーゾ的変奏曲で、3/4拍子。 旋律線は、左手が中間Cの上のGを鋭く打ち、1オクターブ上のBからFへと滑落させることで始まり、最初の3小節は右手が同じ音程で左手を模倣するが、1クオーバー遅れて相殺され、4小節目に小さな華やかさで終わる：
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このパターンが5-8小節目に繰り返されるが、左手が右手を模倣し、音階は下降ではなく上昇する。 その後、第1セクションの最後の3小節まで、短い音価で書かれた短いバーストで両手を交互に演奏する。 第2部は、このような短いバーストによる交替で始まり、その後、両手の間で3分の3拍子が交替する劇的な部分へと続く。 ウィリアムズは、この作品の感情の幅の広さに驚嘆し、こう問いかける： 「これは本当にアダージョ第25番と同じ主題の変奏なのだろうか？
…
《》変奏曲 24. Canone all'Ottava.
この変奏はオクターヴのカノンで、9
8拍子。 指揮者は1オクターブ下と1オクターブ上の両方に答えており、変奏曲の中で唯一、指揮者が声部を途中で交替するカノンである。 [引用が必要]。
…
《》変奏曲 25： アダージョ
第25変奏はト短調の第3変奏で、バッハ自身の写しではアダージョと記されており、3/4拍子である。 旋律は主に16分音符と30分音符で書かれ、半音階的な表現が多い。 この変奏曲は一般に、このセットの他のどの曲よりも長く続く。
ワンダ・ランドフスカがこの変奏曲をゴールドベルク変奏曲の「黒い真珠」と評したのは有名な話である。 ウィリアムズは、「この変奏曲の美しさと暗い情熱は、紛れもなくこの作品の感情の高みである」と書いており、グレン・グールドは、「この切なく疲れたカンティレーナの登場は、心理学の名手である」と述べている。 グールドとのインタビューで、ティム・ペイジはこの変奏曲を「並外れた半音階的テクスチュア」を持つと評し、グールドもそれに同意した。
…
《》変奏曲 26
前の変奏曲の内省的で情熱的な性格とは対照的に、この曲もヴィルトゥオーゾ的な2部構成のトッカータで、陽気でテンポが速い。 急速なアラベスクの下で、この変奏は基本的にサラバンドである。 16分音符で書かれた絶え間ない旋律には18/16、4分音符と8分音符で書かれた伴奏には3/4という2つの拍子が使われており、最後の5小節では両手が18/16で演奏される。
…
《》変奏曲 27. カノーネ・アッラ・ノーナ。
変奏曲第27番は、この曲の最後のカノンで、第9番、6分8拍子です。 このカノンは、手の交差が難しいためではなく、2つのマニュアルが指定されている唯一のカノンであり、バス・ラインがないため、この作品の中で唯一の純粋なカノンである。
…
《》変奏曲 28
この変奏曲は、3拍子と4拍子の2部構成のトッカータである。
4拍子で、手の交差が多用されている。 トリルは30分音符で書かれ、ほとんどの小節に登場する。 それぞれの手がトリルを弾きながら旋律線を次々に選び出すパターンで始まる。 これに続くのは、16分音符で記された旋律の輪郭の中で両手が逆の動きをする部分である（第9～12小節）。 第1部の終わりには、両手で再びトリルが弾かれ、互いに鏡のように響き合う：
<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>
第2セクションは、第9-12小節で見られた逆の動きのアイデアで始まり、閉じる。 終止小節のほとんどは、片手または両手のトリルが特徴的である。
…
《》変奏曲 29 a 1 ô vero 2 Clav.
この変奏曲は、重厚な和音と、両手で分かち合う華麗なアルペジオの部分とが交互に繰り返されます。 3/4拍子です。 かなり壮大な変奏曲で、前の変奏曲の高尚な輝きの後に、解決した雰囲気を加えている。 グレン・グールドは、第28変奏と第29変奏は、「連続する変奏の間で動機の協働や拡張が見られる唯一のケースである」と述べている。
…
《》変奏曲30 a 1 Clav. クオドリベット
最後の変奏曲は、複数のポピュラー曲を一度に、あるいは続けて演奏するクオドリベットの伝統にちなんでタイトルがつけられている。 フォルケルによれば、バッハ一族の多くの音楽家が、集まりの際にこの伝統を実践していたという：
〜...〜
彼らが集まると、まずコラールが演奏された。 この敬虔な始まりから、彼らはしばしば強い対照をなす冗談へと進んだ。 つまり、咄嗟の思いつきで、滑稽な歌と猥雑な歌の両方を歌ったのである。 ... このような即興的なハーモニーを彼らはクオドリベットと呼び、自分たちでも心から笑うことができただけでなく、彼らの歌を聴くすべての人たちにも同じように心からの抗しがたい笑いを呼び起こした。
〜...〜
<<< 楽譜省略。 ウィキペディア参照。 >>>
バッハは変奏曲30の出典を記すことはなかったが、フォルケルの逸話から、バッハの集いを想起させるかのように、ドイツのフォルクスリートの旋律から作曲されたと考えられるようになった。
民謡は旋律を共有することが一般的なので、音楽だけでは意図された曲を特定することはできない。 例えば、変奏30番の一部は、イタリアのベルガマスク舞曲の旋律に遡る。この舞曲は、多くの音楽家（例えば、ディートリッヒ・ブクステフーデは、ト長調の32のパルティートBuxWV 250のために、ラ・カプリチョーザという題名で作曲している）の作曲を生み出しただけでなく、今日でもアイスランドなどの地方で、さまざまな言葉に合わせて歌われている。
クラヴィーア・ウブングのコレクターズ・コピーから発見された手書きのメモによると、バッハの弟子であるヨハン・クリスティアン・キッテルは、変奏曲30番を構成する2つの民謡をその最初の行で特定したという。 プロイセン王立図書館のジークフリート・デーンは、後にこのメモに全文とされるテキストを付け加えた：
Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her（「私は長い間あなたから離れていた、もっと近くへ、もっと近くへ」）。
Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben（キャベツとカブが私を追い払った、母が肉を焼いていたら、私は残ることを選んだだろう）。
デーンのテキストは、出典は不明だが、バッハのクオドリベットの出自を示す唯一の歴史的証拠となっており、一般に引用されている。 今日、「クラウトとリューベン...」の正体については議論の余地がない。 対照的に、「Ich bin solang...」のテキストはもっと曖昧で、この言葉はどのフォルクスリートのアーカイブからも見つかっていない。
変奏30番の他の小節は、さらに多くの曲の序文として聴くことができるが、どれも特定されていない。
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《》アリア・ダ・カーポ
冒頭のアリアの一音一音の繰り返し。 ウィリアムズは、この作品の「とらえどころのない美しさは......このアリアへの回帰によって強化される。 その旋律は、最後の5つの変奏で起こったことによって際立つようになり、切なさ、懐かしさ、控えめさ、あきらめ、悲しさ、繰り返されることで終わりを告げるものとして、同じ音でありながら最終的なものとして聴こえるだろう。
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【ゴルトベルクの地上のカノン BWV 1087】
1974年にバッハの個人的な印刷版「ゴールドベルク変奏曲」（上記参照）が発見された際、アリアの最初の8つの低音を基に作られた14のカノンという形式の付録が含まれていることが判明した。 この14という数字は、作曲者の名前のアルファベットの序数（B(2)+A(1)+C(3)+H(8)=14）を意味していると推測されている。 これらのカノンのうち、第11番と第13番はBWV1077とBWV1076の初演版であり、後者は1746年にエリアス・ゴットローブ・ハウスマンが描いたバッハの有名な肖像画に描かれている。
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1. バッハ「ゴールトベルク変奏曲 BWV988」について
1.3 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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Goldberg-Variationen
URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Goldberg-Variationen
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Die Goldberg-Variationen sind ein Werk Johann Sebastian Bachs (BWV 988) für Cembalo. Im von Bach selbst veranlassten Erstdruck aus dem Jahr 1741 wurde es als Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen bezeichnet. Die Benennung nach Johann Gottlieb Goldberg entstand posthum aufgrund einer Anekdote.
Die Goldberg-Variationen stellen einen Höhepunkt barocker Variationskunst dar. Das Werk zeichnet sich durch einen planvollen Gesamtaufbau mit regelmäßig eingefügten, in den Oberstimmen streng kanonischen Sätzen aus. Den inneren Zusammenhang der Variationen untereinander liefert das gemeinsame Bassthema. Jeder Einzelsatz besitzt einen eigenen Charakter. Die Haupttonart ist G-Dur.
…
【Entstehung und Namensgebung】
Die genaue Entstehungszeit des Werkes ist unbekannt. Es wurde im Herbst 1741 in Nürnberg von Balthasar Schmid (1705–1749) gestochen und verlegt. Bachs Autograph existiert nicht mehr. Große Beachtung fand daher ein 1975 aufgefundenes, einwandfrei Bach zuzuschreibendes Handexemplar des Erstdruckes, das neben kleinen Korrekturen auch 14 Kanons in Bachs Handschrift enthält.
Der Name Goldberg-Variationen (auch Goldberg’sche Variationen) etablierte sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Er wurde nach einem anekdotischen Bericht in Johann Nikolaus Forkels Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke von 1802 gebildet. Laut Forkel sei Bachs Aria mit verschiedenen Veränderungen für den russischen Gesandten am Dresdner Hof, den mit der Familie Bach befreundeten Grafen Hermann Carl von Keyserlingk, verfasst worden. Der in dessen Diensten stehende Cembalist Johann Gottlieb Goldberg, ein hochbegabter Schüler Wilhelm Friedemann Bachs und Johann Sebastian Bachs, sollte dem Grafen daraus vorspielen:
〜…〜
„Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte.“
〜…〜
Dieser Bericht geht wahrscheinlich auf Informationen der beiden ältesten Bachsöhne zurück. Eine weitere Quelle wurde nicht aufgefunden. Zwei wichtige Argumente lassen am Wahrheitsgehalt des Berichts zweifeln: Die gedruckte Fassung der Variationen enthält einerseits keine Widmung, etwa eine förmliche Widmung an Keyserlingk. Zum anderen war Johann Gottlieb Goldberg 1740 erst 13 Jahre alt und damit technisch kaum in der Lage, dieses anspruchsvolle Werk adäquat zu bewältigen.
Daher ist der Wahrheitsgehalt von Forkels Bericht umstritten. Forkel habe einen späteren, romantischen Kunstbegriff des beginnenden 19. Jahrhunderts auf Bachs Motive und die Kunstauffassung seiner Epoche angewendet. Sein Bericht widerspricht allerdings nicht der heute meist vertretenen Meinung, die Komposition sei von Anfang an als Teil – und krönender Abschluss – der Clavierübung geplant worden. Doch selbst hierbei gibt es keine Sicherheit; denn der Druck von Teil IV der Clavier-Übung von 1741 wurde – anders als Teil II und III und genauso wie Teil I von 1731 mit seinen Vorveröffentlichungen – nicht in die laufende Nummerierung Bachs aufgenommen. Allerdings legen identische, sich nur in der Rechtschreibung unterscheidende Formulierungen auf den Titelblättern die Zusammengehörigkeit sämtlicher Clavier-Übungen nahe. Auf dem Titelblatt von Bachs OPUS 1 heißt es: Clavir-Ubung / bestehend in / Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, und anderen Galanterien ; / Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget / von / Johann Sebastian Bach […]
…
【Aufbau und Struktur】
----------------------
Satzüberschriften des Originaldrucks (Bachs spätere Zusätze in seinem Handexemplar in Klammern)
----------------------
Aria
Variatio 1. a 1 Clav.
Variatio 2. a 1. Clav.
Variatio 3. Canone all Unisuono à 1 Clav.
Variatio 4. à 1 Clav.
Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav.
Variatio 7. à 1. ô vero 2 Clav. (al tempo di Giga)
Variatio 8. a 2 Clav.
Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
Variatio 10. Fugetta. a 1 Clav.
Variatio 11. a 2 Clav.
Variatio 12. Canone alla Quarta.
Variatio 13. a 2 Clav.
Variatio 14. a 2 Clav.
Variatio 15. andante. Canone alla Quinta. a 1 Clav.
Variatio 16. a 1 Clav. Ouverture
Variatio 17. a 2 Clav.
Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav.
Variatio 19. à 1 Clav.
Variatio 20. a 2 Clav.
Variatio 21. Canone alla Settima.
Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
Variatio 23. a 2 Clav.
Variatio 24. Canone all Ottava a 1 Clav.
Variatio 25. a 2 Clav. („adagio“)
Variatio 26. a 2 Clav.
Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
Variatio 28. a 2 Clav.
Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.
Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet.
Aria da Capo è Fine
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Der einleitenden Aria folgen – in zwei Teile unterteilt – 30 Variationen, die sich jedoch kaum an der Melodie der Arie, sondern nahezu ausschließlich an ihrer 32-taktigen Basslinie orientieren. Jede dritte Variation enthält einen Kanon, wobei das Intervall der kanonischen Stimmen stetig wächst. Die aufsteigende Intervallfolge ist vom Einklang über Sekunde, Terz, Quarte usw. bis zur None angeordnet.
Die 16. Variation – eine Ouverture – markiert den Beginn des zweiten Teiles der Variationenreihe. Die 30. Variation weicht von der strengen Anordnung ab. Statt eines Dezimenkanons setzt Bach hier ein Quodlibet ein, das zwei Volkslieder kunstvoll kontrapunktisch ineinander verwebt.
Ein da Capo der im Erstdruck nicht nochmals wiedergegebenen Aria schließt den Zyklus ab.
Dadurch ergibt sich folgende Großdisposition:
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1. Teil: 16 Sätze
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Aria
3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
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2. Teil: 16 Sätze
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3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
3 Variationen
Aria
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Binnengliederung der zehn Dreiergruppen
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freie Variation
freie Variation
Kanon bzw. Quodlibet
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Der symmetrische Aufbau und die schematische Binnengliederung bilden das Gerüst für vielfältige musikalische Gestalten (Bach im Handexemplar: verschiedene Verænderungen). Die Varietas der Variationen kommt beispielsweise durch unterschiedliche Satztypen, Tempi, Taktarten, Tongeschlechter, Spielweisen und die unterschiedliche Gestaltung der Intervallkanons zustande.
…
【Einzelanalysen】
《》Aria
⁑
…
【Musikgeschichtliche Einordnung】
〜…〜
„Die Goldberg-Variationen sind ein eminent geschichtshaltiges Werk. Zweihundert Jahre Musikgeschichte sind in sie eingegangen, und sie wirken bis heute in die Musikgeschichte hinein. Sie sind zudem ein Werk der Synthese. ‚Ars musica‘ und Spiel, Kanon und Variation, ‚Adagio‘ und Quodlibet werden zu einem Ganzen zusammengefaßt.“
– Andreas Traub
〜…〜
In Bachs Goldberg-Variationen treffen sich italienische, französische und deutsche Traditionen der Clavier-Musik. Darüber hinaus erfassen sie stilisierend auch Kompositionsweisen und Formen der vokalen und instrumentalen Ensemblemusik. Wie dargelegt reicht das Spektrum von einfachen Volksliedern bis zu gelehrten polyphonen Techniken und von Gesanglichem bis zu ganz aus der Technik des Claviers Erfundenem. In einer überlegen disponierten Ordnung versammelt das Werk viele Stücke aus der Musikgeschichte und aus seiner eigenen Zeit bekannte Musikarten zu einer lebendigen Einheit. Die Goldberg-Variationen geben „eine überzeugende Demonstration dessen, daß kunstvoller Bau und natürliche Anmut einander keineswegs ausschließen.“
Da die Goldbergvariationen bereits 1741 gedruckt vorlagen und vor allem dank Forkels Anekdote und seinem Einsatz für die Neuauflage Bach’scher Klaviermusik nie in Vergessenheit gerieten, gelangten sie bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts ins Bewusstsein der Musikliebhaber und der Komponisten. Heute dienen sie der Ausbildung von Cembalisten und Pianisten und haben einen festen Platz in deren Konzertrepertoire und Einspielungen auf Tonträger.
…
【Musikalische Interpretation】
Das Werk fordert insgesamt eine hohe Virtuosität und gilt als eine der schwierigsten Klavierkompositionen Bachs. Für Interpreten, die statt des vorgesehenen Cembalos ein modernes Klavier verwenden wollen, gilt dies besonders, da das Werk für ein zweimanualiges Instrument komponiert wurde und sich die Ausführung mit nur einer Klaviatur stellenweise als schwierig erweist.
Als bekanntester Interpret der Neuzeit gilt der kanadische Pianist Glenn Gould, der das Werk zweimal im Studio mit dem modernen Konzertflügel aufgenommen hat. Geschätzt werden die Einspielungen von Grigori Sokolow und András Schiff und Ragna Schirmer. Darüber hinaus gibt es viele andere Cembalo- und Klavieraufnahmen. Hermann Keller schreibt 1950:
〜…〜
„Der zusammenhängende Vortrag des Werks stellt ungewöhnliche Anforderungen an den Hörer, noch mehr an den Spieler. Der Cembalist wird alle Künste der Registrierung spielen lassen, der Spieler auf dem modernen Flügel wird aber die Mehrzahl der zweimanualigen Variationen nur mit Oktavversetzungen und anderen Kunstgriffen sich adaptieren können. Die Bearbeitung für zwei Klaviere von Josef Rheinberger (1881, neue Ausgabe von Max Reger, 1910) ist besonders für das häusliche Musizieren noch heute zu empfehlen. Immer mehr aber setzt sich die Erkenntnis durch, daß das Cembalo mit zwei Manualen für dieses monumentale und doch intime Werk der einzig angemessene Vermittler ist.“
– Hermann Keller
〜…〜
…
【Goldberg-Variationen in der Literatur】
・1814 erschienen E. T. A. Hoffmanns Kreisleriana als Teil der Fantasiestücke in Callots Manier. Im ersten Stück daraus, Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden, führt der fiktive Kapellmeister Kreisler die Unfähigkeit einer bürgerlich-biedermeierlichen Gesellschaft, große Kunst und Musik zu erfassen, vor, indem er ihr die „Johann Sebastian Bachschen Variationen für das Klavier, erschienen bei Nägeli in Zürich“ vorspielt. Alleine mit seinem musikverständigen Diener und rotem Burgunder lässt er sich dann vom Quodlibet zum Fantasieren anregen:
〜…〜
„[…] aber diese Nro. 30, das Thema, riß mich unaufhaltsam fort. Die Quartblätter dehnten sich plötzlich aus zu einem Riesenfolio, wo tausend Imitationen und Ausführungen jenes Themas geschrieben standen, die ich abspielen mußte. Die Noten wurden lebendig und flimmerten und hüpften um mich her – elektrisches Feuer fuhr durch die Fingerspitzen in die Tasten – der Geist, von dem es ausströmte, überflügelte die Gedanken […]“
〜…〜
Damit waren die Goldberg-Variationen in die Literatur eingeführt und das Wissen um sie gelangte auch auf diesem Wege zu den Komponistengenerationen um Robert Schumann und Johannes Brahms, der die Goldberg-Variationen öffentlich spielte.
・1974 wurde Dieter Kühns Hörspiel Goldberg-Variationen erstmals gesendet. Es verarbeitet – von Forkels Bericht ausgehend – das Verhältnis zwischen Goldberg und dem Grafen Keyserlingk und behandelt die sozialen und politischen Verhältnisse der Zeit um 1748 und erweitert diese Thematik ins Grundsätzliche:
〜…〜
„Es findet statt ein Dialog zwischen einem Sprecher und einem Musiker, der nur in seiner Musik präsent ist. Das Hörspiel ist - was schon der Titel andeutet - eine Variationsreihe: In immer neuen Konstellationen wird den Beziehungen und Widersprüchen nachgegangen zwischen Musik und einer historischen Wirklichkeit, in der diese Musik entsteht.“
– Dieter Kühn: an die Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks, 28. Juni 1973
〜…〜
・1983 wurde Thomas Bernhards Roman Der Untergeher veröffentlicht. Er enthält auf verschiedensten Ebenen Bezüge zu den Goldberg-Variationen. Er beschäftigt sich mit der halb real und halb fiktiv gezeichneten Gestalt Glenn Goulds und dessen Einüben und Interpretieren der Goldberg-Variationen. Die Entstehungsgeschichte der Goldberg-Variationen wird persifliert, die Verbindung zu den beiden Volksliedern des Quodlibets stellen eine Wirtin und ein Holzfäller her und Form und Zahlenordnungen der Goldberg-Variationen werden im Untergeher aufgegriffen. So kommt das Wort Aria zweimal, das Wort Goldberg-Variationen 32-mal vor und in den einleitenden Absätzen wird ähnlich wie in der Aria Themenmaterial exponiert, das in Variationen den gesamten Roman bestimmt.
・In den Romanen Das Schweigen der Lämmer (1988) und Hannibal (1999) von Thomas Harris wird der Protagonist Hannibal Lecter als gebildeter Bach-Liebhaber dargestellt. Im ersten Roman lässt Lecter in seiner Zelle die von Glenn Gould gespielten Goldberg-Variationen auf dem Kassettenrekorder erklingen, während er seine Wärter tötet bzw. verstümmelt. Im zweiten Roman spielt er die Goldberg-Variationen auf seinem Flügel in Florenz.
・1991 wurde George Taboris Theaterstück Goldberg-Variationen uraufgeführt. Tabori hat sich allerdings lediglich den Titel geliehen. Ein weiterer Bezug zu Bachs Werk besteht nicht.
・2008 veröffentlichte Anna Enquist, klinische Psychologin und ausgebildete Pianistin, den Roman Kontrapunkt (Original Contrapunt). Enquist geht von der fiktiven Vorstellung aus, Bachs 1739 im Alter von 24 Jahren verstorbener Sohn Johann Gottfried Bernhard habe die Aria geliebt. Deshalb habe Bach die Aria als Variationsthema gewählt. „Er behielt seinen Sohn bei sich, wenn er sich in die Variationen vertiefte, er wurde nicht verrückt vor Verzweiflung, solange er komponierte, er arbeitete an einem tönenden Grabmal für den verlorenen Sohn“. Während die Protagonistin die Goldberg-Variationen auf dem Klavier einstudiert, kann sie ihre tödlich verunglückte Tochter in Erinnerungen zu sich zurückholen und die Trauer um sie mit Hilfe der Musik bewältigen.
・Petra Morsbach widmete das letzte Kapitel ihres 2008 erschienenen Romans Der Cembalospieler den Goldberg-Variationen.
・2015 veröffentlichte Leon de Winter den Roman Geronimo. Darin entwickelt die weibliche Protagonistin Apana eine Passion für die Goldberg-Variationen. Zudem ist der Roman in Anlehnung an die Goldberg-Variationen aufgebaut. Er hat 32 Teilstücke, von denen das erste und letzte identisch sind.
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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ゴールドベルク変奏曲は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハによるチェンバロのための作品（BWV 988）。 バッハ自身によって委嘱された1741年の初刷りでは、「Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschieden Vernderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen」と記されていたが、ヨハン・ゴットリープ・ゴールドベルクにちなんで命名されたのは、死後の逸話による。
ゴールドベルク変奏曲は、バロック変奏曲の最高峰に位置する。 この作品の特徴は、計画的な全体構成と、規則的に挿入される上声部の厳密なカノン楽章である。 共通の低音主題が変奏曲間の内的なつながりを提供している。 それぞれの楽章は独自の性格を持っている。 主調はト長調。
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【創作と命名】
この作品の正確な作曲年代は不明である。 1741年秋、ニュルンベルクでバルタザール・シュミット（1705-1749）によって彫られ出版された。 バッハの自筆譜はもはや存在しない。 そのため、1975年に発見された初版の写本に大きな注目が集まった。この写本は、バッハによるものであることが明らかであり、バッハの自筆による14のカノンと、細かな訂正が含まれている。
ゴールドベルク変奏曲（Goldberg'sche Variationen）という名称が定着したのは19世紀に入ってからである。 1802年に出版されたヨハン・ニコラウス・フォルケルの『ヨハン・セバスティアン・バッハの生涯、芸術と作品』（Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke）に書かれた逸話に由来する。 フォルケルによれば、バッハのアリアは、ドレスデン宮廷のロシア特使で、バッハ一族の友人であったヘルマン・カール・フォン・カイザーリンク伯爵のために、さまざまな変更を加えて書かれたものだという。 伯爵に仕えていたチェンバロ奏者ヨハン・ゴットリープ・ゴールドベルクは、ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハとヨハン・セバスティアン・バッハの弟子で、非常に才能があった：
〜...〜
「伯爵はバッハに、ゴールドベルクのために、眠れぬ夜でも少しは元気が出るような、穏やかでどこか明るい性格のピアノ曲が欲しいと言ったことがある。 バッハは、変奏曲でこの願いを叶えるのが一番だと考えたが、変奏曲は基本和声が一定であるため、バッハにとってありがたくない仕事だと考えていた。
〜...〜
この報告は、おそらくバッハの2人の長男からの情報に基づいている。 一方では、変奏曲の印刷版には、キーゼルリンクへの献呈のような正式な献辞がない。 第二に、ヨハン・ゴットリープ・ゴールドベルクは1740年当時まだ13歳であったため、この難しい作品を十分にマスターする技術的な能力はほとんどなかった。
したがって、フォルケルの報告の信憑性には疑問が残る。 フォルケルは、バッハのモチーフとその時代の芸術概念に、19世紀初頭の後期ロマン派の芸術概念を適用していた。しかし、彼の報告は、この作曲がクラヴィーアービューングの一部、そして最高のフィナーレとして当初から計画されていたという、今日最も一般的に信じられている意見と矛盾するものではない。 しかし、1741年に印刷されたクラヴィーア曲集第4部は、第2部や第3部とは異なり、また1731年に出版された第1部と同様に、バッハの連番には含まれていなかったからだ。 しかし、タイトルページの文言が同じで、スペルが異なるだけであることから、すべての鍵盤楽器練習曲は同じものであると考えられる。 バッハのOPUS 1のタイトルページには次のように書かれている： Clavir-Ubung / bestehend in / Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, and other Galanterien ; / Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget / von / Johann Sebastian Bach [...].
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【編成と構造】
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原典版における楽章の見出し（括弧内はバッハの手書きによる後世の追加部分）
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アリア
ヴァリアティオ 1.
ヴァリアティオ 2.
ヴァリアティオ3. canone all unisuono à 1 clav.
ヴァリアーティオ4.
ヴァリアシオ5.
カノーネ・アッラ・セコンダ a 1 Clav.
ヴァリアシオ 7. (アル・テンポ・ディ・ギガ）
ヴァリアシオ8.
カノーネ・アッラ・テルツァ a 1 Clav.
フゲッタ a 1 Clav.
ヴァリアーティオ11.
ヴァリアティオ12.
ヴァリアーティオ13.
ヴァリアーティオ14.
アンダンテ カノーネ・アッラ・キンタ a 1 Clav.
ヴァリアーティオ 16. Ouverture
ヴァリアーティオ 17.
カノーネ・アッラ・セクスタ（Canone alla Sexta）a 1 Clav.
ヴァリアシオ 19.
ヴァリアーティオ 20.
ヴァリアーティオ21.
ヴァリアーティオ22. a 1 Clav.
ヴァリアーティオ23.
カノーネ・オール・オッターヴァ a 1 Clav.
ヴァリアーティオ25. (アダージョ）
ヴァリアーティオ26.
ヴァリアティオ27. カノーネ・アッラ・ノーナ（Canone alla Nona）a 2 Clav.
ヴァリアティオ28.
ヴァリアーティオ29. a 1 o vero 2 Clav.
ヴァリアーティオ30. クオドリベット
アリア・ダ・カーポ
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序奏のアリアに続いて、2つのパートに分かれた30の変奏が続くが、アリアの旋律にはほとんど基づいておらず、ほとんど32小節のベースラインのみに基づいている。 3つ目の変奏ごとにカノンがあり、カノン声部の音程がどんどん上がっていく。 音程の上昇順序は、ユニゾンから第2、第3、第4などを経て第9まで配置されている。
第16変奏は序曲で、一連の変奏の第2部の始まりである。 第30変奏は厳密な配列から逸脱している。 バッハは十進法のカノンではなく、ここではクオドリベットを用い、2つの民謡を巧みに対位法的に織り交ぜている。
第1版では繰り返されなかったアリアのダ・カーポが、このサイクルを締めくくる。
その結果、次のような大規模な編曲となった：
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第1部：16楽章
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アリア
3変奏
3変奏
3バリエーション
3バリエーション
3バリエーション
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----------------------
第2部：16楽章
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3バリエーション
3バリエーション
3バリエーション
3バリエーション
3バリエーション
アリア
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10の3グループの内部構成
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フリー・バリエーション
自由変奏
カノンまたはクオドリベット
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対称的な構造と図式的な内部構成は、さまざまな音楽形式（手稿のバッハ：さまざまな変奏曲）の枠組みを形成している。 変奏の多様性は、例えば、異なるタイプの楽章、テンポ、拍子、音符の性別、演奏スタイル、インターバル・カノンの異なる編成によってもたらされる。
…
【個別分析】
《》アリア
⁑
…
【音楽史的分類】
〜...〜
「ゴールドベルク変奏曲は極めて歴史的な作品である。 200年にわたる音楽史が注ぎ込まれ、今日でも音楽史に影響を与えている。 また、総合的な作品でもある。 アルス・ムジカ」と「演奏」、「カノン」と「変奏曲」、「アダージョ」と「クオドリベット」が一体となって全体を形成している。"
- アンドレアス・トラウプ
〜...〜
バッハのゴルトベルク変奏曲は、イタリア、フランス、ドイツの伝統的な鍵盤音楽を結集している。 バッハのゴルトベルク変奏曲は、イタリア、フランス、ドイツの伝統的な鍵盤音楽と、声楽と器楽のアンサンブル音楽の様式を融合させたものである。 説明されているように、単純な民謡から習得されたポリフォニックな技法、声楽曲から鍵盤楽器の技法だけで創作された音楽まで、そのスペクトルは多岐にわたる。 この作品は、音楽史上の多くの作品と、彼自身の時代から知られているタイプの音楽を、優れた秩序で生き生きとした統一体にまとめている。 ゴルトベルク変奏曲は、"芸術的な構築と自然な優美さが決して相互に排他的なものではないことを、説得力を持って示している"。
ゴルトベルク変奏曲は1741年にはすでに印刷されており、フォルケルの逸話とバッハの鍵盤音楽の新版に尽力したおかげで忘れられることはなかった。 今日、この曲はチェンバリストやピアニストのトレーニングに使われ、コンサートのレパートリーや録音でも確固たる地位を占めている。
…
【音楽的解釈】
この作品は高度なヴィルトゥオージティが要求され、バッハのピアノ曲の中でも最も難しい作品のひとつとされている。 この作品は2手鍵盤の楽器のために作曲されており、1つの鍵盤だけでの演奏はところどころ難しい。
カナダのピアニスト、グレン・グールドは、現代のコンサート・グランド・ピアノでこの作品を2度スタジオ録音しており、現代で最もよく知られた解釈者とされている。 グリゴリ・ソコロウ、アンドラーシュ・シフ、ラグナ・シルマーの録音も高く評価されている。 その他、チェンバロやピアノの録音も多い。 ヘルマン・ケラーは1950年にこう書いている：
〜...〜
「この作品の首尾一貫した演奏は、聴き手だけでなく、奏者にも並々ならぬ要求を突きつける。 チェンバロ奏者はあらゆるレジストレーションの技術を駆使することができるが、現代のグランドピアノの奏者は、2手連弾の変奏曲の大部分をオクターブ移調やその他のトリックで適応させることしかできないだろう。 ヨーゼフ・ラインベルガーによる2台ピアノのための編曲版（1881年、マックス・レーガーによる新版、1910年）は、今日でも、特に家庭で演奏する場合に推奨されている。 しかし、この記念碑的でありながら親密な作品には、2手鍵盤のチェンバロこそふさわしいという認識が、ますます広まりつつある。"
- ヘルマン・ケラー
〜...〜
…
【文学におけるゴルトベルク変奏曲】
1814年、E.T.A.ホフマンの『クライスレリアーナ』が、カロの作法による幻想曲の一部として登場した。 第1曲「楽団長ヨハネス・クライスラーの音楽の悩み」では、架空の楽団長クライスラーが、「チューリッヒのネゲリ社から出版されたピアノのためのヨハン・セバスティアン・バッハ変奏曲」を演奏することで、ブルジョワのビーダーマイヤー社会が偉大な芸術や音楽を理解できないことを示す。 音楽好きな召使と赤いブルゴーニュと二人きりになった彼は、クオドリベットに触発されて空想にふける：
〜...〜
「......しかし、この第30番、主題は私を否応なしに引き離した。 四つ切りのシートは突然、巨大なフォリオに拡大され、そこにはテーマの模倣と実現が何千も書かれていて、私はそれを演奏しなければならなかった。 音符は命を吹き込まれ、私の周りで明滅し、飛び跳ね、私の指先から鍵盤へと電気が走った。
〜...〜
こうしてゴールドベルク変奏曲は文献に紹介され、ロベルト・シューマンやヨハネス・ブラームス周辺の世代の作曲家たちに知られるようになり、彼らは人前でゴールドベルク変奏曲を演奏するようになった。
・1974年、ディーター・キューンのラジオ劇『ゴールドベルク変奏曲』が初めて放送された。 フォルケルの報告書に基づき、ゴールドベルクとキーゼルリンク伯爵の関係を探り、1748年前後の社会的・政治的状況を扱い、このテーマを根本的に発展させた：
〜...〜
「語り手と、彼の音楽の中にしか存在しない音楽家との対話がある。 このラジオ劇は、タイトルが示唆するように、変奏曲の連続であり、常に新しい組み合わせの中で、音楽と、その音楽が生み出される歴史的現実との関係や矛盾が探求される。
- ディーター・キューン：1973年6月28日、バイエルン放送ラジオ劇部門宛
〜...〜
・1983年、トーマス・ベルンハルトの小説『ウンターゲーハー』が出版された。 様々なレベルでゴールドベルク変奏曲への言及が含まれている。 グレン・グールドという半分現実的で半分架空の人物と、彼がゴールドベルク変奏曲を練習し、解釈することを扱っている。 ゴルトベルク変奏曲の起源が風刺され、クオドリベの2つの民謡との関連が女主人と木こりによって立証され、ゴルトベルク変奏曲の形式と数的順序がウンターゲーハーで取り上げられる。 アリアという単語は2回、ゴルトベルク変奏曲という単語は32回登場し、序奏ではアリアと同じような主題が露呈し、変奏曲で小説全体を決定している。
・トマス・ハリスの小説『羊たちの沈黙』（1988年）と『ハンニバル』（1999年）では、主人公ハンニバル・レクターは教養あるバッハ愛好家として描かれている。 第一作では、レクターは独房のテープレコーダーでグレン・グールドのゴルトベルク変奏曲を演奏しながら、看守を殺したり切り刻んだりする。 第2作では、レクターはフィレンツェのグランドピアノでゴールドベルク変奏曲を弾く。
・1991年、ジョージ・タボリの演劇「ゴールドベルク変奏曲」が初演された。 しかし、タボリは単にタイトルを借用しただけである。 バッハの作品への言及はない。
・2008年、臨床心理学者でピアニストでもあるアンナ・エンクイストが小説『Kontrapunkt((カウンターポイント))』（原題『Contrapunt(コントラパント)』）を発表。 エンキストは、1739年に24歳で亡くなったバッハの息子ヨハン・ゴットフリート・ベルンハルトがアリアを愛したという架空の考えから出発している。 だからバッハはアリアを変奏曲の主題に選んだのだ。 「変奏曲に没頭している間、彼は息子を手元に置いていた。 主人公がピアノでゴールドベルク変奏曲を練習している間、彼女は致命傷を負った娘を記憶の中に連れ戻し、音楽の力を借りて悲しみを克服することができる。
・ペトラ・モルスバッハは2008年の小説『チェンバロ弾き』の最終章をゴールドベルク変奏曲に捧げている。
・2015年、レオン・デ・ウィンターは小説『ジェロニモ』を出版した。 この小説では、主人公の女性アパナがゴールドベルク変奏曲に熱中する。 この小説もまた、ゴールドベルク変奏曲に沿った構成になっている。 32のセクションがあり、最初と最後は同じである。
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2. 作曲者：バッハ について
2.1 Wikipedia DE(ドイツ版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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バッハ ( Johann Sebastian Bach )
Wikipedia EN>(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
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Johann Sebastian Bach (* 21. Märzjul. / 31. März 1685greg. in Eisenach, Sachsen-Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig, Kurfürstentum Sachsen) war ein deutscher Komponist, Violinist, Organist und Cembalist des Barock. In seiner Hauptschaffensperiode war er Thomaskantor und Musikdirektor zu Leipzig. Er ist der prominenteste Vertreter der Musikerfamilie Bach und gilt heute als einer der bekanntesten, fruchtbarsten und bedeutendsten Musiker. Insbesondere von Berufsmusikern wird er oft als der größte Komponist der Musikgeschichte angesehen.[ Zu seinen bekanntesten Werken gehören Toccata und Fuge d-Moll, Das Wohltemperierte Klavier, die Brandenburgischen Konzerte, viele Kirchenkantaten, die Matthäus-Passion, das Weihnachtsoratorium, die h-Moll-Messe und Die Kunst der Fuge. Seine Werke beeinflussten spätere Komponistengenerationen und inspirierten musikschaffende Künstler zu zahllosen Bearbeitungen.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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Johann Sebastian Bach, * 1685年3月21日/31日 in Eisenach, Saxony-Eisenach; † 1750年7月28日 in Leipzig, Electorate of Saxony）は、バロック時代のドイツの作曲家、ヴァイオリニスト、オルガニスト、チェンバリスト。 主な創作活動期は、ライプツィヒの聖トマス聖歌隊長兼音楽監督であった。 バッハ一族を代表する音楽家であり、今日、最も有名で、最も多作で、最も重要な音楽家の一人とみなされている。 特にプロの音楽家からは、音楽史上最も偉大な作曲家と評価されることが多い。 代表作に『トッカータとフーガ』ニ短調、『平均律クラヴィーア曲集』、『ブランデンブルク協奏曲』、多くの教会カンタータ、『マタイ受難曲』、『クリスマス・オラトリオ』、『ミサ曲ロ短調』、『フーガの技法』などがある。 彼の作品は後世の作曲家たちに影響を与え、音楽家たちは数え切れないほどの編曲を手がけた。
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2. 作曲者：バッハについて
2.2 バッハの作品一覧へのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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バッハ作品一覧
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Bach-Werke-Verzeichnis
Wikipedia EN>(英語版) URL> https://en.m.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Johann_Sebastian_Bach
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3. ピアニスト：ロザリン・テューレック ( Rosalyn Tureck ) について
3.1 Wikipedia JA(日本版) の抜粋
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Rosalyn Tureck
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/ロザリン・テューレック
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ロザリン・テューレック（Rosalyn Tureck, 1914年12月14日 - 2003年7月17日）はアメリカ合衆国のピアニスト。バッハの専門家として知られるが、20世紀アメリカのピアノ曲の演奏にも取り組んでいる。イリノイ州シカゴ出身。父親はトルコの血を引くユダヤ系ロシア人。
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【略歴】
ストコフスキーの最初の夫人、オルガ・サマロフ（芸名、スラヴ系ではない）に入門した後、ジュリアード音楽院に学ぶ。在学中に、訪米中のレフ・セルゲイヴィチ・テレミンにも師事し、このことがきっかけで電子楽器に興味を抱くようになり、カーネギー・ホールにおけるデビューでは、電子楽器テルミンの演奏も行なった。しばらくワンダ・ランドフスカのバッハ演奏に倣ってモダン・チェンバロを用いたこともあったが、結局ピアノによる演奏に戻った。テューレックは認めたがらなかったが、グレン・グールドがバッハ演奏家として独自の演奏様式を築く上で、テューレックの演奏を参考にしていたことは有名である。
「没後に公表する」との条件つきでVAIレーベルに私的に録音した《ゴルトベルク変奏曲》がCD化されると、録音の美しさも相俟って、世界的に音楽愛好家の間で好評を呼び、ドイツ・グラモフォン・レーベルに《平均律クラヴィーア曲集》全曲録音を行うきっかけとなった。
バッハ作品以外にも、ベートーヴェンやショパン、ブラームスのほか、ルイージ・ダッラピッコラ、ウィリアム・シューマン、デイヴィッド・ダイアモンドらの作品を演奏した。ダイアモンドの《ピアノ・ソナタ第1番》は、テューレックのピアノ演奏に触発されて作曲された。
2003年がんによりニューヨークにて逝去。88歳。
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〜［上記Wikipediaより抜粋］
Bing検索 URL> https://www.bing.com/videos/search?q=Rosalyn_Tureck+Bach
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